FANFANEWS

Экранизации известных литературных произведений всегда пользовались популярностью у зрителей. Но в последнее время сценаристы все чаще рискуют отступать от выбранного источника, а то и додумывают вместо писателя новые приключения для его героев.

Иногда поклонники сеттинга яро критикуют такие нововведения, но порой находки кинематографистов приводят к впечатляющим результатам. 8 июля неожиданное продолжение получил сериал «Пищеблок», изначально снятый по роману Алексея Иванова. А 28 июля стартовал второй сезон «Благих знамений», хотя экранизация Нила Геймана и Терри Пратчетта задумывалась как мини-сериал. И это далеко не единственные примеры подобных экспериментов.

1. Благие знамения (2-й сезон)

Очаровательные небожители в исполнении Майкла Шина и Дэвида Теннанта с первого взгляда покорили сердца зрителей. В премьерном сезоне сериала ангел Азирафель со склонностью к гедонизму и демон Кроули с добрым сердцем уже перевоспитали юного антихриста и – ни много ни мало – спасли мир от апокалипсиса. Однако на этом сюжет первоисточника – одноименного романа Нила Геймана и Терри Пратчетта – подошел к концу.

Купить книгу

Тем сильнее все удивились, услышав о продолжении сериала этим летом! О съемках сиквела объявил сам Гейман, упомянув, что они с коллегой начинали работу над второй частью книги, но так и не довели ее до ума. Так что сюжет продолжения останется для зрителей загадкой вплоть до просмотра свежих серий. Известно лишь, что в центре событий вновь окажется сладкая парочка пернатых и рогатых.

2. Пищеблок (2-й сезон)

Еще одна история невероятного коммерческого успеха сериальной экранизации, но на этот раз отечественного производства. Добрая ностальгия по СССР, неповторимая атмосфера лагерного лета, множество пионерских страшилок, первая любовь и, конечно, вампирские разборки – так выглядит рецепт идеального бестселлера. Первый сезон «Пищеблока» отлично воплотил на экране историю, придуманную Алексеем Ивановым. Пионер Валерка спас свою подругу Настю и остальных детей из лагеря «Буревестник» от кровососов, но ценой собственного обращения в вампира. Достойная драматическая концовка, которой и завершается сюжет романа. Однако популярность сеттинга не давала покоя кинематографистам, и компания «Лунапарк» выкупила права на экранизацию у первоначальной «Среды». Итог – неожиданный сюрприз для ностальгирующих киноманов в виде второго сезона. Действие разворачивается через три года после обращения Валеры, причем уже не в лагере, а в его родном Ленинграде, где юный вампир впервые сталкивается с себе подобными. Первый эпизод появился в сети 8 июля, а последующие серии выходят каждую субботу. Удалось ли сиквелу повторить успех оригинала, решать вам!

3. Рассказ служанки (6-й сезон)

Экранизация антиутопического романа канадской писательницы Маргарет Этвуд неожиданно для всех разрослась в целую сериальную эпопею. Не успел в ноябре 2022 года отгреметь пятый сезон «Рассказа служанки», как компания Hulu анонсировала шестую, завершающую часть истории. А теперь представьте себе: все это великолепие уже седьмой год снимается на основе одной-единственной, причем не особенно толстой книги 1985 года. События разворачиваются в недалеком будущем, когда на месте Америки возникает патриархальная республика Галаад, использующая всех фертильных женщин как инкубаторы для спасения человеческого рода. В финале романа видеодневник главной героини Джун Осборн обнаруживают историки в 2195 году, что свидетельствует о благополучном побеге женщины и о распаде Галаада. Кинематографисты пошли дальше: они подробно показали побег Джун, ее последующую жизнь в Канаде и даже добровольное возвращение в ловушку на поиски дочери. Главный враг героини уже мертв, но она все еще борется за права женщин и за уничтожение республики. Чем все это закончится, мы узнаем не позднее 2024 года: съемки последнего сезона стартуют уже в августе 2023-го.

4. Внутри убийцы

Здесь ситуация несколько иная: события сериала не продолжаются за пределами книжного сюжета, а попросту корректируют этот сюжет под себя. Дело в том, что криминальный триллер израильского современного автора Майка Омера взялись экранизировать… в России. В итоге Чикаго превратился в Санкт-Петербург, а профайлер Зои Бентли – в сотрудницу полиции Зою Иволгину. Именно ей теперь предстоит охотиться на жуткого маньяка, превращающего своих жертв в произведения искусства и расставляющего их по Питеру вместо скульптур. Премьеру готовит режиссер «Топей» Владимир Мирзоев, а главные роли достались Тихону Жизневскому и Анастасии Евграфовой. Насколько сильно сюжет разойдется с книгой, мы узнаем в сентябре 2023 года, но уже сейчас ясно одно: по духу и колориту проект будет скорее русским, нежели израильским или американским.

5. Ведьмак (3-й сезон)

Как известно, этот проект уже нанес немало душевных ран поклонникам пана Анджея Сапковского. Однако люди, никогда не читавшие цикл о ведьмаке Геральте, признают сериал вполне годным и захватывающим. Возможно, такое двоякое впечатление связано с потерей колорита славянского фэнтези при американской экранизации, а может, дело во множестве расхождений сюжета книг и сериала. В любом случае по итогам у «Нетфликса» получился вполне самостоятельный проект, опирающийся на творчество Сапковского лишь в основных моментах. Первый сезон «Ведьмака» еще следовал за событиями повестей цикла: Геральт разыскивал свое «обещанное дитя», пока наконец не встретился с княжной Цириллой. Но дальше сценаристы решили идти собственным путем. Политические перипетии мира вышли на первый план, Четырнадцатой с холма вместо Трисс стала Йеннифэр, а главная пара сериала решила пожить вместе, как настоящая семья. Первая часть третьего сезона увидела свет 29 июня, а оставшиеся серии появились в сети 27 июля. Официально сезон снят по роману «Час презрения», но найти 10 отличий сможет любой зритель. Хорошо это или плохо – дело вкуса. Кстати, параллельно студия выпустила еще и приквел «Ведьмак: Происхождение», который и вовсе не имеет ничего общего с книгами Сапковского, кроме самого художественного мира.

6. Милые обманщицы: Первородный грех (2-й сезон)

Загадочная и опасная вселенная молодежной писательницы Сары Шепард давно и прочно превратилась в бренд. Оригинальный сериал «Милые обманщицы» вышел на экраны еще в 2010 году, причем его сюжет соответствовал книжной линии. Четыре школьницы расследовали загадочное исчезновение своей подруги Элисон, постепенно раскрывая все больше сопутствующих тайн. Правда, эта емкая история постепенно растянулась на семь сезонов, но зрители не жаловались, с нетерпением ожидая развязки. Настоящую бомбу Warner Bros. и HBO Max сбросили на поклонников сеттинга в 2020 году, перезапустив давно закрытый проект с новым сюжетом и новыми героями. Этот сериал уже не имеет отношения к Саре Шепард, если не считать авторских прав на название и общей атмосферы. В центре событий вновь оказывается пятерка девочек-подростков, но теперь они вынуждены противостоять загадочному преследователю и расследовать самоубийство школьницы. В конце первого сезона почти все тайны раскрылись, оставив, однако, несколько «крючков» на будущее, а в сентябре 2022 года создатели объявили о съемках второй части. Новый сезон выйдет в конце 2023-го или в начале 2024 года и будет посвящен некой «летней школе».

