Серия «История»

Первая часть «Назад в будущее» произвела фурор. Сюжет о Марти МакФлае — парнишке из неудачливой семьи, который волею случая попадает в прошлое и меняет к лучшему судьбу своей семьи, проходя через множество приключений, стал невероятно популярен. Получив отличные отзывы критиков и горячий прием аудитории, фильм стал настоящей находкой для студии Universal: при бюджете в 14 миллионов долларов, в прокате удалось собрать 380 миллионов. После такого оглушительного успеха практически сразу же начались разговоры о сиквеле…

Читайте также:

• Назад в будущее. История создания

Сюжетная завязка

«Назад в будущее 2» интересно обыгрывает сюжетную линию предшественника, буквально переворачивая ее с ног на голову. В первом фильме Марти возвращался в прошлое — в сиквеле же ему предстоит отправиться в будущее, чтобы предотвратить несчастья, грозящие обрушиться на его детей.

Знакомый нам по первому фильму немного, гм, эксцентричный ученый Док Браун появляется перед Марти и его девушкой Дженнифер, для того, чтобы сообщить им сногсшибательную новость — в далеком 2015 году на семью Марти и Дженнифер обрушатся несчастья: молодой бандит Клифф пытается втянуть будущего сына Марти в ограбление банка, и помешать ему может лишь МакФлай. Он отправляется на 30 лет вперед, и, выдавая себя за МакФлая-младшего, отказывается от авантюры Клиффа и своими действиями приводит к аресту злодея и его банды.

Однако Марти подводит его желание смухлевать в играх с Судьбой. Прогуливаясь по Хилл-Вэлли 2015-го года, он приобретает в качестве сувенира спортивный альманах — сборник статистики игр 1950-2000 годов. Марти желает сделать состояние на ставках. Однако, альманах попадает не в те руки — антагонист первого фильма Бифф, ставший дряхлым стариком, полирующим чужие машины, завладевает альманахом, и, пользуясь машиной времени, отправляется в 1955 год для того, чтобы, передав его своей молодой версии, осуществить план Марти. Теперь Марти и Доку предстоит вновь вернуться в 1955 год для того, чтобы помешать передаче альманаха молодому Биффу и предотвратить наступление темного будущего, в котором негодяй станет владельцем мрачной бизнес-империи, убьет Джорджа МакФлая и превратит Хилл-Вэлли в филиал Ада на земле…

Как приходили к сиквелу

Однако, к такому лихо закрученному сюжету Земекису и Гейлу — авторам сценария первого фильма — пришлось идти достаточно долго. Ведь оригинальный «Назад в будущее» был, по большому счету, законченной историей с логическим, хотя и немного наивным завершением. Хорошие персонажи, победив свои слабости и страхи, добиваются успеха, в то время как злодею Биффу приходится зарабатывать себе на жизнь полировкой воском машины Джорджа МакФлая — такая вот, достаточно прагматичная, чисто американская мораль.

Однако, когда ваш фильм собирает огромную кассу и получает восторженные отзывы критиков и зрителей, о таких словах, как «законченная история», можно и забыть, тем более, что Земекис и Гейл все-таки закинули небольшой крючок в конец первого фильма: перед Марти и Дженнифер, планирующими поездку на озере, внезапно появлялся Док Браун, сообщающий им, что необходимо срочно лететь в будущее. Однако сами авторы утверждают, что оригинальная концовка вовсе не намекала на сиквел:

«Мы не думали о сиквеле, когда снимали первый фильм — утверждает Земекис. Нужно стараться снять как можно более хороший фильм и надеяться на лучшее. Мы думали, что закончим фильм намеком на светлое будущее, и это сразу же породило множество слухов о продолжении.

Эта концовка была просто шуткой — добавляет Боб Гейл, имея в виду завершающую сцену «Назад в будущее». Мы все думали, что героям будет уместно улететь в закат и отправиться навстречу новым приключениям».

И, видимо, авторы действительно не лукавили — не ожидавший такого разрыва кассы и шаблонов, Роберт Земекис уже приступил к работе над фильмом «Кто подставил кролика Роджера» — еще одной будущей легендой и классикой Голливуда 80-х. И, считая первый фильм законченным, от предложения снять второй отказывался. Помогло старое доброе ультранасилие давление со стороны боссов:

После успеха Назад в Будущее, когда фильм удерживался в первых строчках кассовых сборов на протяжении 11 или 12 недель, Сид Шейнберг, глава Universal, связался с Бобом [имеется в виду Роберт Земекис - прим.]: «Universal хочет сиквел». Однако мы относились к этой идее холодно, пока он не сказал «Мы будем делать сиквел в любом случае — с вами, или без вас, ребята».

Интервью Боба Гейла для Closer Weekly

Но давление давлением, а так или иначе, Земекис был занят «Кроликом Роджером» Это, само собой, задерживало начало съемок «Назад в будущее 2», а железо нужно было ковать, пока горячо. Поэтому большая часть черновиков и основной сюжетной линии была написана Бобом Гейлом в одиночку.

Также, Земекис и Гейл выдвинули встречное условие для работы над сиквелом: им были необходимы Майкл Д. Фокс и Кристофер Ллойд. Актеры охотно согласились вписаться в блудняк: «Когда они обратились к актерам, — продолжает он, — ответ Криса был таков: «Если Земекис и Гейл будут снимать этот фильм, то мы подпишем контракт»

Ранние черновики

Итак, мы и создатели НВБ2 остановились на следующем плане действий: пока Роберт Земекис в Лондоне работает над «Кроликом Роджером», Боб Гейл активно работает над идеями и сценарием будущего сиквела.

Нужно отметить, что изначальный сценарий оказался крайне далек от финального проекта. В первых черновиках Марти должен был попадать в 1967-е год со всей его атмосферой: Америка погружена во Вьетнамскую войну, студенты протестуют против этой войны, Джордж МакФлай преподает в Беркли, Док Браун покуривает травку… Стоп, что?

Мы подумали, что это будет забавно, видеть Дока Брауна курящим траву, и там была целая куча крутых вещей из шестидесятых.

Боб Гейл

Основная сюжетная проблема была связана с Лоррейн — будущей матерью Марти. Поскольку в черновиках она была хиппи, протестующей против войны во Вьетнаме, то она в конце концов попадала в тюрьму, что ставило под угрозу зачатие и рождение Марти — такого исхода протагонисты должны были избежать.

Когда Земекис прочитал первый черновик сценария, то в целом, он ему понравился. Однако, на тот момент, ему в голову пришла другая идея — более новаторская и амбициозная: Роберт задумал вновь вернуть Марти в 1955 год и показать события первого фильма с другого ракурса. Протагонистам пришлось бы не только противостоять Биффу, но и при этом следить за тем, чтобы не попасться на глаза самим себе из прошлого, не изменить свою сюжетную ветку и не создать временных парадоксов.

Надо отметить, что даже сейчас, через тридцать лет после публикации фильма, такой сюжет смотрится достаточно свежо и интересно — одна только сцена на вечеринке «Морское успокоение» чего стоит! Следить за тем, как один Марти наваливает джазу на сцене, а другой с помощью хитрости и ловкости раскидывает банду Биффа за кулисами — настоящее удовольствие.

Вообще, конечно, несмотря на свой возраст и, быть может, определенную наивность, Back To the Future: P2, как и его предшественник, в кульминационных моментах создает буквально осязаемое напряжение. Оно заставляет зрителя вдавиться в кресло и непроизвольно сжимать кулаки, переживая, удастся ли Марти и Доку отобрать альманах у Биффа, при этом не натворив хаоса в своем прошлом.

Но современные сервисы, такие как Яндекс Go, позволяют нам избежать напряжения, стресса и лишних затрат — Хаб сам подскажет вам оптимальный маршрут до точки назначения, так, чтобы вы совершили путешествие быстро и с комфортом.

Время в пути же можно использовать для самообразования, что позволяет делать Яндекс Практикум. Было бы наивно рассчитывать на волшебную пилюлю вроде свалившегося из будущего на Бифа спортивного альманаха, который позволил ему сделать миллионы на ставках — приобрести необходимые знания и построить карьеру мечты можно только своими силами.

Реклама ООО «ЯНДЕКС», ИНН: 7736207543

Говоря о сюжете сиквела «Назад в будущее», нельзя не вспомнить один забавно-нелепый факт. Дело в том, что один из основных сюжетных поворотов — смерть отца Марти, Джорджа МакФлая, была введена в сценарий в качестве вынужденной меры. Исполнитель роли, Криспин Гловер не смог договориться с боссами Universal о размере гонорара и отказался подписывать контракт. Как утверждал сам Гловер, финальное предложение со стороны продюсеров составляло 125 000 долларов, что было меньше половины гонораров остальных вернувшихся в сиквел актеров. Боб Гейл же впоследствии отметил, что запрошенный Криспином гонорар был экстраординарен для его роли и уровня — договориться, увы не получилось.

История получилась не слишком приятная, ведь впоследствии Гловер даже подал в суд на Universal за использование его внешности при создании «Назад в будущее 2». Дело в том, что студия использовала слепки с лица Гловера в первом фильме для того, чтобы сделать ему старческий грим, и повторно использовала слепки с лица Гловера для изготовления грима для нового исполнителя роли Джорджа МакФлая — Джеффри Вайсмана. Иск Гловера позднее урегулировали во внесудебном порядке, однако он стал важным прецедентом в судебных разбирательствах о том, как студии могут использовать внешность актеров без их разрешения.

Земекис и Гейл, впрочем, отметили, что эта ситуация в определенном смысле даже вдохновила их — так появилась идея с убийством Джорджа МакФлая и создания мрачного будущего для Хилл-Вэлли, где безраздельно властвует разбогатевший Бифф Таннен.

Тот факт, что Криспин отказался сниматься в фильме, стал важным источником вдохновения для переделанной части истории 1985 года, где Джордж Макфлай мертв. И это один из наших любимых моментов в фильме, потому что эта измененная временем обстановка такая жуткая, извращенная, странная и забавная в мрачном смысле.

Боб Гейл

Поскольку сценарий сильно разросся и все идеи Земекиса и Гейла не вмешались в один фильм, то с целью экономии денег, было принято стратегическое решение снимать одновременно «Back to the Future Part 2» и «Part 3».

Это означало, что Боб попытался написать версию на 165 страницах, которая включала бы в себя Старый Запад и 1955 год, чего на самом деле хотел Земекис. «Итак, мы составили бюджет, — рассказывает он, — и он составил что-то около 55 миллионов долларов. Итак, я попросил нашего менеджера по производству составить бюджет 225-страничного сценария на два фильма. И на нашей следующей встрече Сид сказал: «Я не собираюсь снимать самый дорогой фильм из когда-либо снятых. Этого не произойдет’. Мы сказали: «Вы можете снять один фильм за 55 миллионов долларов, а можете снять два фильма общей стоимостью 70 миллионов долларов’. Вот тогда-то он и согласился на это. Знаете, когда сомневаешься, следуй за деньгами».

