Сталкерша
В начале 1990-х 70-летняя Патриция Хайсмит написала для журнала The Oldie эссе мемуарного характера «Моя жизнь с Гретой Гарбо», которую писательница боготворила по нескольким причинам сразу. Во-первых, идеальное лицо актрисы было идеальным экраном для проекций: несколько возлюбленных Хайсмит, по ее мнению, были на Гарбо похожи, а больше всех — мать писательницы, Мэри Плангман, главная любовь-ненависть ее щедрой на антипатии жизни. Когда смотришь на фотографии, особого сходства не видно, но так ли это важно; существенна здесь натянувшаяся когда-то и никогда не провисавшая ниточка аналогии, связи, которая кажется значимой и неслучайной.
«Моя жизнь с Гретой Гарбо» (с которой они даже не были знакомы) повествует о совместности, как бы это сказать, одностороннего характера. Рассказчица живет с Гарбо в одном городе, в одном районе и время от времени встречает ее тут и там — безупречная прямая спина, широкополая шляпа, поднятый воротник. Она всегда одна, без спутников. Достаточно видеть ее иногда («ты здесь, мы в воздухе одном»), Хайсмит специально поясняет, что, как ей ни хотелось продлить очарованье, последовать за актрисой, узнать, куда она идет (в английском тексте применяется красноречивое stalking), она ни разу себе этого не позволила. На этот раз общего воздуха ей было достаточно. Несколькими десятилетиями раньше, когда она писала роман «Цена соли», позже переименованный в «Кэрол», 27-летняя Хайсмит похожему искушению поддалась.
Это история эмблематическая, мало какой рассказ о Хайсмит без нее обходится: в рождественские недели 1948 года Патриция подрабатывает в игрушечном отделе дорогого универмага «Блумингдейл», серпантин, продавщицы в зеленом, нарядные покупательницы. Деньги ей были нужны, чтобы оплачивать курс психоанализа; здесь версии расходятся — согласно одной, Хайсмит пыталась заставить себя получать удовольствие от секса с мужчинами (не удалось), другая настаивает, что она просто собирала материал для будущей прозы и никогда не относилась к процессу сколь-нибудь серьезно. Скорее всего, оба варианта учитывались Хайсмит как рабочие и даже взаимодополняющие. 8 декабря в отдел игрушек зашла высокая светловолосая женщина в меховом пальто. Она выбрала куклу для дочки и оставила свой адрес, чтобы магазин отправил покупку почтой. «Казалось, от нее исходил свет»,— запишет в дневнике Хайсмит, которая ее обслуживала. Она запомнит адрес — и после конца смены отправит ей короткую поздравительную открытку с номером вместо подписи, потом вернется домой и почти без помарок запишет в рабочей тетради подробный план будущей «Цены соли». В романе так все и начинается: молодая продавщица Тереза (вечная самоненавистница Хайсмит предлагает здесь улучшенную версию себя — героиня младше на десять лет, неискушенней и непосредственней) пишет прекрасной покупательнице, та отвечает. Этим видением (богиня посещает игрушечный магазин и мимоходом выбирает себе подругу-дочь-игрушку) освещен первый роман о лесбийской любви со счастливым концом; хеппи-энд у него своеобразный — старшая подруга отказывается от опеки над собственной дочерью, чтобы остаться с младшей.