7. Основание (2-й сезон)

Любители фантастики не одно десятилетие ждали этой экранизации. В конце концов цикл научно-фантастических романов Айзека Азимова все же получил сериальное воплощение от компании Apple. Но создатели изначально предупредили поклонников мастера, что надеяться на дословное повторение книжной линии не стоит. Кинематографисты взяли от оригинального сюжета лишь вселенную и нескольких персонажей, отправив их в совершенно новые приключения. В остальном сериал имеет мало общего с сюжетом исходной трилогии. Действие происходит в Галактической империи на Млечном пути. Гениальный математик Гэри Селдон (которого играет Джаред Харрис) предсказывает гибель этого государства и создает тайную организацию, которая должна будет воссоздать цивилизацию и культуру после апокалипсиса. Второй сезон сериала стартовал на Apple TV 14 июля, причем его сюжет ушел еще дальше от книг Азимова. Тем не менее критики неплохо оценивают многие повороты и видят дальнейший потенциал проекта.

8. Фандорин. Азазель

В начале текущего года режиссер Нурбек Эген представил на суд общественности еще одну громкую отечественную экранизацию, сильно разошедшуюся с книгой. В основу сюжета лег знаменитый роман Бориса Акунина «Азазель» о самом начале детективной карьеры Эраста Фандорина. Вот только из XIX века действие, по режиссерскому умыслу, перенеслось… в альтернативный 2023 год! Революции 1917 года не было, Россией правит император Николай III, а по улицам летают полицейские дроны. Вот такой вот оригинальный антураж для классического акунинского расследования. Сериал вышел 4 января 2023 года. Второй сезон пока анонсирован не был, однако для него есть перспективы: сюжетные «крючки», красочный альтернативный мир и обширные литературные труды Бориса Акунина. Посмотрим, приживется ли в народе новое видение этой известной истории.

9. Ты (5-й сезон)

Писательница Кэролайн Кепнес выпустила всего две книги о влюбчивом социопате Джо Голдберге: оригинальный роман «Ты меня любишь» и недавнее продолжение «Для тебя, и только для тебя». Однако Netflix успешно снимает уже пятый сезон похождений этого обаятельного антигероя. Релиз финала истории намечен на 2024 год. Вероятнее всего, он, как и предыдущие части, выйдет в преддверии Дня святого Валентина. За четыре сезона продавец книг Джо уже успел свести в могилу несколько «единственных и неповторимых» избранниц, встретить собственную копию в юбке и даже обзавестись сыном. Больше всего поклонников интересует, отправится ли он в конце концов за решетку или снова выкрутится в последний момент? Судя по предыдущему развитию событий, ориентироваться в этом вопросе на книжный первоисточник не имеет смысла.

10. Властелин колец: Кольца власти (2-й сезон)

Завершим подборку самым дорогим и, пожалуй, самым неоднозначным проектом в истории не только Amazon Studios, но и сериального производства в целом. Все мы выросли на книгах Джона Рональда Руэла Толкина о Средиземье и на их знаменитой экранизации с Элайджей Вудом. Но в 2017 году компания Amazon приобрела права на новое использование книжного источника. В 2021-м стало известно, что сериал станет самым дорогим в мире: съемки только первого сезона «Колец власти» обошлись примерно в 465 млн долларов. Однако сама премьера поразила публику еще больше. Выяснилось, что создатели выбрали для экранизации побочную линию сюжета из прошлого героев «Властелина колец» – так называемой Второй эпохи. И разумеется, сюжет был видоизменен до неузнаваемости. То, что Толкин наметил в тексте лишь в общих чертах, было превращено в полноценный эпический блокбастер, а возвышенная эльфийская правительница Галадриэль перевоплотилась чуть ли не в королеву амазонок. Несмотря на то что сериал получил не самые высокие оценки, критики называют его добротным, красивым и зрелищным фэнтези с хорошими перспективами. Кстати, второй сезон начали снимать еще в 2019 году, параллельно с производством первого, так что долго ждать себя премьера не заставит. Правда, предсказать развитие сюжета, основываясь лишь на книгах, сейчас практически невозможно. Релиз новых серий анонсирован на 5 ноября 2024 года.

Автор текста: Юлия Курмилева
Источник: https://www.kinoafisha.info/news/est-li-zhizn-posle-knig-10-...

Картер Браун (Carter Brown) — один из самых знаменитых и плодовитых авторов детективного жанра. По происхождению англичанин, родился в Лондоне, в 1948 году переехал в Австралию. Настоящее имя — Алан Джеффри Ейтс (Alan Geoffrey Yates).

Алан Джеффри Ейтс получил образование в различных школах в Эссексе (Essex). В 1942-46 гг. Ейтс проходил службу на Королевском военно-морском флоте в чине лейтенанта. В течение 2 лет после выхода в отставку Ейтс работал на звукозаписывающей студии компании Gaumont-British Films, после чего, в 1948 году переехал в Австралию и в том же году получил австралийское гражданство. Прежде чем полностью посвятить себя писательскому ремеслу, Ейтс некоторое время был менеджером по продажам в Сиднее и проработал два года в службе по связям с общественностью авиакомпании Qantas.

Алан Джеффри Ейтс был женат на Дениз Маккеллар (Denise Sinclair Mackellar), у него была дочь и три сына.

В самом начале своей писательской деятельности Ейтс работал в различных жанрах, из под его пера вышло несколько романов — «ужастиков», несколько вестернов и даже научная фантастика. Однако с 1953 года, когда Ейтс решил зарабатывать литературной деятельностью, он полностью переключился на детективный жанр. Его первый роман «Безоружная Венера» (Venus Unarmed) разошелся большим тиражом и принес известность Картеру Брауну. В 1958 году Ейтс публикует роман (The Cold Dark Hours) под собственным именем, а в 1966 году впервые использует псевдоним Каролин Фарр.

Как и другие популярные писатели детективного жанра, Картер Браун помещает своих героев в реалии американской жизни, несмотря на то, что сам черпает знания об Америке только из путеводителей и кино. Европейским читателям очень нравится живой и насыщенный «американский» язык героев Брауна, и сами американцы, замечая иногда определенные шероховатости в передаче идиоматических выражений, тем не менее прощают автору небольшие огрехи, отдавая дань его таланту рассказчика.

Основные черты литературного стиля Картера Брауна — лаконичность, быстро развивающаяся, но несложная интрига, многочисленные диалоги с использованием разговорного языка, грубоватый юмор и, конечно, вереница трупов. Героини Брауна — неизменно шикарные и наделенные многочисленными прелестями дамы. Любовные переживания не обременены сложностями, секс, по выражению американских критиков, типа „страстный взгляд — гаси свет!“. Этот стиль преобладал в романах Брауна до начала 70-х годов, когда слишком вольные сцены в литературе стали считаться дурным тоном.

Ранние произведения Картера Брауна были предназначены только для австралийской аудитории, однако после того, как его книги были отобраны для издательства New American Library, его имя стало широко известно и в США. Выпуском книг Брауна во Франции занялось издательство Gallimard, которое в 1959 году включило их в серию Série Noire, в которой также издавались книги Джеймса Хедли Чейза (James Hadley Chase), Дэшила Хеммета (Dashiell Hammett), Раймонда Чандлера (Raymond Chandler) и других известных авторов детективного жанра. В Австралии книги Брауна издавались Horwitz — одним из ведущих издательских домов в Сиднее.

Ейтс скончался 5 мая 1985 года.

Фантастическое в творчестве автора

Далеко не всем поклонникам детективов Картера Брауна известно, что Алан Ейтс начал литературную карьеру с научной фантастики и других фантастических жанров, и активно работал в них в первые годы писательства (1950-1953), до начала своего основного детективно-романного периода.

