В постреволюционной России, пока великие умы решали глобальные проблемы страны Советов, небольшая группа художников работала над одеждой будущего.
По их мнению, новая общественная формация подразумевала другое отношение к повседневной одежде. Раньше формированием облика занимался буржуазный класс, а в новом коммунистическом обществе законодателем моды планировали сделать пролетариат. Как писала критик Елена Эйхенгольц: "Между цехом и салоном нет ничего общего, а моду диктует нам салон". Идея была создать простой и доступный капсульный гардероб по принципу: одежда должна быть удобной для работы, физкультуры, правильного пролетарского отдыха и новых коммунистических праздников, например, демонстраций.
Одним из таких концептов в 20-х годах XX века, было создание прозодежды (сокращение от производственная одежда), которая должна была стать постреволюционной униформой правящего класса
Любовь Попова, Прозодежда актера №1. Эскиз 1921г.
Художники Советской России смотрели на западную моду и видели суету и расточительство, "роскошь и привилегии, зашитые в швы одежды", - так отзывались они о платьях-хлопушках, в то время набиравших популярность на западе. Авангардисты, работавшие над одеждой будущего, заявляли о полной необходимости отказаться от индустрии моды со всеми ее атрибутами: витрины магазинов, манекены, пошив одежды на заказ, все это считалось излишеством, которое должно было быть упразднено. А самым главным врагом оставалась капиталистическая прибыль, противоречащая идеям коммунизма. "Вопрос о рациональной одежде нельзя оставить на усмотрение модного журнала, который диктует массам воля капиталистических фабрикантов", - объяснял писатель Сергей Третьяков на страницах радикального конструктивистского журнала "ЛЕФ".
Вместо этого одежда должна стать утилитарной и производиться массово в индустриальных масштабах без какого-либо намека на прибыль или модные тенденции. Поэтому художники-конструктивисты, которых часто называли "художниками-инженерами", приступили к решению этих проблем, хотя абстрактность мышления приводила к работам, которые было невозможно воспроизвести с функциональной точки зрения, и, вцелом, они были слишком концептуальны для практической пользы потребителя.
Каземир Малевич, "Женщина с граблями" 1928-1932г.
Один из самых суровых вариантов озвучил первый нарком просвещения РСФСР Анатолий Луначарский. В своей статье "Культурная революция и искусство" он предположил, что пролетариату будет достаточно трех капсул: прозодежда для похода на работу, спортодежда для физкультуры и отдыха, а также праздничная одежда. "Нет никакого сомнения, что прозодежда, спортодежда и специальная праздничная одежда будут тремя типами, которые выгонят вон нейтральную и неприспособленную одежду, создававшуюся в течение XIX века", - писал Луначарский.
В отличии от западных модельеров, пытавшихся запечатлеть момент, конструктивистские дизайнеры стремились создать что-то амбициозное. Прозодежда должна была стать не просто одеждой современности, но попытаться выйти за рамки моды и времени.
Одежда-трансформер была очень популярной идеей у советских художников 1920-х годов. Она должна была помочь людям, живущим в эпоху острого дефицита денег, материалов и производственных мощностей, обходиться меньшим количеством вещей, но не ходить каждый день в одном и том же.
Александра Экстер разработала прозодежду-трансформер (проект был опубликован в журнале "Красная нива" в 1923 году). Комплект для женщин включал нижнее прямое платье-рубаху с объемными рукавами из мягкого и легкого материала и верхнее платье-безрукавка из материала другого цвета с кожаными карманами и поясом. Нижнее платье дополняли съемные манжеты из кожи, которые Экстер считала "наиболее целесообразными для канцелярского труда". Летом верхнее платье-безрукавку можно было снять. А вне работы можно было снять манжеты, - тогда обнаженные запястья украшали красивые ленты.
Александра Экстер, прозодежда-трансформер 1923г.
Проект верхней одежды Владимира Татлина - пальто и костюм, которые могли выручить человека в России круглый год. Пальто состояло из трех частей: непромокаемого верха и двух съемных подстежек - из фланели для осени и меха/овчины для зимы. Предполагалось, что по мере износа каждую из трех частей можно будет заменять, не меняя пальто целиком.
Силуэт пальто и костюма - легкий оверсайз, зауженный к низу, тоже имел практический смысл. Такая одежда, по мысли Татлина, лучше грела, благодаря дополнительной прослойке воздуха, и не пускала холод, благодаря более узким манжетам и низу. Конструкция воротника костюма также позволяла, при необходимости, застегивать его наглухо, обходясь без шарфа.
Владимир Татлин, эскиз пальто 1923г.
Вдохновленные одеждой рабочих конца XIX века, Любовь Попова и Варвара Степанова воплотили свои первые работы прозодежды на сцене театра. Разработанные костюмы имели разноцветную геометрическую палитру. Принты были сделаны в красном и черных цветах на самой дешевой хлопковой ткани. "Паттерны были не просто орнаментальными, они сообщали кое-что важное о теле и движениях актеров на сцене: бег, прыжки, приседания, кувырки", - писала Степанова на страницах «ЛЕФа».
Варвара Степанова, эскиз спортивной одежды 1923г. Дизайн опередил своё время. Она была первая, кто создал интересную по орнаменту и разнообразную по цвету спортивную одежду. Яркая и броская форма - идеальный вариант для удержания внимания зрителей.
На современный взгляд, некоторые модели этих театральных экспериментов имеют глубокое идейное сходство с платьями-хлопушками, набиравшими популярность на Западе. Как бы ни хотелось художницам быть отличными в своих работах от западных тенденций, но по обе стороны советской границы художники пытались ответить на вопросы современности. Историк моды Джурджа Бартлетт пишет в своей книге: "Конструктивисты разделяли со своими западными современниками стремление к переменам, стремление к новизне и инновациям".
Благодаря эскизам своих костюмов, Степанов и Попов поздней осенью 1923 года были приглашены художниками по тканям на Первую Московскую Государственную Фабрику Текстильной Печати. Они прославились на весь город своими художественными талантами и авангардными театральными постановками. По прибытии они настаивали на практическом подходе к производству и дизайну текстиля, включая даже присутствие в лаборатории, которая производила красители. Несмотря на то, что такое сотрудничество давало возможность пропагандировать свои взгляды на дизайн, фабрика привлекла их для увеличения продаж и требовавала от дизайнеров некоего компромисса. Они изо всех сил пытались сообщить руководству тонкости своих проектов. Унизительно, но их использование циркулей и линеек, которые должны были устранить любые следы человеческого труда в пользу промышленной славы, было неверно истолковано, как неспособность рисовать нормальные эскизы.
Варвара Степанова. Эскиз 1922г.
Любовь Попова. Эскиз 1924г.
По мнению руководства фабрики, покупатели больше привыкли к цветам на одежде, нежели к авангардной геометрии, и опасались, что публика негативно воспримет новый дизайн. Вдобавок ко всему, фабричное оборудование было устаревшим, а красители и ткани становилось всё труднее достать. Было разработано, изготовлено и продано несколько десятков тканей, но эксперимент не был особенно удачным ни для фабрики, ни для дизайнеров.
Авангардисты были птицами высокого полёта, мечтавшими одеть социалистические массы в пуританские силуэты. Но их клиенты оказались далеко не в восторге от такой аскетической и радикальной одежды, отнимающей возможность к самовыражению. В конце концов, эксперимент провалился, и прозодежда ушла на страницы истории. Она оказались непрактичной, непопулярной и дорогостоящей в массовом производстве, буквально противоположной тому, что надеялись достичь конструктивисты.