Женщина, которую звали Кэтлин Сенн, никогда не узнала о том, какое впечатление она произвела. Хайсмит никогда не узнала имени Mrs. E.R.Senn, of North Murray Avenue, Ridgewood, New Jersey, но угадала довольно точно: Кэтлин и Кэрол, соседние звуковые ячейки. Неизвестно даже, действительно ли Патриция отправила ей открытку — все биографы Хайсмит сходятся на том, что дневникам писательницы, где все так подробно и убедительно изложено, нельзя особенно доверять: записи часто делаются задним числом, много позже даты, проставленной в тетради, или намеренно смешивают реальность и вымысел. Как бы то ни было, спустя какое-то время после рождественской встречи, дописав первый черновик романа о Кэтлин, Хайсмит садится в поезд, потом в автобус и едет по адресу, услышанному тогда в магазине. Она не собирается знакомиться со своей незнакомкой, ее задача простая и внятная — увидеть место, дом, где та живет, а если ее саму — то издалека. То, что она при этом испытывает, ближе к ее криминальным романам, чем к дорожной идиллии «Кэрол». Это чувство преступника, которого вот-вот поймают за руку: паника и обморочный стыд, когда в автобусе ей начинают громко объяснять дорогу, отчаянное блуждание по улицам респектабельного Риджвуда в поисках нужной авеню и, наконец, еще одно ослепительное видение — Кэтлин Сенн в бирюзовом платье за рулем голубого открытого автомобиля. Или это была другая женщина, Хайсмит толком не разглядела. Она уже получила то, за чем приезжала, свидетельство чужой, непроницаемой жизни, которая только и могла показаться ей раем, клубом, в который ее никогда не примут. Она с удовольствием отметила богатство и основательность этой чужой жизни, дом с башенками, подстриженную лужайку. Как и ее будущий герой, талантливый Том Рипли, она очень ценила вещественность, ее цвета, запахи, фактуры и то, что угадываешь ладонью,— качество вещи. Ее богиня была хорошо устроена и успокоительно недоступна.
Хайсмит вернется в Риджвуд, дописав свой роман,— заглянуть в Алисино волшебное окошко и убедиться, что райский сад не утратил своих очертаний. Этот сюжет, как его ни назови — сталкингом, вуайерской одержимостью, настойчивым преследованием «виденья, непостижного уму»,— на десятилетия останется чем-то вроде неподвижного центра универсума Хайсмит и будет повторяться снова и снова. Это что-то вроде макабрического варианта «Девочки со спичками»: чья-то пленительная жизнь разворачивается у нас перед глазами, неприступная, погруженная в себя, не подозревающая о нашем существовании до тех пор, пока тайный свидетель не обнаружит своего присутствия. Эта секунда вторжения (пенетрации, подсказал бы аналитик) раскалывает рай, разом искажает его очертания еще до того, как зло окончательно проступит на поверхность. Рай — это место, куда нам нет доступа: ни съесть, ни выпить, ни поцеловать (первым из названий «Цены соли» было «Аргумент Тантала»). Ад — это рай с момента, как мы там оказались.
В ноябре 1951-го, за полгода до того как роман про Терезу и Кэрол был напечатан, светловолосая Кэтлин Сенн вышла из дома, села в автомобиль, стоявший в гараже, и включила зажигание. Хайсмит не узнала о ее самоубийстве, Сенн — о том, какой текст она вызвала к жизни, встреча обернулась невстречей.
Как бы то ни было, за Гарбо Хайсмит не следила, не ходила за ней по нью-йоркским улицам или утаила это от читателя. Ее позднее эссе — признание в любви, которой вполне достаточно ощущать невидимую ниточку связи.
Таких ниток может быть много, они могут быть разными — и когда речь идет о Хайсмит, они часто приводят к предметам: заместителям той, с кем была связана открытка или сувенир. В старости они почти полностью заменили ей живых людей (фотографии вместо женщин, сувениры вместо родственников), лучше справляясь со своей задачей — не разочаровывать, не уходить, не стареть. Они и ее пережили и, словно им было велено не разбредаться, хранятся теперь все вместе в безразмерном архиве Хайсмит в швейцарском городе Берне: тетради дневников, географические карты, книги о кошках, пишущая машинка «Олимпия Де Люкс», много единиц холодного оружия и купленный когда-то за 20 долларов викторианский стереоскоп с двумя сотнями желтых двоящихся фотографий.
В эссе о Гарбо Патриция говорит, что сейчас она именно что с ней живет («в каком-то смысле — Гарбо ведь все-таки умерла»). То, что можно назвать воспоминаниями, на этом заканчивается, и остаток текста, его большая часть — три четверти,— посвящен предмету, которым актриса когда-то владела. Теперь он принадлежит Хайсмит, получен ею в подарок, и она в деталях излагает историю своих с ним отношений. Это рисунок, купленный кем-то на «Сотбис», акварель, перо и чернила; на его полное описание уходит восемь (!) абзацев, как всегда у Хайсмит, сжатых и информативных — но короче нельзя: это ведь кульминация текста, его высшая точка.