Под псевдонимом Пол Вальдез в 1949-1952 годах вышло около двух десятков его рассказов и повестей в сериях дешевых палп-брошюрок Scientific Thriller и Thrills Incorporated сиднейской компании Associated General Publications. Большая часть из них была триллерами с элементами научной фантастики, хоррора и мистики, среди которых можно отметить такие вещи как «Hypnotic Death» (1949), «The Fatal Focus» (1950), «The Time Thief» (1951), «The Crook Who Wasn't There» (1952) и др., с типичными темами подобной бульварной фантастики — зловещими изобретателями и их изобретениями, рентгеновским зрением, путешествиями во времени, невидимостью и т.п. Также часть научно-фантастических рассказов (в основном спейс опера и космические приключения) была издана писателем в тот же период под своим именем, например — «Girl from Galaxy X», «Goddess of Space», «A Space Ship is Missing», «Genie from Jupiter», «Planet of the Lost», «Spacemen Spoofed» и др. Все эти произведения остались несобранными и впоследствии практически не переиздавались.

Спустя четверть века, уже ближе к концу карьеры и жизни, Ейтс неожиданно вернулся к НФ, написав роман «Coriolanus, the Chariot!» (Ace, 1978, как Alan Yates), свое единственное крупное произведение в жанре фантастики. Это была странноватая, выбивающаяся, скорее совершенно нехарактерная для него работа, мало похожая на все остальное, что он когда-либо писал. Загадочный мир планетоида Тесбос, насильственно огражденный напуганной Галактической Федерацией; мир, в котором актеры учатся быть иллюзионистами, меняющими форму; мир, в котором смешались сны, паранойя, виртуальная реальность, Шекспир и карты Таро. Книга была встречена негативно, хотя в целом ее вообще почти не заметили — Рут Берман в рецензии в «Science Fiction & Fantasy Book Review» назвала ее «порнографической, глупой, претенциозной и некомпетентной», других рецензий почти не было, а в ежегодной антологии Терри Карра было лишь нейтральное упоминание о выходе романа. И только спустя несколько лет о «Coriolanus, the Chariot!» лестно отозвался Джордж Зебровски, а в Энциклопедии НФ Джона Клюта и Питера Николса была отмечена необычность этого «пестрого и интенсивно напряженного» произведения.

Также косвенное отношение к жанру имеет детективный роман «Booty for a Babe» (1956) (в некоторых источниках отмечен как изданный под псевдонимом Peter Carter Brown, возможно ошибочно), действие которого протекает во время научно-фантастического конвента и в среде фэнов, вследствие этого относимый к т.н. «рекурсивной НФ».

Некоторые источники указывают, что Алан Ейтс участвовал в написании книг в жанре дамского готического романа с элементами саспенса и хоррора, выходивших под псевдонимом Каролина Фарр в 1966-1980 годах в американском издательстве Signet. Однако сведения об авторстве и участии Ейтса противоречивы, и в итоге можно сказать, что эта аттрибутация была произведена ошибочно. Под этим псевдонимом работали другие авторы — Ли Паттинсон, Ричард Уилкз-Хантер и Карл Рухен. Ейтс же по всей видимости на самом деле не написал ни одного из этих произведений.

Источник: https://fantlab.ru/autor5256

Сегодня, 1 августа, мастеру современного героического фэнтези Дэвиду Геммелу исполнилось бы 75 лет, если бы он не умер в 57.

Героическая фэнтези — жанр с богатой историей. Его генеалогия восходит к историям, рассказываемым ночами у костра, передаваемым из уст в уста легендам о сотворении мира и бесстрашных героях, которые вершили свои подвиги ради человечества, прекрасных дев и просто из-за безделья. Пожалуй, одним из первых персонажей героического эпоса был Гильгамеш из шумерских мифов. Царь города Урука сражается за господство над шумерским государством, противостоит богине Иштар и отправляется в подземный мир. Именно в эпосе о Гильгамеше (которого, кстати, признают реально существовавшей исторической личностью) впервые появились отличительные черты героической фэнтези: обилие приключений, выпадающих на долю героев, величие совершаемых ими деяний, среди которых особенно почитается спасение мира, и сложные отношения с богами и божествами. От Геракла до Конана и его многочисленных клонов канон героического поведения оставался неизменным.

Славным продолжателем старых традиций стал британский писатель Дэвид Геммел, один из выдающихся современных авторов героической фэнтези. В творческом наследии Геммела свыше тридцати произведений, большинство из которых неизменно становились бестселлерами, заслуженно завоевывая автору армию преданных поклонников. В чем секрет популярности его романов? Его следует искать в личности самого автора и его писательской карьере.

Дэвид Эндрю Геммел родился в августе послевоенного 1948 года в не самом благополучном районе Лондона. И его юношеские годы нельзя назвать безоблачными. Зачастую причиной этого были сложные взаимоотношения между Дэвидом и его отчимом. Неслучайно детские персонажи в книгах Геммела окружены особой заботой. И в тоже время они беззащитны перед злодеяниями взрослых, оказываются их жертвами, страдают и умирают, нарушая неписаное жанровое табу на жесткое обращение с детьми. Нарушать правила Геммелу было не привыкать. Еще в возрасте шестнадцати лет он был исключен из школы за организацию азартных игр. Впоследствии он вспоминал об этом как о детской шалости, хотя последствия она имела серьезные.

Трудовую жизнь Геммел начал как разнорабочий. Затем он работал помощником водителя грузовичка, развозящего газированные напитки, а вечерами подрабатывал вышибалой в ночных клубах лондонского Сохо. Среди знакомых Геммела было много разных — и странных — людей, в том числе и с уголовным прошлом. Так что упрекнуть автора в шапочном знакомстве с изнанкой жизни, находившей отражение в его книгах, было бы ошибочным поступком. И тем более недальновидным с учетом того, что в юности Геммел играл в регби и неплохо боксировал.

Началу писательской карьеры Геммела сопутствовали довольно мрачные обстоятельства. Свою первую книгу он писал, считая ее последней книгой в своей жизни. Хотя идея книги, по воспоминаниям писателя, посетила его еще в 1976 году, работать над рукописью он начал лишь в начале восьмидесятых годов прошлого века, после того, как ему был поставлен смертельный диагноз: рак. Нужно отдать должное писателю, не опустившему руки, а нашедшему в себе силы погрузиться в работу, чтобы успеть завершить книгу до своей смерти. К счастью, диагноз оказался ошибочным.

А впрочем, кто знает, не повлияли ли самым благоприятным образом на здоровье Геммела с любовью выписанные им герои, мужественно противостоящие любым опасностям и выходящие победителями из любых передряг? Хотя над автором дамокловым мечом висела угроза смерти и сам он считал себя неизлечимо больным, позднее Геммел вспоминал подобно многим писателям, время работы над своей первой книгой как один из самых счастливых периодов своей жизни. После выхода в свет романа свет романа, получившего название «Легенда», Геммел получил признание и завоевал любовь тысяч поклонников. Тем не менее он продолжал работать журналистом и редактором, выкраивая для творчества время в обеденных перерывах, а то и вовсе посреди рабочего дня.

Лишь после выхода третьего романа, «Нездешний», Геммел оставил журналистику и ушел с поста редактора нескольких местных газет. Успех его первых книг позволял прожить на доходы исключительно с писательских трудов. Однако была и еще одна причина. Геммел использовал имена своих коллег для персонажей книги, что вызвало резкую реакцию управляющего, расценившего это как ядовитый выпад в свой адрес.

Работал над своими произведениями Геммел много и упорно, называя себя трудоголиком. Возможно, это было инстинктивное стремление, подстегнутое страшным диагнозом, успеть сделать как можно больше за отпущенный ему век. Впрочем, его жизнь не ограничивалась творчеством. Геммел вел довольно активную общественную деятельность. До самой своей смерти он был шефом хастингской писательской группы, в работе которой активно участвовал. А также выступал в жюри национального литературного конкурса, в котором мог принять участие любой желающий, на награду, названную в честь его первого романа «Легендой».