Такая система съемок называется «Back-to-back» — организация продакшена таким образом, чтобы снимались сразу две или даже три части франшизы. Если кинокомпания уверена в успехе проекта, то для нее выгодно снять сразу несколько частей — таким образом можно сэкономить деньги, время, да и просто быть уверенным в том, что ключевой актер внезапно не окажется занят в другом проекте и не сможет сняться в вашем хите. Наверное, практически все любители кино могут вспомнить, что таким образом снимался «Властелин Колец» — как Джексон и компания уехали в Новую Зеландию, так оттуда и не вылезали до тех пор, пока Саурон не был повержен.

Каст. Изменения каста

Итак, у Земекиса и Гейла оказались подписанными харизматичный и обаятельный Майкл Дж. Фокс, играющий немного нового Марти — получившего жизненные уроки от своего отца — не забитого и бесправного, а уверенного и решительного.

Кристофер Ллойд вновь возвращается к роли Дока Брауна, исследующего будущее и фонтанирующего безумно гениальными идеями.

Ну и на месте, разумеется, Томас Ф. Уилсон в образе харизматичного и злобного бизнесмена-гангстера Биффа Таннена, чей образ, как признают создатели, был вдохновлен Дональдом Трампом.

Криспин Гловер покидает состав актеров, не договорившись об оплате со студией. Позднее его заменит Джеффри Вайсман. И режиссеру придется затратить немалые усилия для того, чтобы максимально замаскировать эту замену — актера гримировали с помощью накладного носа и скул, избегали крупного плана и надевали на него солнцезащитные очки.

Другим наиболее заметным изменением состава фильма стала замена актрисы, играющей Дженнифер, девушку Марти. Клаудия Уэллс, сыгравшая Джен в первом фильме не смогла вернуться в сиквеле — актриса осталась заботиться о своей заболевшей онкологией матери. Ее заменила молодая, но уже начинающая приобретать популярность Элизабет Шу (позднее она сыграет Дженнифер и в третьем фильме).

Когда пришло время снимать продолжение, моя мама умирала от рака груди, поэтому я меньше всего думала о том, чтобы снова сыграть эту роль. Я просто не могла думать о своей карьере.

Клаудия Уэллс

Соответственно, команде пришлось переснять концовку «Назад в будущее», которая стала одновременно начальной сценой «Назад в будущее 2» с новой актрисой. Эти сцены были пересняты покадрово, что помогало скрыть замену Дженнифер Паркер.

Работа над съемками

Процесс съемок, по доброй традиции, начатой с первого фильма, выпил немало крови у съемочной группы, и в особенности у режиссера Земекиса и исполнителя главной роли Майкла Д. Фокса.

Поскольку фильм снимался одновременно с третьей частью, съемочная группа, отсняв основной материал, перешла к работе над триквелом. Режиссеру же пришлось контролировать работу над обоими фильмами сразу — следить за завершением работы над сиквелом и участвовать в съемках «Части 3».

Майкл Д. Фокс же был по-прежнему занят в съемках сериала «Семейные узы». Как я рассказывал в статье о первом фильме, Земекису и Гейлу в свое время пришлось немало потрудиться для того, чтобы достичь договоренности с создателями сериала. А Майклу же, как и с первым фильмом, приходилось выполнять поистине титанический объем работы — съемки в сериале и исполнение главной роли в «Части 2» и «Части 3»

Другую сложность представлял процесс состаривания актеров — из-за регулярных прыжков во времени у съемочной команды была задача показать состарившуюся Лоррейн, Джорджа, Дженнифер и, конечно, самих Марти и Биффа.

Актёром, которому, несомненно, приходилось гримироваться больше всех, был Томас Ф. Уилсон. Во многих случаях Уилсону приходилось играть и старого Биффа, и молодого Биффа, или старого Биффа и его внука Гриффа в один и тот же день, в одной и той же сцене. Процесс гримирования начинался в 3 часа утра. Уилсон снимался в роли старого Биффа, затем ему смывали грим (ещё полтора часа), после чего он перевоплощался в молодого Биффа или Гриффа, чтобы сыграть самого себя.

«Гримёры проделали потрясающую работу, — говорит Боб Земекис, — но не стоит забывать и об актёрах. Теперь у нас есть технологии, позволяющие с помощью грима сделать так, чтобы любой человек выглядел на 47 или 77 лет, но именно актёр может воплотить это в жизнь. Майкл, Ли и Том сделали своих персонажей правдоподобными благодаря своей игре».

Кроме сложного грима, создатели «Назад в будущее 2» использовали передовые для своего времени для того, чтобы удивить зрителя — чего стоят сцены, где Майкл и Томас играют себя молодых и себя старых, Майкл играет самого себя и своих детей. Это было возможно благодаря системе Vista Glide — модифицированной системе, которую Земекис предложил создать после использования подобной схеме в «Кролике Роджере» — там в одном кадре были объединены живые актеры и анимационные персонажи.

«Обычно, — объясняет Земекис, — когда вы смотрите фильмы, в которых в одном кадре находятся два персонажа, которых играет один и тот же актёр, камера всегда зафиксирована, и между ними есть дверной косяк или что-то ещё — прямая вертикальная линия, на которой происходит разделение кадра. Я думаю, что зрители сегодня настолько искушены, что понимают это и видят трюк насквозь».

С помощью Vista Glide Земекис мог перемещать эту разделенную на две части сцену вперед и назад, чтобы персонажи могли ходить вокруг друг друга или даже передавать друг другу предметы. После съемки одной части сцены актер переодевался в костюм другого персонажа. Ему в ухо вставляли небольшой приемник, чтобы он мог слышать реплики другого персонажа и реагировать на них, пока снимали вторую часть. Эта сцена, показанная несколько раз в фильме, представляет собой самый сложный момент: 47-летний Марти Макфлай и его дети-подростки Марти-младший и Марлен, которых играет Майкл Джей Фокс, садятся за стол, чтобы вместе поужинать пиццей.

Реакция публики и критиков

«Назад в будущее 2, как и его предшественник, вызвал серьезный ажиотаж — как в хорошем, так и в плохом смысле. Реакция публики оказалась более неоднозначной в сравнении с оригиналом, и на то было несколько причин.

Первая причина — концовка фильма оказывается оборвана на самом интересном месте. Напомню, что Марти не удается вернуться в свое «родное» время, поскольку в DeLorean попадает молния, телепортируя Дока Брауна в 1885 год. Туда предстоит отправиться и Марти, но уже в третьем фильме, трейлер которого показывали в кинотеатрах сразу после концовки «Назад в будущее 2. Боб Гейл вспоминал позднее, что на такую концовку его вдохновили «Звездные войны. Эпизод 5», в концовке которого Хан оказывается заморожен в статую и дальнейшую его судьбу зритель сможет узнать лишь в следующем фильме.

Несмотря на то, что к нему был прикреплен трейлер третьей части и между фильмами был всего шестимесячный перерыв, люди были в ярости. «Я был непреклонен в том, что мы рекламировали «Назад в будущее, часть II» как вторую часть трилогии, — говорит Боб, — чтобы, когда люди шли в кинотеатр, они уже знали, что будет третья часть. И это было результатом того, что я вспомнил, как смотрел «Империя наносит ответный удар», как вышел и сказал: «Какого черта! Хан в карбоните!».

Во-вторых, часть зрителей отметила, что сиквел стал более неровным и наполненным фарсом, нежели первая часть. Кроме того, некоторые сцены практически полностью повторяли события приквела: можно привести в качестве примера сцену, в которой Марти одерживает победу над бандой, используя, в первом фильме скейтборд, во втором — ховерборд.

Сам же Гейл считает, что одной из важных причин неоднозначной реакции публики стала чересчур мрачная сюжетная линия альтернативного 1985 года, в котором Бифф убил Джорджа МакФлая, женился на Лоррейн и превратил Хилл-Вэлли в помесь Лас-Вегаса и зоны боевых действий.

«Они [зрители] были крайне удивлены. Всё, что происходило в 1985 году... мы показали то, к чему зрители не были готовы. Это одни из моих любимых моментов во всей трилогии».

Влияние

Несмотря на более сдержанный прием, нежели первая часть, «Назад в будущее 2 стал крупным кассовым успехом Universal.

Общие кассовые сборы составили 118,5 млн долларов в США и 213 млн долларов за рубежом, что в сумме составило 332 млн долларов по всему миру. Это был шестой по популярности фильм 1989 года в США и третий по популярности в мире после «Индианы Джонса и последнего крестового похода» и «Бэтмена».

Сейчас, конечно, «Назад в будущее 2», как и, в будущем, вся трилогия, стал классикой кинематографа, которую рекомендуют к просмотру каждому любителю кино. Эти фильмы наполнены юмором, головокружительными сюжетными поворотами и харизматичными актерами — за это мы их и любим!

Список источников, использованных при подготовке материала:

• Back to the Future 2 – Wikipedia

• Back to the Future 2 Production Notes – backtothefuture.com

• Behind the scenes of “Back to the Future Part 2” – Jacked In

• Интервью с Бобом Гейлом для Closer Weekly – closerweekly.com

Автор: Сергей Юдин. Написано специально для CatGeek и читателей Pikabu.

🎮 🎲 Также читайте нас на других ресурсах:

• Телеграм ↩ – новости, заметки и розыгрыши.

• ВК ↩ – наша Родина.

• Ютуб ↩ – пробуем делать видео.

Мы всегда рады новым авторам. Если хотите предложить статью на CatGeek или заинтересованы в сотрудничестве — пишите сюда или сюда.

Японские хорроры, как и все хорроры в мире, корнями своей презентации уходят в традиции той культуры, где зародились. В этом плане ничего особенно уникального в самом концептуальном подходе к появлению хорроров в японском кинематографе, прямо скажем, нет.

Однако вот детали той самой традиции и культуры уже делают конкретные подходы к жанру для каждой страны уникальными, и, разумеется, это касается и Японии, с очень глубокими и необычными для многих западных людей традициями и культурными особенностями.

XVII-XIX века – рождение страшных историй Японии. Кайданы, ракуго и театр

Для понимания специфики подхода к жанру хоррор в японском кино, необходимо дать небольшую историческую справку.

В первую очередь, почти в любом описании истории происхождения японского кино жанра хоррор, Вы, так или иначе, наткнетесь на упоминание такого японского явления, как «Кайдан», появившегося в восемнадцатом веке. По сути своей, это японское традиционное искусство «страшного рассказа», как правило связанного с богатой и, не редко, мрачной мифологией. «Кайданы» имеют множество теорий происхождения, и, вероятно, все они по-своему верны – как японские литературные истоки, так и китайские, скорее всего, вместе породили данный жанр.

Любопытны «кайданы» тем, что они имели множество форм рассказов, но самый известный способ, так сказать, каноничный – «Ночь рассказа ста страшных историй» (яп. 百物語怪談会). Идея была простой – в темноте, желательно в закрытом помещении, со ста зажженными свечами, компания поочередно рассказывают страшные истории. После каждой истории – гасится одна свеча. Чем темнее становится, тем страшнее должны становиться следующие истории.

