Литературацентричность и фантастика текста — в творчестве братьев Стругацких, часть 2
В последующих произведениях братьев Стругацких снова и снова возникают мотивы книги, текста, или же используются литературные приемы, привлекающие читательское внимание к композиции произведения и структуре нарратива. В «Граде обреченном» сюжет развивается прерывисто, скачкообразно, что отражает фантасмагорическую реальность места действия — Города. Эксперимент — центральный «идеобраз» романа, знак абсурдных и непостижимых начальных условий, в которые помещены обитатели Города. Характерно, что один из героев романа, Изя Кацман, по роду занятий и по душевной склонности книгочей, точнее, архивариус. Он постоянно копается в хранилищах, в старых бумагах и документах. Тут как будто очевидная наивность: у Города не может быть естественной истории, он создан искусственно, в целях Эксперимента. Однако авторы все же заставляют Изю продолжать «рыться в книгах» и даже вознаграждают его за верность этому занятию некоторыми открытиями. Смысл всего этого явно символический: на самом-то деле происхождение и Города, и Эксперимента книжное, текстовое. Стругацкие словно подсказывают нам, что все концы и начала — в творческом замысле авторов и в его словесной реализации. Письменное слово оказывается фундаментом альтернативного мира.
На это же намекает парадоксальный финал романа, когда Андрей Воронин, пройдя множество приключений и испытаний, встретившись у точки Начала мира со своим двойником-отражением, попадает в хронотоп своего детства, откуда ему предстоит, очевидно, начать новый круг тяжкого пути познания. Закольцованная композиция «Града обреченного» — жест авторского могущества, произвола над внутритекстовой реальностью — оказывается манифестацией сугубо литературной фантастичности.
Для привнесения колорита литературности в повесть «За миллиард лет до конца света» оказывается достаточно дать ей подзаголовок «Рукопись, найденная при странных обстоятельствах», да разбить непрерывность повествования несколькими многоточиями, обозначающими лакуны. Не то чтобы это приумножало фантастические эффекты повествования, но недосказанность, опущение некоторой части информации всегда разжигает читательское любопытство и воображение.
Примерно так же работают механизмы «текстовости» в «Жуке в муравейнике». Там расследование, которое ведет Максим Каммерер относительно местонахождения и загадочного поведения беглого прогрессора Льва Абалкина, перемежается, тормозится выдержками из отчета самого Абалкина о его участии в операции «Мертвый мир» на планете Надежда. Эти выдержки клочковаты, фрагментарны, к тому же и обрываются в самый критический момент. Они являют собой увлекательнейший «роман в романе», делая таинственность повествования многослойной, многоконтурной. Стругацкие словно в точности следуют суждению-рецепту Ю. Тынянова: «...роль неизвестного текста (любого в семантическом отношении)... неизмеримо сильнее роли определенного текста: момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов — данных в потенции — и сильнее всего динамизирует развивающуюся форму». И снова — эффект этот достигается за счет выставления напоказ текстовой фактуры с ее неодноплановостью, разнослойностью.
Замечу здесь, что, чем старше становились Стругацкие, тем сильнее проявлялась литературная составляющая их фантастики. Со временем размывалась ясность идеальной и идеологизированной модели мира, существовавшей в их сознании, ослабевала убежденность в истинности и благотворности того «месседжа», который пронизывал и одухотворял их книги 60-х годов. Развеивались всяческие иллюзии — романтические, просветительские, прогрессистские, слабели надежды на исправление рода человеческого с помощью социальных революций или либеральных реформ, высокой педагогики, активации альтруистических и познавательных потенций. И параллельно с этим сгущался колорит книжности в их произведениях, внимание и авторов, и читателей все больше сосредоточивалось на писательстве как судьбе, как ремесле и волшебстве.
Роман «Хромая судьба» состоит, как уже говорилось, из двух повестей, существовавших первоначально самостоятельно: «Гадкие лебеди» ( 1967) и «Хромая судьба» (1982). Единственным моментом, внешне сближающим эти две вещи, является то, что в центре каждого — образ писателя. Что же побудило Стругацких выстроить из них сложную, несколько громоздкую конструкцию, сделав свою неопубликованную в свое время и ставшую знаменитой в самиздате повесть «текстом в тексте»: текстом, который сочиняет герой «Хромой судьбы», советский литератор Феликс Сорокин, с которым Аркадий Стругацкий щедро поделился деталями своей биографии и внешности? Зачем им понадобился этот механизм удвоения, эта матрешечная конструкция, когда писатель (Сорокин) пишет книгу, в которой действует писатель (Банев), в свою очередь пишущий книгу?..