Принципам, о которых Геммел говорил в своих книгах, он был верен и в жизни. Подобно своим героям он не верил в возможность компромиссов и сделок с совестью и считал важным последовательно и решительно бороться со злом в любых обличиях. Это находило выражение и в политических пристрастиях Геммела, придерживающегося правых взглядов. Известно, что на вопрос интервьюера о том, кто является для него героем из современников, он назвал Рональда Рейгана как человека, уничтожившего коммунистическую империю зла. Оставим истории оценку этого высказывания, однако последовательность и бескомпромиссность писателя в своих взглядах, несомненно, достойны уважения.

Как личность Геммел был отнюдь не столь однозначен. Придерживаясь консервативных, даже патриархальных взглядов на общество, Геммел говорил, рассуждая об Иисусе, что считает его не миролюбивым пастырем, а бунтарем и революционером.

Ставящий на первое место сильную личность, Геммел не был крайним индивидуалистом и всегда ощущал ответственность за своих близких. Одну из сторон своей деятельности Геммел афишировать не любил, видимо считая, что добрые дела не нуждаются в громкой славе. Он занимался благотворительностью, помогая матерям одиночкам и одарённым детям. Ещё одна черта, объединяющая автора и его героев, неизменно встающих на защиту тех, кто не может сам за себя постоять. Геммел был одним из тех редких случаев, когда читатель мог сравнить личность автора фэнтези и образы созданных им героев и не разочароваться.

Новые неприятности со здоровьем дали о себе знать в тот момент, когда Геммел, много путешествовавший в последние годы, находился на Аляске. Он спешно вернулся домой. После обследования в частной клинике ему была сделана хирургическая операция на сердце. Тем не менее Геммел не задержался в больнице. Он вообще относился к смерти с присущим ому фатализмом и в своих интервью на вопрос «перестанет ли он когда-либо писать книги» отвечал, что такой день настанет, ведь однажды он умрет.

Купить книгу

Неслучайно все знавшие писателя лично отмечали его высокую работоспособность. Писатель, начавший свою карьеру в предчувствии скорой смерти, Геммел обладал особенно острым чувством скоротечности времени и работал необыкновенно много и упорно, стараясь успеть как можно больше. Уже спустя пару дней, пройдя ускоренный курс реабилитации, он вернулся домой, к своей работе. Творческое наследие Геммела велико и составляет свыше тридцати книг, большинство из которых объединены в циклы и подциклы, объединенные общими героями. Среди них наиболее особо выделяется несколько.

Цикл «Сипстрасси» состоит из двух частей, разделенных во времени, по объединенных Камнями Силы — артефактами из погибшей Атлантиды. В романах «Царь призраков» и «Последний меч Силы» действие происходит в альтернативной Британии времен римского господства, а в сюжете используются мотивы легенд о короле Артуре. Во втором подцикле, образованном книгами «Волк среди теней», «Последний хранитель», «Кровь-камень», действие происходит после грандиозной катастрофы, постигшей Землю и освободившей некогда потерянные Камни Силы. В центре всех трех книг фигура Иона Шэнноу, томимого духовной жаждой по вечному городу Иерусалиму и противостоящего силам зла.

Сериал о Ригантах, включающий в себя книги «Яростный клинок» «Полуночный сокол», «Сердце Ворона», «Оседлавший бурю» также может быть разделён на части. Первые два романа посвящены истории Коннавара, ставшего позднее известным как Коннавар Великий. Ещё два рассказывают о событиях, происходящих в народе ригантов спустя несколько столетий.

Последний цикл, над которым работал писатель, посвящен альтернативной истории Трои, до, во время и после осады. Для Геммела это не первое обращение к античной истории — его романы «Македонский лев» и «Тёмный принц» являются своеобразным переложением истории Древней Греции времён Александра Македонского. А среди персонажей есть и реальные исторические лица.

Однако самым известным сериалом Геммела является дренайский цикл, начатый романом «Легенда». Книга, вобравшая в себя все характерные особенности стиля Геммела, была хорошо принята читателями. Именно с этого произведения началась стремительная писательская карьера Геммела. Она быстро стала популярной и принесла начинающему автору любовь и уважение поклонников. «Легенда» и на сегодняшний день является одним из самых известных и популярных произведений писателя. Позднее на ее основе даже был создан графический роман с текстом Стэна Николса и иллюстрациями известного художника, работающего под псевдонимом Фангорн (они же впоследствии работали над графическим романом по мотивам первого романа о приключениях Иерусалимца — «Волк среди теней»).

Ободренный успехом своего первого романа, Геммел продолжил историю дренаев романом «Царь каменных врат», перенеся читателя на столетие после осады Дрос-Дельноха, а затем обратился к предыстории этого мира в романе о Нездешнем. Весь цикл основан на героических фигурах: Дакейрас «Нездешний», Друсс-Легенда и Скилганнон Проклятый — активно творивших историю своего мира. С каждым новым романом мир дренайского цикла обрастал новыми подробностями, развивался и становился все более сложным, а значит и — реальным.

При этом Геммел, создавая новые миры и новых героев, не отходил от канонов героической и эпической фентези. Однако случались и редкие исключения. Один из романов, триллер «Белый рыцарь, чёрный лебедь» был издан писателем под псевдонимом Росс Хардинг специально для того, чтобы не запутывать своих поклонников. Говоря об этом, Геммел с улыбкой вспоминал о том, как в детстве он был разочарован после покупки новой книги Майкла Муркока, когда та оказалась не очередным томом о приключениях Эльрика, а историей транссексуала. С Муркока станется — писатель он действительно разносторонний.

А Геммел решил не вводить читателей в заблуждение, ставя свое имя на романе о жизни в лондонских районах, основанном на его собственном опыте. Продажи книги существенно уступали другим произведениям автора. И, несмотря на наличие в романе всех характерных для Геммела черт, за исключением собственно фэнтезийных, больше писатель в литературные эксперименты не ударялся.

Хотя нужно упомянуть об еще одном произведении. Еще в середине 80-х годов прошлого века Геммел написал для своей дочери, которой было тогда семь лет, книгу («Потерянная корона»). Однако издатель счел ее неподходящей для детского чтения, и она так и не была издана, хотя название до сих пор фигурирует в ряде библиографий. Впоследствии рукопись книги была утеряна.

Критики часто отмечали схожесть героев и мотивов книг Геммела, повторяемость сюжетных схем, но для автора и его поклонников это и не было главным. Самой характерной составляющей произведений Геммела являются его герои, оттесняя на второй план не только остальных персонажей (впрочем, не менее ярких и проработанных), но и миры, в которых разворачивается действие его книг. Где бы не происходили описываемые им события, герои всегда узнаваемы. Мужественные, не чурающиеся насилия и совсем не преисполненные добродетели, они тем не менее обладают каким-то внутренним балансиром, который позволяет им отделить добро от зла и быть уверенным в своей правоте. Герои Геммела несут утешение обиженным и месть оскорбленным.

С момента появления на страницах книги они завоевывают внимание читателя, заставляя того сопереживать им. Банально, но факт — залогом успешности того или иного произведения, написанного в жанре героической фэнтези, является личность главного героя книги. На заре жанра героические функции выполняли бесшабашные рубаки, не знающие страха и упрека. Эти персонажи, навроде Конана-варвара или Джона Картера были востребованы обществом. А возможно выражали и чаяния авторов. Так, Роберт Говард, создатель Конана, по слухам был человеком патологически застенчивым и мнительным.