Специфика как «кайданов», так и способа их рассказа, заключалась в том, что они отличались долгое время от региона к региону в различных деталях. Да, к началу двадцатого века было сделано уже несколько сборников и попыток привести традиционные «кайданы» к некому единому облику, без миллиона вариаций – но даже это лишь частично сократило количество вариаций, в каждом японском регионе все еще остались свои особые варианты «страшных историй».

Однако кое-какие особенности для «кайданов» стали традиционными, важнейшими составными жанра:

-Наличие неких мистических существ и сил, как правило – призраков, прямо влияющих на сюжет и события. Все они крепко связаны мифологией и с традиционными верованиями синтоизма и буддизма;

-Кармический Фатализм – вновь, связанный с религиозными корнями;

-Количество героев невелико, но они должны быть достаточно яркими для истории;

-Не редкий элемент мести, как части мотива и двигателя событий;

-Высокая доля психологизма и особенностей натуры человека в происходящих событиях.

Эти элементы прекрасно укладывались, в свою очередь, в три вида представления для массовой аудитории – в театрах «Но, «Кабуки» и выступления «Ракуго». Потому «кайданы» довольно быстро стали неотъемлемой частью обоих способов развлекать публику.

Сделаем еще одну ремарку – что есть «Но», «Кабуки» и «Ракуго»?

Традиционный театр «Но» – древнейший вид японского театра, форма представления, сочетающего драму, музыку, танец и пение, а также ритуал и символизм, и отличающаяся медленными, стилизованными движениями и использованием масок. Маски отображают характеры и персонажей, декорации скудны, большинство сюжетов – религиозные, о морали и этике, жизни и смерти, загробном мире. Театр «Но» можно условно назвать «высоким искусством» для людей знатного рода. Символизм в театре «Но», как и в театре «Кабуки», предшествует сюжету и главенствует в постановке.

Традиционный театр «Кабуки» - сложившийся в семнадцатом веке экспрессивный вид японского театра, совмещающий танец, пение, сюжетную драму и высокий символизм – в движениях, одежде и непосредственной постановке. Главное отличие от театра «Но» - повышенная экспрессивность, активность, скорость, более прямолинейные метафоры и символы, зачастую более вульгарные сюжеты и образы. У данного вида театрального представления глубокая и сложная история, и на ней мы останавливаться сегодня не будем, однако скажем, что, в сравнении с театром «Но», «Кабуки» условно можно назвать «низким искусством» для простых людей.

«Ракуго» же – вид соло-выступления рассказчика, появившийся в шестнадцатом-семнадцатом веках. Это может быть как короткое выступление, так и длинный рассказ. Рассказчик, он же ракугока, вещает свою историю, применяя на себя роли персонажей, меняя экспрессию, мимику, голос подстать действующему лицу – будь то человек или зверь. Во многом, именно отсюда, как считают некоторые исследователи, идут истоки повышенной экспрессивности в японском кинематографе. Чаще всего, но далеко не всегда, ракуго носили комичный характер – однако нас интересуют как раз исключения из правил, а они были – это были рассказы о мистическом, таинственном и, безусловно, страшном. Один из самых известных ракугока - Санъютэй Энтё – известен не только своими выступлениями, но и мастерством написания «ужасов», самая его известная работа в жанре, не раз переиздававшаяся и у нас – «Пионовый фонарь».

С появлением первых фильмов в Японии, очевидно немых, появилась новая эволюция театрального рассказчика, уникального для Японии – «бэнси».

Бэнси, или как его иногда называют Кацубэн, исполнял самые разные роли. Изначальная роль данного «рассказчика» была в следующем – при показе немой картины, часто короткой, которую порой приходилось прерывать ради обслуживания оборудования, Бэнси проводил лекцию для зрителей – иногда о кино, как явлении, а иногда конкретно о картине. Чем больше в Японии появлялось картин европейских, или чем больше в Японию приезжало людей из других стран, тем больше Бэнси выступал рассказчиком на немых киносеансах, поясняя культурные особенности зарубежного кино и поведения героев в нем японцам, или японского кино и поведения в нем героев европейцам и другим гостям страны. Но шло время, и вот уже Бэнси становились настоящими мастерами озвучки немых фильмов, подбирали голоса, интонации, экспрессию, часто импровизировали. Иногда на показы фильмов звали несколько Кацубэнов для многоголосых ролевых отыгрышей персонажей кино. Традиция Бэнси в Японии закончилась очень недавно относительно мирового кинематографа, тем более немого кино – всего лишь в конце 1930-х годов.

Все эти детали и особенности, наконец, ведут нас к тому, каким стало японское кино жанра «хоррор».

Конец XIX века – начало XX века: миф о страхе, оставшийся в истории

К сожалению для нас, в результате военных действия во время второй мировой войны, очень многие образцы японского кинематографа до 40-х годов были безвозвратно утеряны. Более того, у нас не так много сохранилось в открытых источниках вообще информации о ранних фильмах ужасов Японии. Но есть кое-что, о чем стоит упомянуть и что, хотя многие об этом не говорят, определило направление японских хорроров в период их возрождения уже после войны.

Первыми стоит назвать два утерянных фильма аж из 1898-го года - Bake Jizo (Jizo the Spook, как его часто называют в англоязычных источниках) и Shinin no sosei (Resurrection of a Corpse, как его часто называют в англоязычных источниках). Разумеется, это были короткометражные фильмы и мы знаем лишь общее описание их концепции, и здесь для нас есть интересное деление – первый фильм демонстрирует нам ожившую и двигающую статую Дзидзо. Данные статуи, что бы было понятно, в японской культуре покровительствуют нерожденным или умершим детям и путешественникам. Второй фильм повествует о том, как у гроба отвалилось дно, и, выпавший труп, внезапно встал, чувствуя себя прекрасно. Не смотря фильмы, имея лишь скудное описание, сложно судить о заложенных смыслах и метафорах, но очевидно, что первый фильм носил более мрачно-сакральный характер, когда второй – более комедийный.

Второго упоминания стоят сразу целая плеяда фильмов-короткометражек - Kaidan Yagyu (1907), Yūrei Kagami (1907), Oiwa Inari (1910), Yotsuya Kaidan (1911), Yuki Onna (1911), Okazaki Neko (1912), Nabeshima no nekô (1912), Monster-Cat of Sanno (1914), Legend of a Noble Ghost-Cat (1914) и список можно продолжать вплоть до 30-х годов двадцатого века. Все или большинство этих фильмов сегодня считаются утерянными, но уже по их названиям мы можем говорить о сюжетах – слово «Юрэй» буквально значит в японской мифологии и «Кайданах» «призрак», Йотсуя Кайдан – классический «Кайдан» в японских театрах, а плеяда «Неко» - фильмы о кошках-демонах некоматах и бакэнеко.

Иными словами, короткометражки японского производства были просто переполнены историями о мистике, ужасах, берущих свои сюжеты как из традиционны легенд, так и из уже существующих театральных постановок. Таким образом, основа хоррора, основанного на мифологии, в Японии сформировался и оформился в относительный канон довольно рано. Но куда интереснее для нас даже не это, а уникальный случай фильма, что долгое время считался утерянным, но был все же найден и который смело можно считать одним из первых психологических хорроров в мире.

Речь о фильме «Страница безумия» (яп. 狂った一頁, Kurutta ippêji; англ. A Page of Madness), снятом Тэйносукэ Кинугасой. Немой фильм считался утерянным вплоть до 1971-го года, пока сам Кинугаса не нашел его у себя. Он несколько его переделал, убрав интертитры, добавив музыку, которую сделал уже современный японский музыкант, так что фильм стал менее очевидным по смыслам для современных зрителей – напоминаю, когда его показывали в оригинале, его еще сопровождал тот самый бэнси, вещающий о сути происходящего.

Если зайти на страничку википедии, то можно увидеть пояснение общей завязки фильма, однако я рекомендую, если решитесь на просмотр, максимум только завязку и прочесть – ибо этот фильм является идеальной демонстрацией преемственности в японской культуре – маски тетра «но» на героях, театральный экспрессионизм, подход к сюжету через метафоры и символизм, глубокая психологическая подоплека и травма персонажей – все основополагающие принципы как психологического хоррора, так и отсылок на оригинальные образы японской культуры, на месте.

Затем наступают 30-е – и в Японии происходит бум зарубежного нового кино ужасов – да-да, те самые «Дракула» и «Франкенштейн» из США прибывают в страну восходящего солнца. На фоне этого, хорроры на основе классики обретают второе дыхание, перенимая подходы нового западного киноужаса – появляются такие фильмы как The Ghost Cat and the Mysterious Shamisen 1938 года, про завистливую актрису, что из ревности убила невинную девушку и ее кошку, а те вернулись образе мстительного кошачьего духа, и дилогия фильмов The King Kong That Appeared in Edo 1938 года, название которого довольно прямолинейно сообщает о сюжете.

Любопытным здесь стоит отметить, что пока в США настоящими звездами киноужаса были Бела Лугоши и Борис Карлофф, в Японии в 30-х годах такая слава досталась актрисе Сузуки Сумико, снявшейся во множестве японских фильмов, где представала не как кричащая жертва, но как, зачастую, воплощение темной силы – в основном, конечно, ее главными амплуа были некоматы и бакэнеко, демоны-кошки. Но благодаря Сумико дополнительно закрепилась важнейшая роль мстительной женщины в японском жанре ужаса – роль, которая и ранее подчеркивалась множеством экранизаций «кайданов». Помимо этого, именно Сузуки Сумико смогла в японском хорроре сделать акцент на сочетания ужасного и эстетичного, гротескного и прекрасного – и все это еще сыграет роль в будущем.

В свою очередь, не сохранившийся до наших дней «Кинг Конг в Эдо» имеет двойственный характер – несмотря на флаеры и промо-материалы, что нам известны, «Кинг Конг» в фильме, как считают многие, был не более, чем условный Йети, и никаких гигантских размеров, в отличии от старшего брата из США, не имел. С другой стороны, есть заявления Рюноскэ Кабаяси, который работал над костюмами для многих фильмов о монстрах и в жанре токусацу уже после войны – он утверждает, что работал над японским «Кинг Конгом» в 30-х и что делал для них модель гигантской гориллы. В виду отсутствия фильма, утверждать, где правда, а где нет – сложно. Но сама дилогия, очевидно, существовала и можно смело говорить о том, что она, возможно, является первым шагом японского кинематографа в сторону фильмов о гигантских чудовищах.

Вторая половина XX века – трансформация, мутация, демилитаризация

После второй мировой войны, для Японии настал глубокий психологический и ментальный слом, изменения в обществе, его мышлении и социальной структуре были необходимы – не только из-за навязывания воли победителей, но и ради выживания нации. Отразилось это и в кинематографе – японское общество должно было отрефлексировать как свою ужасающую роль в происходящем во время второй мировой войны, так и свои трагедии. Более того, восстановление инфраструктуры требовало времени, огромное количество картин и людей были утеряны, так что о полноценном возвращении японского кинематографа, тем более хорроров, стоит говорить, как о явлении не раньше 50-х годов двадцатого века. И здесь есть несколько важнейших примеров, отображающих моральное состояние японского общества и ту самую рефлексию, и осмысление.