Заметим для начала, что герои обрамляющего и обрамляемого текстов очень по-разному относятся к своему писательскому делу. Виктор Банев — воплощение довольно расхожего стереотипа ангажированно-неангажированного художника в полутоталитарном обществе, стихийного поборника свободы, справедливости, «человеческих ценностей». Банев внепартиен, как бы аполитичен, но он — стихийный бунтарь и протестант, он отстаивает свое право на бесцензурно-нецензурное высказывание, на свободное художническое самовыражение, и, параллельно, сражается в хемингуэевской, грубовато-изысканной манере с фашистами, подонками, мещанами, провокаторами. Стругацкие использовали в своей повести слегка измененный текст одной из песен Высоцкого, сделав своего героя ее автором. Но характерно, что уже в 1967 году, когда слава Высоцкого только разгоралась, они создали в «Гадких лебедях» модель, с которой впоследствии бард очень хорошо совпал: звонкий забулдыга, кое-как, но ладящий с властями, балансирующий на грани между мятежом и конформизмом, индивидуалист и одиночка, поневоле становящийся культовой и общественно значимой фигурой.
Здесь важно то, что в «Гадких лебедях» социальная функция литературы, ее миссия признается — как бы Виктор Банев порой ни пытался от груза этой миссии удрать. В «Хромой судьбе» все по-другому. Феликс Сорокин, даром что советский писатель, автор романа «Товарищи офицеры» и очерков из армейской жизни, совершенно лишен иллюзий относительно миссии литературы в деле исправления рода человеческого. Он, Сорокин, на середине жизненного пути нашел свое призвание, свое предназначение: сначала он создал фантасмагорические «Современные сказки», которыми и прославился, теперь пишет текст под кодовым названием «Синяя папка», и текст этот — «Гадкие лебеди», так что Виктор Банев оказывается героем произведения Феликса Сорокина. Создает Сорокин свой опус в тиши, одиночестве и тайне, справедливо опасаясь, что официальные инстанции, ознакомившись с этим произведением, не придут в восторг. Но пишет он про город, дождь, Банева и мокрецов не для того, чтобы вставить перо властям, приободрить оппозиционно настроенную интеллигенцию или просто дать волю собственной социальной горечи и злости. Нет, для Сорокина этот текст оказывается встречей с судьбой и откровением: о счастье сочинительства и обреченности ему. Создание вымышленного, альтернативного мира, власть над ним, необходимость придать ему максимальную достоверность, реальность — все это становится для Сорокина внутренней потребностью, интимной и экзистенциальной, оборотной стороной его свободы:
«У меня их здесь было десять тысяч человеков в моем городе — дураков, энтузиастов, фанатиков, разочарованных, равнодушных... И неописуемое наслаждение доставляло мне управлять их судьбами, приводить их в столкновение друг с другом и с мрачными чудесами, в которые они у меня оказались замешаны...
Клянешься ли ты и далее думать и придумывать про свой город до тех пор, пока не впадешь в полный маразм, а может быть, и далее?
А куда мне деваться? Конечно, клянусь, сказал я и раскрыл рукопись».
Одновременно с этим в «Хромой судьбе», обрамляющем повествовании, с самого начала возникает мотив «литературной магии». Феликс Сорокин перебирает другую папку, архивную, с нереализованными набросками и сюжетами. И вот эти-то фантомы его воображения на исчерканных листках бумаги начинают вдруг проникать в его жизнь, сбываться, воплощаться в ней. Был у него сюжет об источнике живой воды, который обеспечивает бессмертие пятерым людям. И вот — сосед по лестнице в кооперативном писательском доме Костя Кудинов, тяжко заболев, посылает Сорокина в таинственное место к таинственному человеку за таинственным препаратом Мафусаллином, без которого Косте просто смерть. Задумал когда-то Сорокин историю о том, как одного слишком успешного фокусника приняли за пришельца из космоса. Им интересуется участковый, кадровик, представитель органов. «Атмосфера подозрительности все сгущается, и вот уже заводятся вокруг него разговоры о принудительном медосмотре ... » А потом дочь Катя рассказывает Феликсу Александровичу, что ее вызывал кадровик конторы, в которой она работает, и задавал странные вопросы: « ... С какого возраста она помнит своего отца, то есть меня? Была ли когда-нибудь у него на родине, то есть в Ленинграде? Знает ли кого-нибудь из довоенных друзей отца? Встречался ли при ней отец с кем-нибудь из этих друзей?» А чуть позже Сорокин получает письмо от неизвестных доброхотов, которые желают ему, как посланцу иных миров, всего наилучшего и обещают всяческое содействие.