Впрочем, и психология самих героев весьма далека от нормальной. Филип Жозе Фармер весьма досконально описал ее использовав для примера лорда Грейстока, более известного как Тарзан, и Дока Севиджа, популярного героя комиксов, в романе «Пир потаённый», при этом доведя нравы и пристрастия героев до логического завершения, весьма откровенного и шокирующего. Пример иронического подхода — Коэн — варвар Терри Пратчета, высмеющего возможную — хоть и маловероятную при таком то образе жизни — старость подобных героических персонажей. Эпоха героев — суперменов, не знающих сомнений и без устали разящих своих врагов, ушла в прошлое. И если они встречаются до сих пор в книгах, то в нарочито гипертрофированном виде как цикл «Гор» Джона Норманна, который удовлетворяет вкусы вполне определённой группы читателей.

А вот герои Геммела совсем не супермены. Это обычные люди пусть и владеющие воинскими искусствами. Секрет их побед, если и объясняется какими-то сверхкачествами, то не физическими, а психологическими. Подобно древним мифам во многих историях, которые рассказывает Геммел, в центре повествования лежат как приключения героя, так и его внутреннее перерождение. Персонажи изменяются под влиянием обстоятельств, обнажающих их лучшие — и худшие — качества, побеждают и страдают, не лишенные ни сомнений, ни чувства вины. Действующие лица книг Геммела являются в первую очередь живыми людьми, а не героями с тысячью лиц или одномерными масками суперменов.

В то же время их прототипы прочно укоренены в массовом сознании, что является важной слагаемой писательского успеха Геммела. Фигура одиноких воинов, ведомых чувством долга и судьбой, готовых сражаться и умереть за правое дело, пусть и кажущееся безнадежным, всегда была архитипичной и стала явлением массовой культуры с момента появления первых вестернов. Геммел любил вестерны, зачитывался романами Луиса Ламура, посвященными ганфайтерам Дикого Запада, и называл одним из своих любимых фильмов «Непрощенный» Клинта Иствуда, который является своеобразной квинтэссенцией жанра.

В романах про Иона Шэнноу но прозвищу Иерусалимец писатель сознательно использует традиционные атрибуты жанра. Широкополая кожаная шляпа, верный скакун и умение стрелять с бедра с двух рук — вот что отличает настоящего героя. Легко представить Шэнноу, скачущим по прерии или отстреливающимся от краснокожих дикарей. Впрочем таковые и присутствуют в книгах. А важной сюжетной составляющей романа «Волк среди теней» является традиционное для вестернов описание путешествия каравана переселенцев, ищущих лучшей доли в новых землях.

Согласно канонам вестерна прошлое героя зачастую окутано мрачной тайной. И даже его имя может быть неизвестного — достаточно вспомнить безымянного героя кинотрилогии Серджио Леоне. Нередко анонимность была вынужденной и помогала скрыть неприглядные факты прошлого. Впрочем, в каких бы отношениях с законом, обществом и собственной совестью не были герои вестернов, они всегда делали правильный выбор, если речь шла о восстановлении справедливости и защите униженных и оскорбленных. Таков Дакейрас по прозвище Нездешний, герой одноименного романа из дренайского цикла. Наемный убийца, не чурающийся грязных дел, он без колебаний встает на защиту священника Истока и женщины с детьми. А затем, движимый чувством долга и желанием искупить свою вину, и вовсе соглашается совершить почти невозможное: доставить доспехи короля Ориена с территории надиров.

Есть у героев Геммела и другие предшественники, более близкие нам по времени. Это персонажи «крутых детективов» из книг Хэммета. Чандлера и других авторов. Частные детективы и полицейские наследуют традициям стрелков и ковбоев Дикого Запада, спрятав пистолеты под пиджаками и приобретя хорошие манеры.

Сильные и уверенные в себе, они стоят на страже законности и интересов своих клиентов, А в случае необходимости пускают в ход оружие и вершат свой собственный суд, подобно Майку Хаммеру — главному действующему лицу серии детективов Микки Спиллейна. Книги Спиллейна отличаются повышенным содержанием насилия, которое его персонажи не стесняются применять в борьбе с гангстерами и коммунистической угрозой. И в тоже время эти книги и их положительные персонажи удивительно консервативны, даже патриархальны, и прямолинейны в своих моральных оценках. Неслучайно Геммел особенно выделял этого писателя среди прочих авторов жанра.

То, что среди литературных предшественников персонажей Геммела преобладают герои книг совсем не фентезийного жанра, не должно вызывать удивление. Напротив, это закономерно, ведь и в героизме в произведениях Геммела нет ничего ни магического, ни сакрального. Сам писатель говорил, что «магия таится в человеческом разуме». Поступки персонажей обусловлены силой не волшебства, а характера, и великие битвы выигрываются обычными людьми. Автор, исполненный верой не в богов, а в человека, сознательно демифологизирует жанр в некоторых его традициях.

Один из самых ярких примеров такой демифологизации — история Друсса из первой книги Девида Геммела «Легенда». Защита осажденной крепости — дело, требующее не переговорщиков (ведь известно, что крепости и девушки начав переговоры, не смогут устоять), а воинов. На защиту стен Дрос-Дельноха призывают легендарного Друсса — воина, наводящего ужас на врагов своим топором по имени Снага, и готового сражаться против тысяч солдат противника.

Воин овеянный славой и многочисленными легендами, прибывает в крепость шестидесятилетним стариком, в основе побед которого оказывается не умение обрушивать горы на врагов перед тем как испепелить их гневным взором, а мужество, толика мудрости и способность вдохновлять людей на героические поступки.

Многие герои Геммела совершают и добрые, и злые поступки, но сама грань между понятиями добра и зла в его книгах не стирается никогда. Геммел рисует картины сложной, но однозначной жизни, не терпящей оттенков серого и не допускающей двоякого толкования простых понятий — добро, зло, мужество, предательство, честь и чувство долга. К сожалению, сегодня эти слова, размытые толерантностью и конформизмом, почти утратили былые значения и такая позиция писателя может толковаться как ограниченность и упрощение.

Однако в современном мире необходимость в таких простых, но не упрощенных понятиях сильна как никогда ранее. Да вот беда, мало кто из авторов способен рассказать о них столь же прямо, просто и увлекательно. Сам Геммел описал содержание своих книг всего в нескольких словах: «Любовь, Дружба, Честь, Храбрость и Искупление».

Спустя две недели после операции на сердце «король героической фэнтези» Дэвид Геммел скончался. Это произошло 28 июля 2006 года. Писатель лишь несколько дней не дожил до своего пятидесятивосьмилетия.

Его нашли за компьютером. Автор, вплотную столкнувшийся со страхи смерти и мужественно преодолевший его подобно героям написанным им книг, подарил себе и читателям двадцать лет напряжённой и плодотворной работы.

Дэвид Геммел умер, работая над завершением своего теперь уже последнего романа. Так умирают писатели и рождаются легенды.

Автор текста: Сергей Шикарев
Источник: https://fantlab.ru/article845

Сегодня исполняется 109 лет со дня рождения итальянского режиссёра Марио Бавы, мастера кинематографических ужасов, одного из основателей жанра джалло.

Существует миф, гласящий, что в России мало кто смотрел Марио Баву. Это полная чепуха. Мы все его смотрели, но — в фильмах других режиссеров. Когда в «Американском психопате» герой стоит перед зеркалом и признается в собственном сумасшествии — это украдено из фильма Марио Бавы «Красный знак безумия». Когда в «Тоби Дэммите» Феллини мы видим белокурую девочку-дьявола с мячиком в руках — это украдено из фильма Марио Бавы «Убей, дитя, убей». «Синий бархат» и «Твин Пикс» обязаны Баве не только отдельными сюжетными ходами, но и сюрреалистическим освещением. Сцены убийства ведьмы в «Сонной лощине» Тима Бёртона вдохновлены «Маской демона». А когда в фильме Романа Копполы «Агент «Стрекоза» обнаженная героиня купается в море долларовых купюр — это уже буквальное воспроизведение сцены из картины Марио Бавы «Дьяболик». И уж совсем бессмысленно перечислять цитаты в картинах классиков хоррора, вроде Ардженто, Де Пальмы или Карпентера. Не будет большим преувеличением утверждение, что буквально каждый кадр из фильмов Бавы был кем-нибудь когда-либо скопирован.