Интересным стоит отметить, что тематика самураев и их эпохи в кино не исчезает – только усиливается, несмотря на общий курс на отказ от милитаризма в японском обществе. Зачастую именно самураи или же люди самурайской эпохи оказываются в центре событий ужаса мистического – эта тема продолжает сохраняться. Приведем пару примеров ключевых фильмов того времени в жанре.

-«Сказки туманной луны после дождя» он же Ugetsu 1953 года повествует о жадности двух мужчин, что готовы ради денег и славы бросить себя и свои семьи под колеса истории, но в итоге встречают духа женщины, что демонстрирует им ошибки их путей – и хотя в фильме нет никаких скримеров, или пугающих явно моментов, он захватывает и оставляет ощущение внутреннего страха своей историей, заодно закрепляя необходимость отказаться от тщеславия ради благополучия себя и своих близких.

-«Годзилла» 1954 года – самая очевидная в мире метафора и аллегория на ядерное оружие, вышедшее из под контроля, но оригинальный фильм не только об этом – он является стопроцентно задуманным хоррором о том, как люди губят сами себя, и как даже ради спасения необходимо идти на жертвы, независимо от прошлого.

-«Женщина-демон», она же Онибаба 1964 года повествует о крайне печальной истории выживших во время войны, пусть и во времена самураев – война та не принесла ничего хорошего никому, и в конечном итоге люди стали подобны демонам, что губят сами себя и друг друга. Этот фильм и по сей день считается одним из величайших достижений японского кинематографа.

-«Ад» 1960-го года демонстрирует буддистское понимание жестокого мира мертвых для грешников, очень быстро превращающегося в настоящее безумие на экране, совмещающее ужас психологически, боди-хоррор и даже элементы сплэттера – что не типично для японского кино 1960-го года. Фильм во многом опередил свое время и являлся одним из самых страшных воплощений ада на киноэкране долгие годы.

-«Кайдан» 1964 года является идеальным воплощением в кино классических кайданов с постановкой, что так и сквозит тем самым оригинальным театром «Но» - оставаясь при этом очень современным фильмом, позволяющим себе отойти от правил театральной постановки, когда это нужно ради динамики. Но все истории в «Кайдане» как на подбор – про губительность гордыни, предательства близких, опасность тщеславия и неизбежную расплату за них.

-Наконец, «Меч Судьбы», он же Sword of Doom 1966 года повествует о самурае, посвятившем себя пути меча и битвы, но настолько утонул в этом пути, настолько затерялся за постоянным убийством людей, что окончательно обезумел, постоянно наблюдая вокруг себя духов тех, кого погубил.

Как мы видим по всем этим примерам, несмотря на продолжение мистической темы в японском хорроре, добавляется важный подтекст саморефлексии, признания бессмысленности войны, насилия и вреда другим. Вырастает роль боди-хоррора и натуралистического ужаса, страха перед увечьем и изменением тела – вновь, как следствие войны и применения ядерного оружия.

70-80-е XIX века – психоделика и психология, прогресс и кровь

В семидесятых и восьмидесятых годах в Японии вновь происходит бум западного кинематографа – притом немного запоздалый. Как пример, появляется «озеро Дракулы» 1971 года, вдохновленное американским «Дракулой» аж 1958 года. Растет количество крови на экране – вновь, по образу американских слэшеров и сплеттеров.

Помимо этого, появляются экспериментальные картины, уникальные в своих подходах -«Дом» 1977 года сочетает живые съемки и анимацию, рассказывая черную хоррор-комедию о причудливых и очень странных смертях компании молодых девочек, основанную на детских страхах дочери режиссера картины.

-«Тэцуо – железный человек» 1989 года показывает механический боди-хоррор во всей красе – офисный работник в результате неудачного стечения обстоятельств начинается покрываться сталью, что приводит ко множественным гибелям и печальному финалу, в котором герой перестает быть собой.

-«Милый дом» 1989-го года закрепляет тематику «старый проклятый дом» в японском кинематографе, вместе с фильмом выходит одноименная игра – которая в итоге станет одним из вдохновителем легендарной серии Resident Evil.

-Наконец, «Догра Магра» 1988, основанная на одноименном психоделическом романе 30-х годов (к слову, лишь пару лет назад переведенном на русский язык впервые). Фильм повествует о попавшем в псих-лечебницу герое, который становится объектом теорий двух докторов, пытающихся доказать ему (и себе), что его психологическое состояние связано напрямую с биологией его тела.

Все эти примеры как бы возвращают нас к истокам японского хоррора – вспоминаем ту самую «Страницу безумия» 1926 года, да и фильмов о мистическом хватало. Кровь и боди-хоррор тоже были и раньше. Да и западное кино нередко влияло на японское кино и раньше.

Но если мы всмотримся в детали и посылы, то здесь мы видим новый прообраз страха и переживания общества – страх перед прогрессом, который убьет человечность, страх перед безумием и потерей себя, и, наконец, страх перед заброшенным и непознанным.

Вне данного обзора надо отметить, что огромное влияние оказала манга – японские комиксы хоррор-жанра стали невероятной обыденностью, авторы их могли создавать великолепные глубокие и уникальные визуально истории – к сожалению, далеко не все из них реально было воплотить в живом кино. С другой стороны, расцвет хоррор-аниме тоже был, и он во многом определил жанр хоррора в Японии в будущем в целом – однако сегодня мы говорим все же только о живом кино.

1990-е и 2000 – J-Horror отправляется в кругосветку

Глупо будет утверждать, что японский кинематограф, тем более хорроры, не вышли на мировую арену до конца двадцатого века – напротив, они нередко участвовали в различных международных фестивалях, да и ценители уже были. Но не было того самого ключевого момента популярности, «выстрела» на мировой арене.

А затем вышел «Звонок» 1998 года.

«Звонок», он же Ringu, уникальная картина в том плане, что не только покорила весь мир, породила кучу продолжений и американских ремейков, кроссоверов и так далее – эта картина уникальна тем, что при всех этих достижениях она является… Самым классическим «Кайданом», просто в современном виде.

Посудите сами:

-Мстительный дух юрэй, черноволосая женщина в белом, традиционное изображение призраков для театра и иллюстраций – есть, и влияет на весь сюжет;

-История, завязанная на трагедии и психологической травме героев и духа – есть;

-Фатализм и неизбежность кармическая – есть, особенно с учетом финала;

-Количество героев невелико, но все они достаточно яркие – есть;

-Наконец, элемент мести и воздания – есть.

Таким образом, «Звонок» - воплощение традиционной японской страшилки эпохи Эдо, просто в современной обработке. И именно он вывел жанр «J-Horror» полноценно на мировую арену, что, пожалуй, очень иронично – но хорошо, что именно так произошло.

После «Звонка», на западе активно стали выходить японские ужасы – это и психологические хорроры Киеси Куросавы, типа пугающе фаталистичного «Исцеления» 1997 года. Выходит на западе и безумная, кровавая и психоделичная «Кинопроба» по одноименному роману авангардиста-любителя чернухи Рю Мураками. Затем, уже в 2000-е, поход японского кинематографа продолжается – выходит «Проклятие» 2003 года, продолжая представление классического хоррора страны восходящего солнца западному зрителю. Западный зритель в восторге – и запускается постоянный конвейер американских ремейков японской классики. Да и сами японцы активно двигаются в сторону ремейков своих фильмов.

Некоторые могут подумать, что теперь японский кинематограф ужасов работает только на мировой рынок – но, уверяю, это не так. Японский жанр ужасов живет на своем рынке просто отлично – да, он часто малобюджетен, но он продолжает эксперименты и традиции – это все еще часто истории о мистическом, по всем канонам, но уже в современных декорациях и с современными подходами.

И он, японский хоррор, остается невероятно самобытным – можете убедиться сами, если, конечно, вы готовы преодолеть языковой барьер или не боитесь субтитров. Да, возможно, он не пугает классическими методами – а по всем примерам в этой заметке Вы и сами наверняка в этом убедились, но, как кажется автору данных строк, пугает он все еще отлично, если Вы готовы дать ему завлечь в свою фантасмагорию – театральную, чрезмерно экспрессивную, очень уж мистическую и достаточно культурно глубокую.

Надеюсь, Вы узнали что-то новое и Вам было интересно.

Автор текста: Руслан Аманжалов. Написано специально для CatGeek и читателей Pikabu.

🎮 🎲 Также читайте нас на других ресурсах:

• Телеграм ↩ – новости, заметки и розыгрыши.

• ВК ↩ – наша Родина.

• Ютуб ↩ – пробуем делать видео.

Мы всегда рады новым авторам. Если хотите предложить статью на CatGeek или заинтересованы в сотрудничестве — пишите сюда или сюда.

Resident Evil Village вышла уже, ни много ни мало, четыре года назад, успешно оставила свой след в игровой индустрии, франшизе и умах фанатов. Лично на мой взгляд, именно как часть серии Resident Evil, «Деревня» довольно слабая игра, нарративно уж точно. Однако, тут как и везде, дело вкуса – большинству людей игра понравилась, оценки высокие, события запоминающиеся….

Ладно, давайте будем честны, одной из самых запоминающихся частей игры была Димитреску – мы все это понимаем. Да, она может Вам не нравиться, Вы можете не понимать общего ажиотажа вокруг нее – это нормально, но то, что она была одним из главных двигателей маркетинга игры в момент выхода и после – думаю, оспаривать никто не будет. А что было в момент анонса игры! Я помню это вживую – количество фан-артов зашкаливало. И уже тогда все игровые издания наперебой начали рассказывать читателям, кто и что вдохновило разработчиков на создание Димитреску.

В целом, это легко находится за пару кликов и совершенно не тайна, но я скромно напомню – согласно интервью IGN арт-директора игры, Томонори Такано, главными вдохновениями для образа большой дамы-вампирши в широкой шляпе стали три источника – Елизавета Батори, венгерская графиня шестнадцатого века, версия Мортиши Аддамс, сыгранная Анжеликой Хьюстон, и японская городская легенда Хассяку-сама (или Хатиссяку-сама).

В большинстве случаев, впрочем, журналисты подробно рассказывали, на основе этого интервью, как сильно образ вдохновлен именно Батори, а от Мортиши и Хассяку, дескать, дизайны да общий стиль.

И хотя влияние легенд о кровавой жестокости и вампирской натуре венгерской герцогини отрицать никак нельзя, как и явное влияние великолепного образа в исполнении Хьюстон, очень многими упускается, что образ Хассяку-сама не просто стал причиной того, как Димитреску балансирует между ужасом и сексуальностью для огромного количества фанатов, но еще и является частью целого цикла эволюции мифологического образа в японской медиа-культуре.