Таким образом, тексты начинают вторгаться в частную жизнь Феликса Сорокина. Или можно, сказать иначе: он начинает превращаться в героя собственных, пусть и неоконченных, сочинений. Кульминации этот мотив достигает ближе к концу повести, когда в действие вступает человек по имени Михаил Афанасьевич, обслуживающий «прибор для измерения писательского таланта» и разительно схожий с Булгаковым. Этот двойник классика рассказывает Сорокину историю о первом изобретении подобного устройства и о том, какой переполох в писательском мире оно вызвало. Тут-то и возникает система оптических отражений и преломлений на границе раздела двух сред: литературы и действительности. Ибо историю о таком приборе придумал в свое время знакомый Сорокина, старый писатель Анатолий Ефимович, излагавший ему этот сюжет как замысел своей пьесы. По словам же Михаила Афанасьевича, пьеса эта к тому времени давно уже была Анатолием Ефимовичем написана. А задолго до него аналогичный сюжет использовал в своем рассказе Акутагава Рюноскэ. Но самое главное — все эти события, описанные сначала в литературе, потом в точности повторились в жизни.
Опять тот же, почти назойливый ход: литературные построения проникают в мир, порождают или формируют действительность, переплетаются с ней в противоестественном и неразрывном объятии. Вся фантастика «Хромой судьбы» построена на этом допущении. В сочетании с помещенным внутрь рамки повествованием о судьбе писателя Виктора Банева это производит особенно причудливый эффект. Текст и жизнь уравниваются в правах, граница между ними размывается, образы и предметы переходят из реального мира в альтернативный и обратно.
А через несколько лет после объединения двух вещей под одной обложкой Стругацкие написали свое последнее совместное прозаическое произведение — роман «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя». Этот роман, откровенно постмодернистский по своей поэтике, доводит линию «литературной фантастики» в прозе Стругацких до высшей точки. Здесь стихия межтекстовых перемигиваний и перекличек, ироничного цитирования, пародирования, интергекстуальных транспозиций бушует с ураганной силой.
В романе сосуществуют и взаимодействуют несколько повествовательных планов. Первый из них и «обрамляющий» — это дневник, который ведет юный выпускник педагогического лицея города Ташлинска Игорь Мытарин. Дневник повествует о драматических событиях, разыгрывающихся в городе, и о фигуре замечательного педагога, директора лицея Георгия Анатольевича (Г. А.) Носова, в котором со временем все явственнее начинают проступать черты Спасителя (Игорь, соответственно, символически представляет мытаря Матвея).
В самом начале повествования Г. А. дает Игорю для ознакомления некую рукопись, которую тот читает на досуге (текст в тексте). Это записки физика-астронома Сергея Манохина, который волей случая оказался причастен к деятельности в здешнем мире могучего сверхъестественного существа — Демиурга. Демиург, обосновавшийся в Ленинграде 80-х годов, исследует фобии и мании рода людского. Демиург — тоже ипостась Иисуса, состарившегося под гнетом ответственности за судьбы мира, утратившего любвеобилие и всепрощение.
В этой линии повествования, рассказывая о Демиурге и его приспешнике, Агасфере Лукиче, Вечном Жиде христианской легенды, оборачивающемся в то же время Иоанном Богословом, автором Апокалипсиса, Стругацкие, помимо прочего, предлагают собственный парафраз евангельских мифов — сниженный, ироничный. Они демонстрируют механизм возникновения и бытования легенды, слоистость ее структуры, вскрывают напластования интерпретаций, домыслов, сознательных искажений и подчисток, возникающих вокруг ее исторического ядра и меняющих само это ядро. Моделью тут служит история создания Апокалипсиса. Стругацкие представляют его в духе современных концепций развоплощения, исчезновения автора и самобытования текста в окружающем мире, приключений и трансформаций его смыслов и форм... В том же ключе подана в романе и основная евангельская легенда. Иисус предстает в разных проекциях, в разных семантических вариантах, в фигурах двойников и «заместителей», довольно далеко отстоящих друг от друга. Эти реинкарнации подводят к идее о невозможности воссоздать аутентичный образ Христа, каким он был «на самом деле». Все — интерпретации, все исходит из текста и им же заканчивается. Анфилада текстов, накладывающихся друг на друга, взаимопроникающих, прорастающих...
Увенчанием этого карнавала травестированных сюжетов, цитат и перекличек служит финальное пересечение, немыслимое и головокружительное, разных уровней повествования. Ближе к концу романа Игорь Мытарин, сопровождающий Учителя, Георгия Анатольевича Носова на его последнем пути, встречается с Агасфером Лукичом, знакомым ему по дневнику Манохина. Агасфер «то ли в самом деле выплыл из прошлого, то ли все-таки соскочил со страниц этой странной рукописи». А сам Георгий Анатольевич объявляется в другом пространстве и времени, в квартире Демиурга. Таким образом, он попадает внутрь, в рамки текста, рукописью которого сам владеет. Граница, отделяющая обрамляющий текст от обрамляемого, рушится, возникает «короткое замыкание», разные уровни фиктивной реальности сворачиваются лентой Мебиуса, обмениваются объектами, оставляя читателя наедине с трудноразрешимым парадоксом.