Рауль Уолш, с которым Марио Бава успел поработать в качестве оператора на фильме «Эстер и царь» (1960), так отзывался о нем: «Если бы все режиссеры походили на Марио Баву, в кино никогда не было бы кризисов. Гении вроде него, знающие все о кинематографической технике, способны переизобретать язык кино снова и снова».

«Красный знак безумия» (1970)

Но в истории вряд ли найдется другой столь неамбициозный и несерьезно относящийся к собственному творчеству гений. Сын одного из пионеров итальянского кинематографа (Эудженио Бава — оператор и мастер спецэффектов на ряде классических картин; в частности, именно он работал над сценой извержения вулкана и обликом Молоха в «Кабирии» Джованни Пастроне), Марио Бава уже в пятнадцатилетнем возрасте вошел в киноиндустрию, ассистируя отцу, но в режиссуре дебютировал лишь в сорок пять лет. До этого он освоил чуть ли не все технические профессии в кино и приобрел европейскую известность в качестве оператора. Как оператор Бава работал с Георгом Вильгельмом Пабстом, Роберто Росселлини, Дино Ризи, Марио Моничелли.

Начиная с середины 50-х итальянские продюсеры стали приглашать его «лечить» фильмы других режиссеров. Так, к примеру, случилось с картиной Жака Турнера «Битва при Марафоне» (1958). Турнер отснял почти весь материал, кроме, собственно, сцены сражения. Он просто не знал, как ставить великую битву, имея в распоряжении всего две сотни югославских статистов, и, разругавшись с продюсерами, ушел с проекта. Спасать ситуацию был вызван Марио Бава. Он снял требуемую сцену за два дня, избегая общих планов и разбив сражение на ряд мини-поединков, которые, соединившись при монтаже, дали иллюзию ожесточенного побоища.

«Маска демона» (1960)

«В 50-е годы Бава спас не менее двадцати чужих фильмов, при этом его имя часто даже не значилось в титрах, — вспоминал позднее Риккардо Фреда. — На премьерах его сажали в последний ряд, и все почести доставались другим людям. Я не мог этого выносить и однажды сказал ему: «Если ты будешь и дальше позволять использовать себя всяким бездарностям, я перестану с тобой разговаривать. Ты должен снимать собственные фильмы. Он как-то виновато улыбнулся и сказал, что уже подумывает над этим».

Когда дебютная картина Марио Бавы «Маска демона» (1960) вышла на экраны, в жанре хоррора наступила новая эпоха. Коммерческий успех этой ультрамалобюджетной сказки для взрослых не только в Европе, но и в США открыл новый путь развития европейского жанрового кино («Маска демона» не была первым итальянским хоррором, однако предыдущий фильм в этом жанре — «Вампиры» (1957) Риккардо Фреды, на котором Бава формально выступил в качестве оператора, а по сути сорежиссера, — провалился в прокате).

«Девушка, которая слишком много знала» (1963)

Это еще не «настоящий» Бава — слишком многое в «Маске демона» заимствовано у немецкого экспрессионизма, американского черного фильма и британских хорроров студии «Хаммер». Но многое уже присутствует: контрастное черно-белое изображение, холодная извращенная сексуальность, образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом довлеющего над упадочным, вырождающимся настоящим. Мертвецы и призраки в этой картине выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за главной героиней, княжной Катей: «Моя жизнь — как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота этого распадающегося мира, ностальгия, смешанная с ужасом неизбежной гибели, породили причудливую поэзию, которая впоследствии превратилась в родовую черту итальянского готического фильма.

Спустя три года Марио Бава объяснился в любви Хичкоку ироническим триллером «Девушка, которая слишком много знала», повествовавшим о юной американке Норе Дэвис, приехавшей на каникулы в Рим и впутавшейся в загадочную историю с «убийствами по алфавиту». Фильм был встречен публикой благосклонно, и Бава продолжил детективную тему картиной «Шесть женщин для убийцы» (1964) — мощным саспенсом об убийце, истребляющем хорошеньких манекенщиц. Бава добился призрачной атмосферы, характерной для его готических лент, а злодея сделал более похожим на фантом из потустороннего мира, чем на существо из плоти и крови. Это был «человек без лица» неопределенного пола и возраста, одетый в черный плащ с поднятым воротником, в черных перчатках и нахлобученной на самые уши шляпе; он приходил ниоткуда, убивал с чудовищной жестокостью и уходил в никуда. В финале убийца (точнее, два убийцы, обеспечивавших алиби друг другу, — привет, «Крик»), разумеется, был разоблачен и уничтожен, однако образ, созданный Бавой, оказался так эффектен, так кинематографически органичен, что стал немедленно тиражироваться другими режиссерами. Так родился жанр giallo — жестокий и провокационный детектив по-итальянски.

«Шесть женщин для убийцы» (1964)

Фильмы Марио Бавы определили еще одно родовое свойство южноевропейского хоррора — болезненный, декадентский эротизм. Бава является автором, возможно, самого скандального фильма в истории жанра — «Плеть и тело» (1963). Эта лента, причудливо сочетавшая сюжет готического хоррора о привидениях с мотивами грядущего триллера-giallo, была густо замешана на садомазохистском сексе и эротических фантазиях. Историки кино до сих пор спорят, выходил ли этот фильм на экраны Италии, а если да, то сколько там продержался — неделю или десять дней. Провокационность картины заставила ее создателей скрыться под псевдонимами (в титрах не фигурирует ни одной итальянской фамилии, а сам Бава взял кличку Джон М. Олд); по той же причине ни одна местная актриса не согласилась в ней сниматься — роковая красотка Далия Лави была выписана из Израиля. Практически во всех странах, где «Плеть и тело» шел в прокате, его сокращали и купировали, иногда до полной неузнаваемости. Даже сегодня компания VCI Home Video, выпустившая отреставрированную, максимально полную версию фильма на DVD, не смогла отыскать одну из его ключевых сцен; вероятно, она утеряна навсегда.

«Плеть и тело» также стал фильмом, во время работы над которым окончательно сформировался неповторимый визуальный стиль Марио Бавы. Этому способствовал тот факт, что, согласно сценарию, изрядная часть действия разворачивалась в воображении героини, позволяя постановщику не заботиться даже о минимальном реализме происходящего. Тревожные пульсации красного, синего и желтого цветов, барочная насыщенность кадра, активное движение камеры, иллюзорная пляска теней и отражений в зеркалах — отныне все это становится визитной карточкой его фильмов.

«Плеть и тело» (1963)

Бава часто применяет субъективную съемку, заставляя зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, но при этом не упускает возможности намекнуть, что увиденное не обязательно реально. Так, в финальной сцене кадры, воспроизводящие взгляд героини, показывают, как она обнимает своего любовника, но режиссер на миг врезает взгляд другого, наблюдающего за ней, персонажа, и мы видим, что она стоит одна, сжимая в руке нож. Бава не столько заставляет актеров играть, сколько сам играет актерами, вписывая их в затейливый маньеристский орнамент кадра, где они существуют на равных с тенями на стенах или изгибами декора. (Эта игра, вкупе с сексуальной провокативностью, достигла апогея в фильме «Убей, дитя, убей» (1966), где роль ангелоподобной девочки-демона Мелиссы, заставляющей свои жертвы против воли совершать самоубийства, исполнял мальчик в женском платье и белокуром парике.)