Но чтобы это увидеть, давайте немного окунемся в историю. Правда, начнем мы не с самого начала, а с середины нашей хронологии.

Часть 1. Женщина в белом из 80-х

Итак, Хатисяку-сама, она же Хассяку-сама, она же «восьмифутовая женщина», впервые упоминается на японской имиджборде 2Chan в 2008 году. Некий анонимный пользователь рассказал якобы свою историю выживания при встрече с этим существом в районе 70-х-80-х – согласной этой истории, он, будучи подростком, отдыхал в деревне у дедушки с бабушкой и увидел странную, невероятно высокую женщину в белой широкополой летней шляпе и беломлегком платье, которая не говорила, но издавала странный смеющийся звук, звучащий как «по-по-по». Он рассказал об этом деду с бабушкой и те в ужасе позвали местного священника (или экзорциста), который повелел мальчику запереться в комнате на ночь, насыпать соли в каждый угол комнаты и возносить молитвы Будде до самого утра, никого в комнату не пуская. Согласно рассказу бабушки и дедушки героя, это существо – Хассяку-саму – выбирало себе среди молодых людей и детей (согласно контексту, именно мальчиков) «понравившегося», и те вскоре умирали. И то, что герой увидел ее и услышал ее «по-по-по» — признак того, что она выбрала его. Появляется она, якобы, каждые 10-15 лет.

Герой следовал всем указаниям, но спокойной ночи не выдалось — существо пришло за ним, и, хотя мальчик не открывал, он слышал ее «по-по-по» за стенами, а также то, как она стучала по стеклу окон. Затем он услышал голос бабушки, говорящей, что можно выйти и не бояться, и едва не согласился, но понял, что это Хассяку-сама его обманывает и не вышел.

На утро дед мальчика привел множество родственников на разных машинах и все они поехали в разные стороны. В одной из них был и мальчик – его надо было срочно увезти в город, а множество машин нужно было для отвлечения внимания существа. Герою было велено закрыть глаза и не смотреть по сторонам, пока они едут – но он, конечно, не послушался, и, открыв глаза, увидел несущуюся фигуру в белом платье рядом с машиной и услышал ее «по-по-по», как и стук по стеклу. И хотя никто в машине больше ее не видел, стук по стеклу слышали все.

Чудом герой спасся, ибо существо не последовало за ним в город, но в деревню он более не возвращался. Кончается история тем, что герой уже давно живет за границей, созванивается с бабушкой и узнает, что дед его умер, а статуя Дзидзо, что сдерживала Хассяку именно в их деревне… Разбита.

«Легенда» довольно сильно завирусилась, начала обрастать деталями и в конце концов вышла сильно дальше одной имиджборды, заняв почетное место среди других японских городских легенд, вроде туалетной девочки Ханако и женщины с разрезанным ртом Кутисакэ-онна. Пошла она и в аниме, мангу, игры, разве что в кино еще не была полноценно в первозданном виде (хотя отсылки на нее уже не редкость).

«Ну интернет-страшилка, и что?» – скажут некоторые читатели, но теперь мы вернёмся назад во времени – аж на пару веков. Прямиком в восемнадцатый и девятнадцатый века.

Часть 2. Призраки из веселых кварталов из прошлых столетий

Прежде чем говорить о главном потенциальном вдохновителе похождений дамы в белом, упомянем некоторые факты, что приводят в своей книге «Тоси Дэнсецу. Городские легенды Современной Японии» А.В. Власкин и Ю.А. Чернышёва.

Данные авторы упоминают, что первооснова мифа о женщине в белом может идти от легенды про некую Белую Принцессу Сираки из клана Уцуномия, что была захоронена в храме Ясака Дзиндзя еще в эпоху Сэнгоку Дзидай, то есть до начала семнадцатого века. В свою очередь, в этом храме в эпоху Мэйдзи (это уже вторая половина девятнадцатого века) настоятелю начала являться милая девушка-призрак в белом, требующая захоронения неких предметов, что принадлежали ей при жизни. Ритуал провели, и дух был упокоен. Сами авторы отмечают, что ничего общего с основной легендой, кроме белой одежды, вроде как и нет – более того, оригинал легенды этой на английском я не нашел, на японском тоже мне он не попадался, так что эту теорию мы пока оставим.

Но вот уже другой первоисточник мифа прекрасно находится по источникам и на английском, и на японском, и упоминается в той же книге – в эпоху Эдо, именитый художник Торияма Сэкиэн (1712-1788) зарисовывал десятки различных демонов-екаев и призраков-юрэй, стараясь их даже классифицировать – и, что главное, активно продавал свои работы, тем самым сохранив их в истории. Среди его зарисовок затесалось изображение так называемой Така-онна – высоченной черноволосой девушки в белом, что любила заглядывать в окна борделей на втором этаже в веселых кварталах и следить за чужими интимными играми. Связь некая прослеживается, если мы возьмем за основу идею, что тяга Хассяку-сама похищать юношей построена не на простом желании их «исчезновения».

Чего, впрочем, Власкин А.В. и Чернышёва Ю.А. в своей книге не упоминают, а я думаю, это важно – это то, что Торияма никак не подписал свой рисунок. На нем нет сюжета и деталей – лишь высокая женщина-екай заглядывает в окно второго этажа, ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНО борделя. Японский исследователь екаев и духов Тада Кацуми в 2006 году высказал теорию, что сам рисунок – ироничная зарисовка на тему жизни проституток квартала Ёсивара.

Но еще до Кацуми, фольклорист Морихико Фудзисава примерно в начале двадцатого века, в одном из своих сборников-анализов японской нечисти высказал мнение, что образ Така-онна – образ похотливой и развратной женщины, что после смерти осталась в виде духа в квартале красных фонарей, чтобы наблюдать за интимом других. Другой фольклорист-новеллист, Норио Ямада, высказал позицию, что Така-онна напротив — женщина, лишенная любви и ласки при жизни, преобразилась в гигантскую любительницу подсматривать за чужими шалостями и пугать участников этих шалостей.

С другой стороны, исследователь екаев Кендзи Мураками обе эти версии считает несостоятельными и не более чем размышлениями на тему, а не главным источником первоначальной легенды о Така-онна, как он отмечает еще в 2000 году.

Тогда, что мы в итоге точно знаем об образе Така-онна? Что ж, мы точно знаем, что ее изображение ВСЕ-ТАКИ принадлежит к серии изображений демонов и духов из увеселительного квартала. Однако важно понимать, что «увеселение» в таком квартале состояло не только в общении с проститутками, но также в различной еде, театральных постановках и так далее. Тем не менее, глупо будет отрицать, что схожесть образа с образом Хассяку-сама явно присутствует.

Однако, о чем мало где пишут, скорее всего, у Хассяку-сама была еще пара вдохновителей – и минимум одна из них тоже из «веселого квартала». Вот так совпадение.

Итак, Кера-кера-онна тоже появляется на изображениях Ториямы и представляет собою гигантскую женщину средних лет, что ходит по кварталу красных фонарей и без остановки жутковато хихикает. Смех ее, якобы, могут слышать только мужчины, и те, кто его услышат, будут слышать его до конца своих дней. Да, как звучит ее смех мы, конечно, не знаем (и слава богам), но, возможно, именно как «по-по-по»?

Другой интересный екай – снова женщина, снова любящая подсматривать, Сукима-онна. Первое ее упоминание восходит к 1814 году и описывает некую женщину, что без остановки смотрит за человеком из любого узкого места – даже зазора между шкафом, скажем, и стеной, где никакой человек не поместился бы. И вот она смотрит… И смотрит… И, если встретишься с ней глазами, она смотреть уже точно не перестанет. И, может быть, доведет до безумия. А может и нет, кто этих призрачных сталкеров поймет?

Словом, истоки образа Хассяку-сама очень широки. Самые старые в теории могут восходить к шестнадцатому веку, но скорее всего реальные корни новой городской легенды растут из восемнадцатого-девятнадцатого веков.

Сексуальные же подтексты образа Така-онна, что явно является главным вдохновителем, могли появится как в восемнадцатом-девятнадцатом, так и в двадцатом веке. Как верно отмечают в вышеупомянутой книге Власкин и Чернышёва, по большей части вся история именно Хассяку-сама – история инициализации, метафора перехода от юности к взрослой жизни для юноши – и да, скорее всего, с сексуальным подтекстом, который, как мы можем видеть, присутствовал в том или ином виде почти во всех потенциальных прообразах легенды.

Часть 3. Хассяку-сама сегодня – и как она стала Димитреску

Как я уже не раз упоминал, взаимосвязь ужасающего и привлекательного в азиатской культуре – явление не просто нередкое, а почти традиционное. В японской это особенно ярко заметно благодаря богатой на предмет взаимосвязи людей и нечисти мифологии.

Помимо этого, бум на японскую нечисть в самой Японии пришелся примерно на 1960-1980-е, и, пожалуй, не спадает до сих пор. Так что образы вроде Кутисакэ-онна или Хассяку-сама людьми любимы и используются активно. И вновь, используются по-разному – от ужасающих до привлекательных, а иногда вместе. Рассмотрим примеры Хассяку-сама в массмедиа.

В аниме и манге Otherside Picnic она выступает как специфический противник главных героинь, но с оригиналом ее роднит не поведение, а образ. Преследуемых в кадре юношей не замечено.

В игре Fatal Frame Maiden of Black Water вновь она выступает как специфический противник героев, чье поведение вовсе не завязано на преследовании конкретно детей или мальчиков, однако на протяжении всей игры она как бы негласно преследует героев и следит за ними, то тут, то там неожиданно появляясь и исчезая, успевай только заметить – до прямого столкновения, конечно.

В манге Even If You Slit My Mouth про романтическую связь человека и екая Кутисакэ-онна, Хассяку выступает как второстепенный персонаж и подруга главной героини, почти безобидная, но имеющая пристрастие к юношам и даже угрожающая забрать молодого человека героини, если та не будет активно действовать на любовном фронте.

Неожиданная смесь образов появилась в Ghostwire: Tokyo – в качестве мини-босса появляется высокая девушка в белом пальто с огромными ножницами, в маске на лице и широкополой шляпе – этакий гибрид Кутисакэ-онна и Хассяку-сама.

Shin Hayarigami 3, японская детективная новелла, включает в себя Хассяку-сама, как одно из мистических созданий, стоящих за происходящими событиями в сюжете игры.

Даже во вселенной Touhou засветилась своя версия Хассяку, а еще ее вариация появилась в серии фильмов Fuuin Eizou Рюдзина Онидзука.

Количество же хентайных манги, игр и аниме с ее участием даже считать нет смысла, да и в манге других жанров она частый гость. Нередко она появляется как героиня произведений, сочетающих похоть и ужас – вновь, привычно для азиатской культуры.