Именно о таких эффектах Борхес писал в своем эссе «Скрытая магия в „Дон-Кихоте"», что они «тревожат душу». Ведь рамки, границы в культурологическом плане — важнейший упорядочивающий элемент картины мира. При помощи сознательного и рассчитанного разрушения рамок между разными уровнями повествования размывается ясная на первый взгляд граница между пространством книжного текста и объемлющей его внетекстовой реальностью. Ведь модель «текст в тексте» воспроизводит взаимоотношение «книга — жизнь» (обрамляемый текст — «книга», обрамляющий — «жизнь»). Прорыв рамок во внутритекстовом пространстве порождает в читательском сознании сомнение в незыблемости границ между текстом и бытием. А ведь сеянием таких сомнений и занята по большей части постмодернистская литература конца века. И мотивы ее вовсе не обязательно деструктивно-демонические. Речь идет о расширении и усложнении «чувства жизни», о новых парадигмах самоопределения человека в безумно усложнившейся, истончившейся, вздыбившейся и все более виртуальной реальности.
В последних произведениях Стругацких их «литературоцентризм» перешел, как видим, в новое качество. Цитатность, аллюзивность, чуть наивное эрудиционное щегольство оборачивается здесь «пантекстуальностью», конструированием особого фантастического пространства, в котором сознающий себя текст и внеположная реальность перетекают друг в друга, многократно отражаются друг в друге, обретают паритетный статус. Подобную литературную стратегию — метафикциональную, саморефлексивную, нарциссистскую, если угодно, — анализировали в 80-е годы в теоретическом плане многие западные исследователи (Роберт Алтер, Линда Хатчен, Патрисия Во, Дэвид Шепард). Стругацкие же, получается, внедряли такую стратегию в недра литературы советского еще периода параллельно с Андреем Битовым (смотри «Пушкинский дом» и «Преподавать симметрии»), задолго до Маканина и, тем более, Пелевина.
При желании нетрудно объявить «текстовую фантастику» следствием исчерпанности креативной потенции авторов (собственно, такие утверждения высказывались многими критиками по адресу метафикциональной литературы как таковой) или утратой ими интереса к фантастике содержательной, социально-критической, знамя которой они гордо несли два десятка лет. Мне ближе другое объяснение. Похоже, что вместо прежних верований, жизнестроительных и прогрессистских, утопических или социально-критических, братья Стругацкие постепенно обретали веру в «человека сочиняющего», в новую форму интеракции, социокультурной солидарности: между авторами и читателями, которые совместно выстраивают альтернативные миры, «гетерокосмы», и совместно населяют их загадками, образами, смыслом.
Автор текста: Марк Амусин
Источник: https://magazines.gorky.media/zvezda/2000/7/strugaczkie-i-fa...
Другие материалы:
Как смотреть «Человека-паука» — подробный гид по главным фильмам (и некоторым мультфильмам)
Триквел «Трона» с Джаредом Лето — съёмки запланированы на конец года
Перезапуск франшизы «Лепрекон» — проект обрел режиссера и сценариста
Классика кинофантастики — «Интерстеллар» (2014), реж. Кристофер Нолан
«Извини, Дэйв!» — 10 фильмов об отношениях между людьми и искусственным интеллектом
60 лет Джонни Деппу – рок-музыканту, случайно ставшему кинозвездой
100 лучших детских книг всех времен и народов - по мнению BBC
Дорогой Кент — лучшие фильмы, сериалы и мультфильмы о Супермене
«Бегущий по лезвию» — как создавалась классика научной фантастики
Лопающиеся дождевые черви — Что спрашивать в книжных. 5 нон-фикшн новинок
Русский Дисней — Великое призвание и великая любовь Владимира Сутеева
Джонни Депп — режиссер. К 60-летию актера вспоминаем его собственные безумные фильмы
Сериал «Библиотекарь» по книге Михаила Елизарова — смотрим тизер
Киноликбез — 30 фильмов для знакомства с азиатским кинематографом
Джон Кэмпбелл — создатель американской научной фантастики золотого века
Вечно старый, вечно пьяный — Чарльз Буковски, один из лучших американских писателей
Не только «Основной инстинкт» — 7 эротических триллеров 1980-х и 1990-х
«Основной инстинкт» — фильм, который мог стать хитом только в 1990-е