В дальнейшем Баве уже не требовалась сценарная индульгенция, чтобы перенести действие из реального мира в ландшафты души. Иллюзия — ключевое слово, которое чаще всего приходится употреблять, анализируя фильмы этого режиссера. Мастерство, с которым он создавал иррациональную атмосферу, уникально даже по меркам европейского кинематографа 60-х, богатого визионерами и сновидцами. Он был способен, всего лишь чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности стены фигуру убийцы. Или, особым образом двигая камеру, без всяких спецэффектов показать зрителю, как монолитный камень раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал смысл выражения «то в жар, то в холод». Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву, рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам фантасмагорический оттенок.

«Убей, дитя, убей» (1966)

О фильмах Марио Бавы можно сказать то же, что Г. Геттнер сказал о произведениях немецких романтиков: это фантазия о фантазии. У романтизма Бава взял многое — от передачи чувств и эмоций персонажей посредством окружающей их природы до навязчивого мотива оживающих кукол и манекенов, которые, начиная с фильма «Три лика ужаса» (1963), появляются почти во всех его картинах. В призрачной, текучей вселенной Бавы, где люди и предметы способны зловеще меняться на глазах у зрителя, кукла — потусторонний двойник героя и одновременно посредник между живыми и мертвыми. И явно не случайно главный герой «Кровавого барона» (1972) Отто фон Клейст является однофамильцем классика немецкого романтизма.

Надо сказать, что Бава здесь не оригинален: многие мастера итальянской готики давали своим персонажам имена немецких романтиков. К примеру, главного героя фильма «Мельница каменных женщин» (1960, режиссер Джорджо Феррони) зовут Ханс фон Арним — прямая отсылка к Йоахиму фон Арниму, в произведениях которого впервые появились знаковые для европейского мистического кино фигуры куклы-голема и альрауна.

«Три лика ужаса» (1963)

В 1968 году Бава снял свой самый кассовый фильм — «Дьяболик». Это была экранизация одноименного итальянского комикса, повествовавшего о неуловимом суперпреступнике — типа Фантомаса, но куда более жестоком. Продюсер Дино Де Лаурентис дал режиссеру колоссальный по европейским меркам бюджет — три миллиона долларов, звезд, вроде Мишеля Пикколи, и самый длительный съемочный график в его карьере — целых два месяца.

Но Бава, привыкший больше полагаться на свое мастерство, чем на бюджет, закончил картину за две недели, истратив всего четыреста тысяч долларов. Впечатленный Де Лаурентис тут же предложил Баве сделать сиквел на сэкономленные деньги. Последовал отказ — работа на высокобюджетном проекте не понравилась Баве: «Слишком много посторонних на съемочной площадке». Впоследствии Де Лаурентис предлагал Баве снимать в Голливуде римейк «Кинг Конга», однако он отказался — по той же причине.

«Дьяболик» (1968)

Конец 60-х — вообще самый плодотворный период для Марио Бавы. В эти годы он сделал «Красный знак безумия» (1969) — ироничный перевертыш хичкоковского «Психоза», заставляющий зрителя встать на точку зрения маньяка, «Пять кукол для августовской луны» (1970) — черную комедию, вдохновленную «Десятью негритятами» Агаты Кристи, «Кровавый залив» (1970), послуживший образцом для будущих американских слэшеров, вроде «Хэллоуина» и «Пятницы, 13». Все они успешно шли в европейском и американском прокате. У Бавы появились подражатели и последователи, в числе которых оказались как опытнейший Антонио Маргерити, так и начинающий режиссер Дарио Ардженто.

Но 70-е оказались к нему неблагосклонны. В Америке в это время входят в моду фильмы катастроф и реалистичные полицейские боевики, в Европе — soft-porno, вроде «Эммануэли» или «Истории О». Брутальные арджентовские gialli задают новый канон жанра, очень далекий от кинематографических медитаций Марио Бавы. Тем не менее итало-американский продюсер Альфред Леоне, с которым Бава сделал коммерчески успешного «Кровавого барона», решает рискнуть и дает ему неограниченную свободу действий (в рамках весьма скромного бюджета). Результатом стал фильм «Лиза и дьявол» (1973), который сегодня многими признается вершинным достижением режиссера. Сконструированная из типичных визионерских наваждений Бавы и фактов биографии реального маньяка-некрофила Виктора Ардиссона, с гофмановскими мотивами зловещих двойников-доппельгангеров и диалогами, навеянными «Бесами» Достоевского, снятая в лабиринте средневековых улочек Толедо, «Лиза и дьявол» была почти что не фильмом ужасов, а скорее авангардистской амальгамой романтизма, маньеризма и сюрреализма.

«Пять кукол для августовской луны» (1970)

Премьера фильма на Каннском кинофестивале 1973 года прошла успешно. Однако в это время по экранам мира триумфально шествовал «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина. Продюсер Альфред Леоне, быстро сообразивший, что «Лиза и дьявол» вряд ли вызовет большой отклик у зрителей, перемонтировал уже готовую картину и сам доснял ряд сцен, в которых исполнительница главной роли Элке Соммер изрыгает зеленую блевотину и богохульства. Не мудрствуя лукаво, из самого личного фильма Бавы он соорудил свой «Экзорсист» для бедных под названием «Дом дьявола», который тут же провалился в прокате. Бава отказался поставить свою подпись под этим опусом, а потому в титрах «Дома дьявола» значится загадочный режиссер Микки Леон.

Сегодня авторская версия фильма восстановлена и выпущена на DVD под оригинальным названием. Но на русский лицензионный видеорынок почему-то попал именно «Дом дьявола». Видимо, вкусы русских дистрибьюторов мало отличаются от понятий продюсера Леоне.

«Лиза и дьявол» (1973)

Производство следующего фильма Марио Бавы — триллера «Бешеные псы», замысел которого он вынашивал пять лет, — было остановлено из-за банкротства кинокомпании, его продюсировавшей. (Режиссер так и не увидел фильм законченным; он был смонтирован лишь в 1996 году и выпущен на видеорынок под названием «Красный семафор».) Тяжело переживший крах двух своих самых амбициозных проектов, Марио Бава решил уйти из кино и три года ничего не снимал.

Марио старался не подавать виду, но было заметно, что он подавлен и разочарован. Все, чем он занимался в эти годы, так это гулял в парке со своей любимой собакой породы бассетхаунд, имевшей такое длинное туловище, что от головы до хвоста нужно было ехать на автомобиле. Марио был уже стар, а собака, наверное, еще старше — совсем слепая и дряхлая. Когда они доходили до конца аллеи, эта собака даже не могла самостоятельно развернуть свое длинное тело. И тогда Марио брал ее за задние лапы и поворачивал на сто восемьдесят градусов. Это было очень трогательно.
Лаура Бетти, актриса

В 1977 году его сын и многолетний ассистент Ламберто Бава, встревоженный состоянием отца, уговорил его взяться за постановку мистического фильма ужасов «Шок». Получившаяся в итоге картина — сделанная без вдохновения, но крепко и качественно — неожиданно имела успех на американском рынке, где вышла под названием «Нечто за дверью-2». Воспрянувший духом Бава на следующий год принял предложение телевидения экранизировать новеллу Проспера Мериме «Венера Илльская». Несмотря на то что из-за его болезни некоторые сцены были сняты Ламберто Бавой, «Венера Илльская» по праву считается последней «фирменной» работой Марио Бавы, образчиком его гипербарочного визуального стиля. Этот фильм мог стать триумфальным возвращением режиссера, но в результате какого-то злого рока, преследовавшего Баву все 70-е, был впервые показан по ТВ лишь после его смерти в 1980 году.

Техническая изощренность фильмов Бавы породила еще один миф о нем. Лучше всех его сформулировал Леонард Молтин в справочнике Movie & Video Guide (аннотация к «Кровавому заливу»): «Те, кто любит Баву, любят его не за содержание, но за экстраординарное кинематографическое мастерство, яркость показываемого им».