Из совсем недавнего – игра-симулятор бегства от очень грудастой версии Хассяку-сама, так и названная – Hachishaku, в которой сексуальный аспект легенды возведен в абсолют, но, как водится, с хорошим финалом. Еще недавно в популярном гача-экшене Zenless Zone Zero появилась НПС, подозрительно похожая на героиню нашего текста. Недавно также начала выходить манга, где бедная Хассяку пытается побороть созданный в медиа чрезмерно сексуализированный образ, ибо из-за него ее все перестали бояться.

И это только малая часть, примеров намного, намного больше!

С учетом всех этих экземпляров появления и деталей образа, взглянем на уважаемую многими леди Димитреску.

Больше двух метров ростом – есть. Белая одежда и широкополая шляпа – есть. Мистическая природа – ну, мы знаем, что она мутант, но главный герой на старте этого не знает, так что тоже есть. Мания преследовать героя постоянно, как только его завидит – тоже есть.

Казалось бы, разве что интимного подтекста явного нет – но, будем честны, люди его все равно увидели, и благодаря «дочкам» леди-вампирши, и благодаря ее образу в целом – фетиш на высоких властных женщин с большими формами, в целом, не такая редкость. А если мы учитываем все вышеперечисленные основы оригинальной легенды и их подтексты – стоит ли этому удивляться? Я, правда, не фанат внешности Димитреску – но, как уже упоминалось, дело вкуса.

Таким образом, Димитреску, с точки зрения своего дизайна, деталей образа, даже поведения – это, во многом, вариация или вольное изложение образа Хассяку-сама. Да, безусловно, характер Димитреску другой, ее образ также имеет кучу других вдохновений, о которых я писал в начале данной небольшой заметки – но, думаю, все согласятся, что совпадений с дамой в белом из японских городских легенд в самых явных деталях ну очень много.

Была ли именно такая бурная реакция аудитории на эту злодейку изначальным замыслом дизайнеров Resident Evil? Почти наверняка да.

Было ли для них ожидаемым, что заметная часть игроков будет в итоге воспринимать Димитреску чуть ли не как новый секс-символ серии, гоняться за ней с мухобойкой и делать тонны модов на всякие интересные наряды для нее? Ну, думаю, мухобойка все же ожидаемой не была, но в остальном, когда у Вас такое поле для вдохновения, с таким двух-трехвековым бекграундом с кучей подтекстов и разночтений – думаю, да, может просто не в таких масштабах. Особенно для японской аудитории, которая с подобным знакома очень хорошо – но, как мы видим, и западная аудитория в заметной своей части оценила подход.

Как мне кажется, именно отсюда и растут ноги у массового восторга от образа леди Димитреску – она оказалась очень удачным переложением смеси ужаса в связи с привлекательностью на новые рельсы, оставаясь верной своим прообразам, но давая относительно свежий взгляд на привычные образы. Вновь, прекрасно понимаю тех, кому она не по вкусу, как и понимаю тех, кто от нее в восторге – но, надеюсь, мое небольшое любительское исследование смогло больше приоткрыть причины яркости ее образа и именно той реакции, что на него последовала.

Надеюсь, вам было интересно, и вы узнали что-то новое.

Источники

1. Тоси Дэнсэцу. Городские легенды современной Японии / Антон Власкин, Юлия Чернышёва. – М.: Вече, 2022, ISBN 978-4484-3336-8

2. https://kako.5ch.net/test/read.cgi/occult/1217949163/908n-916 - оригинальная легенда Хассяку-сама;

3. https://news.careerconnection.jp/entame/15301/

4. https://www.ign.com/articles/resident-evil-village-capcom-interview-lady-dimitrescu-tall-vampire

5. https://www.kowabana.net/2017/09/06/hasshaku-sama/

6. https://yokai.com/takaonna/?srsltid=AfmBOopr5S3O28e_jTbN3fa4seJuv_gy2V5hrsfPLnaDdAzPhNEQpJAS

7. 村上健司編著『妖怪事典』

8. Личные знания из кучи справочников по японской нечисти и культуре, все перечислять нет смысла.

Написано специально для CatGeek и читателей Pikabu.

🎮 🎲 Также читайте нас на других ресурсах:

• Телеграм ↩ – новости, заметки и розыгрыши.

• ВК ↩ – наша Родина.

• Ютуб ↩ – пробуем делать видео.

Мы всегда рады новым авторам. Если хотите предложить статью на CatGeek или заинтересованы в сотрудничестве — пишите сюда или сюда.

Дисклеймер: в этой статье НЕ рассматриваются набившие всем оскомину «открытки к 9-му мая» с не теми дедами и подобные изделия/явления. Я их вообще не отношу к искусству. Это скорее ремесло(если не сказать профанация ремесла) – когда тебе надо СРОЧНА-СРОЧНА сделать к какой-то дате хоть что-то, просто потому что так положено, и желательно за мелкий прайс, на отлюбись. Искусство же, в моем понимании, состоит в несколько ином подходе в принципе. В каком? Ниже в тексте я поясняю ряд особенностей.

Вы наверняка видели немало картин, посвященных событиям Великой Отечественной войны. Хорошие и плохие, грандиозные и локальные, они так или иначе рассматривают образы, связанные с военным делом вообще, и с конкретным событием в частности. Зачастую там изображена какая-то техника, бойцы, возможно даже сам процесс ведения боя. Тут-то и появляется заклепочник, который так и норовит найти изъяны в картине. Насколько это оправдано?

На самом деле, во многих случаях я встречал две крайности. Либо человек, допустим, разбирается в «заклепках» (т.е. в матчасти), но полностью упускает, что такое вообще картина и зачем она нужна. Либо человек не понимает даже основ военного дела и просто придирается к им же выдуманным недостаткам. Начнем с первого.

Для многих является открытием, что живопись – это не документальная фотография. Нет, запечатлеть реальность, подобно фотоаппарату, и приложить к отчету можно, но это лишь очень малая часть самой сути искусства. Поэтому, оценивая картину лишь по фотореалистичности, мы нередко упускаем саму глубинную идею. Посудите сами: художник (поэт, скульптор, музыкант, кто угодно) – это не ремесленник, который просто повторяет то, что видит. Это еще и некий посредник в мир чувств.

В процессе создания произведения искусства автор может возжелать вложить туда какую-то идею. Что-то выразить этим объектом. Например, за счет подбора цветов создать ощущение эмоции: гнетущую неизвестность, леденящий душу ужас, проблеск радости, счастье, любовь. В том числе к Родине, мы же про определенную направленность картин говорим. Разумеется, используется не только подбор цветов. Это может быть и особенность композиции, и угол зрения, и подчеркнутая локальная размытость контуров, и грубость (угловатость, нарочитая резкость, яркость) в одном месте, сочетающаяся с мягкостью в другом. Вариантов очень много.

Например, можно показать противостояние уже попрощавшегося с жизнью бойца, готового броситься под танк с гранатой, и этого самого танка. При этом танк будет показан абстрактной ужасающей бесформенной громадиной, наползающей на бойца, без конкретной привязки к модели, в тусклых и мрачных тонах или черном блеске стали. Суть тут будет именно в попытке передать всепоглощающий ужас и силу физическую – материальную.

А боец, ему противостоящий, – фигура маленькая, но в то же время нарочито живая, яркая, жизненная. Он будет более резкий по изображению, с видимой фактурой, например, шинели или обмотанных вокруг головы окровавленных бинтов, крепкой рабочей руки, сжимающей гранату. Его тело будет иметь четкое устремление вперед, он не устрашился перед этим железным чудовищем и готов выйти с ним на поединок – кто-кого?! Это сила моральная.

Это, разумеется, не значит, что художник не умеет рисовать танки. Это будет значить, что художник за счет визуальных художественных приемов пытается показать противостояние абстрактного всесокрушающего монстра, эдакого представителя зла, и человека, который ценой своей жизни решил его остановить. Всё это будет работать скорее на эмоции, чем на фотографическое копирование. Однако если подходить к картине с мерками фотографии, нам может показаться, что она неправильная. И танк какой-то не такой, и размытый как будто бы. Но точно так же если мы будем подходить к автобусу с мерками для спортивных мотоциклов, он едва ли попадет хоть в одну позицию. Стал ли автобус от этого хуже? Или менее автобусом?

Поэтому, когда мы смотрим картины, надо держать в голове простую мысль. Это не документальная фотография. Картина может быть просто «батальной сценой», а может быть попыткой выразить на полотне дополнительные эмоции, и вызвать у зрителя определенные чувства. Не ко всему надо подходить с микроскопом.

Но бывает что люди, которые смотрят на картину в микроскоп, еще и не очень разбираются в технике. То есть они душнят, что на картине что-то неправильно, когда на самом деле они даже не знают, как правильно именно с военной точки зрения. Один из характерных примеров – это попытка прикопаться к картине, где какой-то танк едет на окопы. Рассмотрим конкретную картину. На картине изображен танк (на самом деле это штурмовое орудие, но пусть уж будет танк, для удобства, тем более что я видел про эту картину возмущение именно про танк). «Где немецкая пехота?» - вопрошает один человек. «Зачем танк в одиночку лезет на окопы?» - не унимается он. Давайте разберемся?

Во-первых, а кто сказал, что танк один? Вот как из картины можно сделать вывод, сколько там танков и есть ли с ними пехота? Банально, танк так близко, что занимает больше половины ширины картины. При этом то, что находится за танком, нам не видно – скрыто дымом. Где наш специалист ожидал увидеть второй, третий танк? Они что, по его мнению, связанные одной цепью на расстоянии вытянутой руки друг от друга ходят? Вообще расстояние между танками больше, чем позволяет изобразить эта картина – и 25, и 50 метров. Так что при атаке в штатном построении второй танк на этой картине в любом случае будет не виден.

Теперь относительно пехоты. Как себе представляет атаку танков и пехоты наш замечательный художественный критик? Танки наступают, густо облепленные марширующей пехотой? Где она на картине должна быть? Почетным караулом слева и справа от танка на расстоянии метр? Там сбоку от танка всего метра два, может быть три. Это так близко пехота должна к танку находиться? А танк ее не подавит гусеницами при маневрировании? А попадающие в танк снаряды не посекут пехоту осколками? Может, пехота всё же должна чуть подальше от своей бронетехники держаться?

А танк вообще с какой скоростью атакует? Со скоростью пешехода? А может быть с намного большей, передвигаясь рывками от укрытия к укрытию? А он тогда от пехоты не уедет, случайно? Или пехота будет впереди, а он поедет рывком вперед ее давить? Он довольно слепой, а пехота может и залечь, как он ее увидит?

Всё дело в том, что если не разбираться в тактике, но часто слышать, что танки должны действовать с пехотой, то может показаться, что вокруг каждого танка роится пехота. А на деле это просто опасно – танк слепой и банально может задавить своих же. Взаимодействие с пехотой в крупном полевом сражении происходит на уровне рот и батальонов, а не одного танка и группы мужиков. А судя по картине это окопы, земля и березки, ну явно не прям городские бои в Сталинграде, где взаимодействие танков и пехоты может быть более тесным. Да и окопы явно неглубокие – возможно поспешно занятая оборона, которую вполне могут попытаться «пройти» танки.