«Венера Илльская» (1981)

Оспорить этот миф очень сложно, поскольку сам Марио Бава немало потрудился для его создания. Во всех выступлениях он напрочь отрицал существование какого-либо смысла в своих картинах, соглашаясь обсуждать только их технические аспекты. Характерный пример — последнее интервью режиссера, данное в 1979 году журналу L'espresso. Вот его фрагмент:

Корреспондент. Что вы можете сказать о своих фильмах?

Марио Бава. Все мои фильмы полное дерьмо, можете не сомневаться.

Корреспондент. Но сегодня они высоко ценятся.

Марио Бава. Сегодня люди утратили культуру.

Корреспондент. Вас называют мастером…

Марио Бава. Вы чересчур впечатлительны. Я просто столяр. Романтический столяр.

Корреспондент. В каком смысле?

Марио Бава. Я делаю фильмы, как столяр делает стулья — ради денег.

Корреспондент. Есть что-нибудь в ваших фильмах, что вам самому нравится?

Марио Бава. Возможно. Но это касается технических аспектов. Работа с цветом, например. Когда-то я начал смешивать красный и зеленый, и все кричали, что я сошел с ума. Сегодня так делает Феллини, и все говорят, что это гениально!

Так Марио Бава усердно пестовал миф о себе, как о холодном ремесленнике, озабоченном лишь техническим совершенством фильмов. Но та ревностность, с которой он оберегал свои картины от посягательств интерпретаторов, должна была заставить многих задуматься. Она и заставила.

«Необычный и волнующий визуальный ряд фильмов Бавы коренится в его трактовке бытия как не слишком комфортного союза иллюзии и реальности. Мир Бавы — это искаженное пространство, скомбинированное из различных временных сфер, оптических обманов и переменчивых цветов. Как на символическом, так и на чувственном уровне драматический конфликт его картин заключается в отчаянном поиске точки опоры на узкой тропинке, связывающей реальный и сверхъестественный миры. Это некая сумеречная зона, где тени и галлюцинации могут становиться реальными и, что более важно, где нет никаких вех, позволяющих найти путь назад».

В 1975 году эти строки, написанные американскими киноведами, преподавателями UCLA Аланом Силвером и Джеймсом Урсини, открыли дорогу к серьезному анализу фильмов Марио Бавы и заодно объяснили, почему он всю жизнь ему сопротивлялся. Легко рассказывать о своих политических взглядах, гораздо труднее признаться, что являешься законченным мистиком. И уж совсем невозможно объяснять кому попало, что это значит. Отгородив свой внутренний мир от посторонних непробиваемой стеной самоиронии, Бава всю жизнь использовал возможности кино, чтобы передать мистический опыт человека, грезящего наяву [Любопытно, что старшая сестра Марио Бавы была монахиней и отнюдь не одобряла деятельность своего брата].

При этом, вне всяких сомнений, Марио Бава был именно тем, кем именовал себя, — ремесленником. Он работал в жесткой системе малобюджетного коммерческого кино и часто имел дело с не очень качественными сценариями и не слишком умными продюсерами. Еще чаще он ради денег ставил фильмы в жанрах, которые не были ему близки. Он снимал вестерны («Дорога на форт Аламо», 1964), исторические боевики («Эрик Завоеватель», 1962), секс-комедии («Четыре раза этой ночью», 1969), фэнтези («Геракл в центре Земли», 1961) и научную фантастику («Ужас в космосе», 1965). Пожалуй, в кинематографе Италии не найдется жанра, в котором бы не работал Марио Бава. Некоторые жанры он создал сам — это итальянский готический фильм и giallo — и остался в них непревзойденным. Другие — например, вестерн — удавались ему хуже. Но даже самые несовершенные его картины остаются фильмами Марио Бавы. Подобно Альфреду Хичкоку или Орсону Уэллсу, он принадлежал к числу тех режиссеров, чей почерк узнается в любом снятом ими кадре.

«Кровавый залив» (1971)

Никогда в жизни Бава не употреблял по отношению к своим фильмам такие слова, как «творчество» или «искусство». Никогда он не претендовал на то, чтобы считаться Автором. Разумеется, он был им, но был почти что вынужденно, как бы не по своей воле. Малобюджетное кинопроизводство требовало участия постановщика на всех стадиях работы над фильмом, и жанровое европейское кино 60-х буквально кишит такими «авторами поневоле». Все они не страдали отсутствием идей, но многих подводил недостаток мастерства при их реализации. Марио Бава был ремесленником, и именно это сделало его идеальным автором. Ему было что сказать, но самое главное — он знал, как это сделать.

Поскольку Бава начинал как осветитель и до последних дней считал, что освещение — это 70 процентов успеха картины, он всегда сам устанавливал свет на съемочной площадке. Опытный оператор, он почти всегда сам снимал свои картины (фигурирующий в титрах некоторых фильмов «оператор Убальдо Терцано» в действительности выполнял функции ассистента Бавы). Поскольку должности мастера по спецэффектам в европейском кино тех лет попросту не существовало, он сам придумывал и делал все специальные эффекты — от трюков с зеркалами до двигающихся кукол. Впечатляющая техническая искушенность Бавы позволила ему перенести мир своих видений на экран практически без потерь. И этот мир оказался уникален.

«Доктор Голдфут и девушки-бомбы» (1966)

Во вселенной Марио Бавы нет и никогда не было Адама Смита, Эмиля Золя и Зигмунда Фрейда. Зато в ней имелись Новалис и Тик, Готье и Бодлер, Магритт и Де Кирико. Есть в ней также и Россия, представленная «Вием» Гоголя (которым Бава вдохновлялся, снимая «Маску демона») и Толстым, но не Львом, как ошибочно полагают его биографы, а Алексеем Константиновичем, чей рассказ «Семья вурдалака» Бава экранизировал в фильме «Три лика ужаса» довольно близко к тексту и с Борисом Карлоффом в главной роли. (Но, если честно, русская классика служила ему своеобразной индульгенцией: поставив в титры фильма фамилии Чехова и Толстого, легче было выбивать деньги из продюсеров.)

Автор книги The Haunted World of Mario Bava Трой Хоуорт утверждает, что Бава был буквально одержим идеей обманчивой природы видимого мира. «Абсолютная приверженность Марио Бавы идее фильма как эмоционально заряженного визуального медиума заставила его отвергать „серьезные, социально значимые“ фильмы и направления в кино — такие как итальянский неореализм или французское „синема-верите“. Сила образа являлась для него основополагающей не только на уровне того, что аудитория видит, но и в том, что касается чувственных ощущений, которые эти образы провоцируют». Полемизируя с теми, кто воспринимал Баву исключительно как ремесленника-перфекциониста, Хоуорт именует его авторский стиль «кинематографической философией» (cinematic philosophy). Технический прием в его фильмах и есть содержание; оптический обман является смысловым элементом картины; ошибка чувств — например, органов зрения — и легкость, с какой ее совершает герой (и зритель), служат одновременно и трюком, и месседжем фильма.

«Ужас в космосе», 1965

Баве удалось изгнать из своего художественного пространства приметы социальных и политических реалий, превратив его в собрание поэтических идей и символов. Конечно, весь европейский фильм ужасов в известной мере отказывался от социалки и погружался в царство визионерства. Но Бава зашел на этом пути дальше всех; его мистические картины — словно древний, забытый нами способ восприятия мира; они вызывают не столько ужас, сколько ностальгию и грусть. Со времен Мурнау, Эпштейна и Дрейера мало кому удавалось создавать столь мощную атмосферу средствами чистого кинематографа. Это кино, каким оно должно быть и каким оно, увы, уже давно не является.

Автор текста: Дмитрий Комм
Источник: https://old.kinoart.ru/archive/2005/02/n2-article7