На деле по той немецкой тактике, что известна мне, для немецких танков было характерно действовать впереди пехоты. Не в том плане, что едет танк, а за ним гурьбой пехота семенит. А в том плане, что танковый батальон уезжает вперед, а пехота за ним в нескольких сотнях метров наступает. Каждый в своем темпе. Иногда некоторую часть танков дают к этой пехоте в поддержку (вторая или третья волна), но они тоже не прям в гуще солдат должны ехать.

Это, кстати, не только для немцев характерно-то. Наши уставы тоже, если почитать, то увидим, что речь идет про сотни метров. Мало того, что танки могут ближе держаться к огню своей артиллерии (они же бронированные), и успеть прорваться сквозь позиции до того, как противник на них очухается от обстрела (задача танков-то не окопы, их задача в глубине обороны, поэтому они туда и рвутся). Мало того, что танки самостоятельные на низовом уровне, и могут атаковать без непосредственной поддержки пехоты (т.е. не когда её вообще совсем нет, а просто далеко впереди неё). Так еще и сила танков – в скорости. А если их намертво привязать к идущей пешком пехоте, то они эту силу полностью потеряют.

Есть и альтернативный способ – при преодолении укрепленного рубежа или сплошного ПТ рубежа. В этом случае танки сначала не идут в атаку, а поддерживают атаку огнем с места из-за укрытий (или просто ждут в готовности атаковать). В атаку идет пехота, поддержанная артиллерией. Она должна вклиниться в оборону противника и дать танкам дорогу. Тогда танки опять вырвутся вперед и поедут за своей типичной целью в глубине обороны – позициями артиллерии. И там опять могут встретить этого храбреца, который попытается дорого продать свою жизнь, кинувшись под танк с гранатой.

Если же прикопаться к тому, что это штурмовое орудие, и оно чаще действует с пехотой, то ничего не меняется в картине. Даже если там есть пехота – она просто может не толпиться в двух метрах от орудия, а быть чуть подальше. В ходе боя орудие могло чуть вырваться вперед. В конце концов, это может быть штурмовое орудие танкового батальона (такое имело место в 1943-м году) и оно действует с танками. В общем, честно, я не вижу в этой картине вообще никаких принципиальных проблем.

Вариант же «если б там была немецкая пехота, то он был бы трупом» мне особенно нравится. Это ж до какой степени надо восхищаться немцами, чтобы считать, что они способны гарантированно убить вообще всех. Черт побери, как их остановили-то? Вот прям вообще никого-никого не оставалось и они всегда могли уберечь свои танки? Серьезно? Это уже клиника.

Искусство развивается по своим законам. Не все их понимают. Это печально, конечно. Но еще печальнее, что те, кто не понимает искусство, кидаются мерить его заклепками и миллиметрами. Так искусство не понять. Неправильно низводить его до документальной фотографии и фотореалистичности. Оно еще может передавать чувства и эмоции. А уж мне, как любителю истории военного дела, особенно обидно, когда люди своё собственное незнание тактики выдают за ошибки художника. Учите тактику и цените искусство за все его стороны.

🎮 🎲 Также читайте нас на других ресурсах:

• Телеграм ↩ – новости, заметки и розыгрыши.

• ВК ↩ – наша Родина.

Мы всегда рады новым авторам. Если хотите предложить статью на CatGeek или заинтересованы в сотрудничестве — пишите сюда или сюда.

Подписывайся на нас, чтобы не пропустить новые интересные посты :)

Есть такой парень — Ян Богост. Ян, будучи философом и социологом, всегда утверждал, что игры в социальных сетях созданы лишь для того что бы «доить » пользователей, выжимая из них деньги.

Стокнувшись с критикой в свой адрес, будучи гемдизайнером, Ян решил доказать свои слова экспериментом. И в 2010 году опубликовал на Фейсбук свое творение — Cow Clicker.

Как бы вам описать эту «игру »... В общем, у вас есть зеленый фон, на котором стоит нарисованная корова и все, что от вас как от игрока требуется, это раз в 6 часов зайти и кликнуть на корову. При этом корова никак не среагирует на клик, не будет анимации, звука, вообще ничего. Просто счетчик обнулится и снова пойдет отсчет с 6 часов.

Что бы подогреть интерес к игре, Ян добавил возможность пригласить в игру друга, дабы ускорить таймер, и добавил доску лидеров. А также в игре был донат. Не хотите ждать 6 часов — купите игровую валюту и за нее вы сможете кликать раз в 3 часа. И если вы думаете что в это играть никто не будет, то вы ошибаетесь. Буквально спустя месяц аудитория игры насчитывала 50 тысяч человек. При том что Ян специально не вкладывался в рекламу, и рост аудитории произошел буквально из-за сарафанного радио. Мало того — Cow Clicker вырвался в топ игр Фейсбука и получил пользовательскую оценку в 4.5 балла из 5.

Решив посмотреть, на что готовы пойти люди, Ян добавил в игру «скины ». На самом деле это была точно такая же корова, только она смотрела в другую сторону. Стоила такая корова в районе 6$ и люди активно стали покупать скин. Решив идти до конца, Ян добавил еще несколько скинов максимальная стоимость которых доходила до 100$. И люди их покупали. Онлайн в игре рос, игра приносила прибыль, но Ян решил, что пора с этим заканчивать.

Он объявил о начале коровьего апокалипсиса. «Cowpocalypse» запустился в игре и теперь каждый клик по корове приближал его на 30 секунд. Чтобы у игроков не осталась валюта на акаунтах, была возможность за 10 монет отодвинуть его на час.

Как бы то ни было, но 21 сентября 2011 года апокалипсис для коров все же наступил, и они «вознеслись». Но сервера не закрылись. Ян оставил возможность нажимать по пустому экрану, и как ни странно, люди не ушли. Они каждый день заходили в игру и кликали по пустому экрану, а потом шли в отзывы к игре проклинать Яна и требовать вернуть коров.

На основе всего этого Ян сделал очень простой вывод, что зная хорошо человеческую психологию, можно заставить игрока играть в самую глупую игру без геймплея, графики и сюжета, зарабатывая при этом деньги.

На этом у меня все :) Играйте только в хорошие игры и не донатьте в бесполезный мусор свои деньги.

🎮 🎲 Также читайте нас на других ресурсах:

• Телеграм ↩ – новости, заметки и розыгрыши.

• ВК ↩ – наша Родина.

Мы всегда рады новым авторам. Если хотите предложить статью на CatGeek или заинтересованы в сотрудничестве — пишите сюда или сюда.

Подписывайся на нас, чтобы не пропустить новые интересные посты :)

Всё началось с экологического эксперимента. В конце 1950-х Министерство сельского хозяйства США искало способы остановить распространение песчаных дюн в штате Орегон. Для этого необходимо было отыскать растение, способное выжить на песках и постепенно скреплять почву, делая её пригодной для других растений. Ну то есть задача буквально состояла в том, чтобы озеленить пустыню.

Писатель-фантаст Фрэнк Герберт ранее уже интересовался темой экологии и влияния человека на природу нашей планеты, поэтому он решил написать статью об этом эксперименте. Увы, но текст так и не был опубликован – редакция сочла его недостаточно конкретным, ему недоставало четкости, а Герберт не стал его дорабатывать.

Позднее, в 2005-ом году статья «Они остановили движение песков» всё-таки увидела свет. Она вошла в книгу «Путь к Дюне» наравне с другими наработками к роману.

Но мы забежали вперёд…

«Песчаный» эксперимент оказался удачным и произвёл впечатление на писателя. «Дюна» не была его первым романом, но стала его opus magnum. Её написанию предшествовали шесть лет исследований и полтора – конкретно работы над книгой. Сначала роман вышел в двух частях в журнале Analog Science Fiction and Fact, а затем был издан единой книгой. Было это в 1965-ом году, то есть почти шестьдесят лет назад.

«Дюна» рассказывает нам о далёком будущем человеческой цивилизации. Потомки землян живут на различных планетах, объединённых властью межзвёздной империи. Здесь смешаны научная фантастика и философия, политика, экология и религия. Центром повествования стали вопросы, касающиеся мессианства и предвидения.

Дюна, или Арракис – это пустынная планета, где очень мало воды, зато полно пряности/меланжи/спайса – особого вещества, расширяющего сознание и необходимого для навигации при космических перелётах. И полно червей – огромных пустынных монстров. Кроме того, планету населяют племена аборигенов, фрименов, то есть свободных людей, не подчиняющихся императорской власти, которые за многие поколения приспособились к жизни в суровых маловодных условиях.

Добычу спайса на планете контролировали Харконнены, а теперь, по приказу императора, их место займут Атрейдесы. Две эти знатные семьи многие годы враждовали между собой, и вот – такое ценное сокровище (важнейшее вещество в современной Империи) вдруг ускользает у барона Харконнена из-под носа. Нетрудно представить, как у него полыхнуло – и, разумеется, он намерен вернуть власть, могущество и деньги.

Пол Атрейдес – ГГ, или местный Избранный – легко завладевает эмпатией читателя. Ведь он юн, ему всего пятнадцать, и он ничего не знает о Дюне, о местных порядках и правилах жизни на планете, где воды настолько мало, что людям приходится копить и перерабатывать влагу своих тел. Именно глазами Пола мы увидим Арракис и развернувшиеся среди песков события. Ему суждено стать для населения Дюны ожившей легендой, пророком, мессией…
Вот такая затравочка. Кто знает – тот знает, а кто не читал книгу и не смотрел фильмы – тому без спойлеров.

Помимо межзвездных перелетов, в книге есть и другие элементы, присущие жанру фантастики: это и «ведьмы» Бене Гессерит, которые владеют тайными практиками, позволяющими им контролировать сознание других людей. И ментаты, люди-компьютеры. И даже какое-никакое разнообразие космических рас.

Но достаточно и приземленного: Герберт наделяет персонажей вполне человеческими страстями, эмоциями и пороками. Здесь есть место интригам, заговорам, предательству и, конечно, любви.

Тогда, около шестидесяти лет назад, издатели, критики и читатели не сразу признали «Дюну». Кому-то книга показалась слишком тягомотной, кому-то не хватало типичных для жанра роботов, войнушек и бластеров. Что и говорить, если сам Герберт в своём романе выказывал неприязнь к компьютерам и прочим умным машинам – в его мире человечество отказалось от компьютеров и даже некогда объявило им войну, так называемый Батлерианский джихад.

То есть это была не та научная фантастика, к которой все привыкли. Однако в «Дюне» ценили глубину, а уже значительно позже, когда стали говорить об экологических катастрофах как о реальности, Герберта даже назвали первым экофутуристом. В год своего выхода книга была отмечена премией «Небьюла», еще через год – премией «Хьюго». Роман обрёл популярность у «думающего» населения Штатов: интеллектуальной элиты, молодежи, студентов и преподавателей университетов.

В СССР роман, однако, не издавался. И дошёл до русскоязычных любителей фантастики лишь в девяностых.

«Дюна» получила продолжение и впоследствии выросла в полноценную фантастическую вселенную. Романы по ней выходили и после смерти Герберта – его дело продолжил сын писателя Брайн Герберт совместно с Кевином Андерсоном.

И, конечно, этот сладкий кусочек пирога кто-то обязательно захочет экранизировать. Так на свет чуть не появился…

Самый великий неснятый фильм

Сначала права на съёмку фильма получил голливудский продюсер Артур Джейкобс (франшиза «Планета обезьян»), а затем они перекочевали в руки Алехандро Ходоровски. И тот подошёл к делу несколько эксцентрично и крайне амбициозно: вознамерился «изнасиловать» Дюну, показать на экране психоделический наркотический приход, снять картину аж на 12 часов. Он планировал привлечь к производству Pink Floyd, Мика Джаггера, комиксиста Жана «Мёбиуса» Жиро, режиссёра Дэна О’Бэннона, художника Ханса Гигера (между прочим, «отец» знакомого нам облика «Чужого»), художника Криса Фосса и даже Сальвадора Дали, ведь, по мнению Алехандро, это должен был быть величайший фильм в истории.

В фильме Ходоровски Джессика забеременела бы от капли крови, превратив её в сперму, ведь герцог Лето был бы кастратом, а в конце фильма зрителей ждала смерть Пола – он умер бы физически, но его сознание стало бы сознанием каждого человека, а человечество достигло бы просветления. А Дюна, которая вдруг зазеленела и расцвела, отправилась бы в космос – просвещать… эээ… другие планеты.

Думаю, очевидно, что о бережном отношении к оригиналу здесь не может быть и речи, что подтверждает сам Ходоровски: именно в этом контексте звучат его слова об изнасиловании «Дюны» в документалке 2013-го года. Мол, уважать первоисточник вовсе не обязательно, и всё такое.

В роли Пола должен был выступить сын Ходоровски – Бронтис. Чтобы подготовить ребёнка к роли, заботливый отец нанял учителя, который обучал его джиу-джитсу, японским техникам и смеси каратэ, дзюдо и айкидо. Мальчику было всего двенадцать, и на протяжении двух лет он занимался по шесть часов в день семь дней в неделю. О моральной стороне вопроса говорить не хочется, батя – «заботливый» человек.

До неснятой «Дюны» Ходоровски был известен благодаря авангардным (читай странным, скандальным, безумным) фильмам: «Фандо и Лис», «Крот», «Святая гора». Это немейнстримные картины, так называемое midnight movie, полуночное кино, у которого, однако, были ценители и даже подражатели. В целом, несложно объяснить недоверие представителей киноиндустрии…

Так или иначе, ни одна студия не согласилась спонсировать и выпускать столь амбициозный проект. Кто-то посчитал, что авангардист Ходоровски с ним просто не справится, кого-то возмутил отказ режиссера снять ленту стандартного хронометража, а не на 12-20 часов. И следующим, кто попытался перенести роман Герберта на экран, хоть и не сразу, стал Дэвид Линч. Но и у него всё получилось не гладко.

«Дюна» Линча

Съёмки стартовали весной 1983-го и протекали довольно бодро. Проблемой вновь стал хронометраж. Линч намеревался выпустить картину длиной около 177 минут – а тогда так было не принято, и студия Universal потребовала сократить это время до двух часов. Линч согласился, вырезал минут пятьдесят ленты, перемонтировал и даже переснял некоторые сцены – и… «обновлённый» фильм провалился, не смог окупить свой 40-миллионный бюджет.

В какой-то момент недовольный результатом Дэвид Линч даже убрал своё имя из титров.
Не в пользу ленты сыграли и отклонения от книги, поскольку тогда у вселенной Герберта уже была преданная фанбаза. Главный герой значительно старше своей «бумажной» версии. Вместо боевого искусства здесь – какой-то странный аналог особого умения, Голоса, доступного лишь Бене Гессерит и Полу. В фильме его могут использовать все последователи мессии, при этом это звуковое оружие теперь не только позволяет контролировать разум противника, но и наносит физический ущерб. И выглядит это, мягко говоря, странно. Да и вся картинка – для современного зрителя, настолько же избалованного возможностями графики, как я – не вызывает вау-эффекта. Ещё бы, «Дюне» Линча вот-вот стукнет 40 лет…

Роль Пола исполнил Кайл Маклахлен (позже он сыграет агента Купера в сериале Линча «Твин Пикс»), для него это был дебют, который поставил под вопрос дальнейшую карьеру – никто не хотел нанимать актёра из провального фильма. Среди других известных имён в касте – Стинг и Патрик Стюарт.

Ходоровски, который до этого пытался снять свою «Дюну», смотрел картину – и даже обрадовался тому, что она вышла неудачной.

«…И вот запустили фильм. Мало-помалу, потихонечку ко мне приходит радость, потому что фильм был ужасен. Это провал, – говорил в интервью Ходоровски. – Я сказал: не верю, что это Дэвид Линч снимал, он великий художник, это всё работа продюсера».

Критики также нелестно отозвались о картине, называя её отталкивающей, безобразной и трудной для восприятия, но визуальные эффекты всё же похвалили. Для самого Линча этот фильм до сих пор – кость в горле, «Дюна» стала для него большой неудачей.

«Дюна» XXI века

Думаете, с «Дюной» до Вильнёва больше никто не заигрывал? Как бы не так.
Раз уж никак не получалось натянуть сову на глобус и впихнуть историю Герберта в стандартный по тем временам хронометраж, киноделы пошли другим путём. Так, в 2000 году на телеканале Sci Fi Channel вышел одноимённый трёхсерийный мини-сериал. Режиссёром и сценаристом выступил Джон Харрисон. В целом он довольно чётко следовал первоисточнику – и это принесло свои плоды. «Дюна» стала хитом и получила продолжение, «Дети Дюны», – в таком же формате, на три серии.

Из явных минусов, которые буквально заметны глазу – малый бюджет. Сериал смотрится как театральная постановка, визуальные эффекты своим качеством отсылают скорее к второсортной кинофантастике 80–90-х. Всё дело в том, что съёмки проходили в павильонах, ведь погодные условия пустыни были слишком непредсказуемы, временные рамки слишком жёсткими, а бюджет, как говорилось выше, – ограниченным. Вот и вышло, что Арракис здесь – это присыпанная песочком комната, стены которой обклеены увеличенными фотографиями реальных пустынь… Сейчас это смотрится совсем неактуально.

Поэтому поговорим о более актуальном.

Мечта снять свою «Дюну» жила в сердце кинорежиссёра Дени Вильнёва с детства. Роман Герберта он прочёл в 13 лет, и эта непростая книга поразила его. Для него она многослойна (ага, прямо как Шрек) и сочетает в себе глобальные темы взросления и любви, критику капитализма и планетарную экологию, также в ней полно драмы и философии.

И так совпало, что давней мечте суждено было сбыться. В 2016-ом году права на экранизацию «Дюны» приобрела студия Legendary Pictures, представители которой были в курсе, что Вильнёв заинтересован вселенной Герберта. И именно его пригласили поработать над новой картиной.
Главную роль исполнил Тимоти Шаламе – в нём Вильнёв увидел сходство с Полом и никого другого на эту роль даже не рассматривал. Для актера это был пропуск в высокобюджетное кино. И он подошёл к делу ответственно: ещё за полгода до съёмок приступил к тренировкам, чтобы сделать всё возможное для самостоятельного исполнения трюков. Позже в интервью Вильнёв признался, что если бы Шаламе отказался, то, вероятнее всего, фильм бы так и не сняли. Мол, либо он – либо ничего.

Режиссёр не хотел снимать «Дюну» с помощью зелёных экранов, поэтому пустыня и многие декорации – настоящие. Кстати, фанфакт. Вильнёв давненько заприметил пустыню Вади-Рам как идеальную локацию для воплощения Арракиса. Но оказалось, что местечко уже застолбили – в это же время здесь работала съёмочная команда «Звёздных войн», снимали «Скайуокер. Восход». Разрулили вопрос как полагается, в непринужденной обстановке бара отеля – и договорились не снимать фильмы в одних и тех же местах одновременно. В общем, покололи пустыню…

Вместо долгих диалогов, свойственных повествованию Герберта, Вильнёв решил сместить внимание зрителя с интеллектуального на эмоциональное и упростил язык, кое-что списав на язык жестов. Помимо этого, он старался следовать оригиналу и при этом сделать кино понятным для каждого зрителя – не только для тех, кто знаком с книгой. Получилось ли у него? От себя скажу – не совсем. В первый раз я смотрела фильм ещё не будучи знакомой с романом, и тогда мне он показался затянутым, меланхоличным, медитативным. Медленность, статичность кадров либо усыпят, либо создадут некий гипнотический эффект. Не все не-фанаты способны сразу проникнуться тягучей атмосферой под величественные композиции Ханса Циммера. Это не боевик с пострелушками, не просто развлекательное кино, на нём необходимо сосредоточить внимание; гораздо проще это сделать, когда ты изначально знаешь, о чём и зачем лента.

Да, история Пола Атрейдеса вновь не вместилась в два часа экранного времени – но теперь, в эпоху длинных фильмов, это не стало проблемой. Вильнёв изначально намеревался разбить книгу на две части, чтобы охватить всю её многогранность. Внесла свои коррективы и пандемия – к счастью, положительные. Ковид разлучил съемочную команду, и каждый продолжил работу «на удалёнке». Но появилось и дополнительное время – месяцев двадцать сверху на редактирование фильма, это намного дольше, чем обычно. Монтажёр Джо Уокер признался, что, работая вне рамок офиса или студии, они с Дени разработали особый, эм, приём – «пропуск виски». Если какая-то сцена вдруг стопорилась, нужно было пропустить стаканчик виски… и повторять по необходимости.

И вот – в сентябре 2021-го года состоялась премьера 156-минутного фильма «Дюна: Часть первая».

В мировом прокате она собрала 300 миллионов долларов при бюджете в 165 миллионов и была выдвинута на премию «Оскар» в четырнадцати номинациях. В нескольких удостоилась награды – за звук, монтаж, операторскую работу и визуальные эффекты.

Критики отмечают актёрский состав и визуальное наполнение картины, но ругают сценарий и то, что развязки так и не произошло, фильм просто обрывается, хотя на протяжении двух с лишним часов зрителя старательно нагнетают. Действительно, это только половина истории – и от этого возникает ощущение, что ты посмотрел демо-версию или трейлер. Наверное, вторая часть пофиксит эту проблему и избавит от чувства незавершенности, а два фильма разом будут отлично дополнять друг друга.

Выход продолжения намечен на весну 2024-го года. В работе также спин-офф «Дюны», на этот раз в формате сериала – «Дюна: Сестричество». Дени Вильнёв задействован в проекте в качестве исполнительного продюсера.

Это мы ждём?

∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎

Автор текста: Навен Навен. Создано специально для CatGeek и сообщества Всё о кино.