На картинке, она наверняка лежит сейчас в бернском хранилище в ожидании чьих-то глаз и рук, но я никогда ее не видела и пересказываю пересказ,— на картинке прощание. Размытые деревья, крыши, церковный крест, ожидающая карета; один джентльмен уезжает, второй, облаченный в черное, остается. Тот, кто отправляется в дорогу, старше, ему около сорока; собеседник (длинные светлые волосы, юношеская фигура — невозможно не спросить себя, пишет Хайсмит, мужчина это или переодетая женщина) прикасается к его руке. Строго говоря, женственными кажутся оба, они пристально глядят друг другу в глаза и улыбаются. Нет сомнений, что то, что связывает этих двоих, имеет отношение к сексу. У рисунка есть подпись, сделанная на том же листе: «и он сказал, что, уезжая тогда из Лондона, полагал, что ему более незачем будет в город возвращаться».
Могла ли Гарбо, спрашивает Хайсмит, подписать рисунок сама — выдумать эти слова или процитировать какую-то любимую книгу? Могла ли акварель быть сделана специально для нее, кем-то из знакомых или друзей? «Должна ли я попытаться это выяснить, или так и жить с нею дальше, как живу уже два месяца, получая удовольствие от собственных домыслов и фантазий?» В чем она почти уверена — это в том, что должна была значить картинка, с ее недвусмысленной двусмысленностью и мерцающими гендерными возможностями, для актрисы, любившей и женщин, и мужчин, но все-таки предпочитавшей первых. Патриция верит, что Гарбо узнавала в младшем собеседнике себя: она и сама помнит или видит ее такой — высокий рост, неулыбчивый рот, женственность, мальчишество. «Если фигура в черном — переодетая женщина, сюжет становится понятным. Но карандашная подпись с ее мужскими местоимениями делает это предположение сомнительным». Что Хайсмит и нравится, она проговаривает очевидную мысль почти до конца: любовная связь между мужчинами должна была считываться Гарбо как зеркальный намек на ее собственную сексуальность, за портретным сходством обнаруживалось дополнительное двойное дно, шутка для немногих, для тех, кто понимает.
На схожем механизме неполной, уязвимой подмены строится многое в универсуме Хайсмит. Он перенаселен одержимыми друг другом мужскими парами, дело почти всегда кончается убийством, но любовь остается постоянной, недоназванной альтернативой. Кто-то из редакторов «Двух ликов января», одного из ее романов, где два героя преследуют и шантажируют друг друга в чужих краях, сказал, что их отношения невозможно объяснить, если они друг с другом не спят. Связанные ревностью, соперничеством, восторженной завистью, мужские пары в «Тех, кто уходит», «Сладкой болезни», «Крике совы», книгах о Рипли часто соединены, как булавкой, присутствием женщины — живой или мертвой. Но мучают и преследуют они друг друга, и ненависть связывает их куда сильней, чем могла бы любовь. Для Хайсмит это, впрочем, были почти синонимы; любить-убить, любить-умереть; где-то в дневниках она описывает лучезарную фантазию — она держит возлюбленную за горло и слегка его сдавливает.
Хороший хейтер
Трудно найти книгу или статью о Хайсмит, которая не начинала бы разговор с того, каким глубоко неприятным человеком она была. И не без причины: Патриция всегда была тем, что называется good hater, и с годами ее многочисленные ненависти только набирали силу и распространялись на все большее количество социальных групп. Ситуативная, в духе туристического колониализма, нелюбовь к арабам не противоречила продуманной ненависти к евреям, которая в свою очередь не мешала тому, что множество друзей и подруг Хайсмит были евреями и нимало этого не скрывали. Америка тоже вызывала у нее сложные чувства, смесь раздражения и нежности, но страх и ненависть к афроамериканцам были открытыми и неподдельными; к Франции и французам у нее тоже было множество претензий, хотя она и жила там десятилетиями. Впрочем, как и ко всему роду человеческому — от него она всегда ждала худшего и была постоянно настороже; издатели, безусловно, только и ждали случая, чтобы ее обмануть, светские знакомые — унизить, поклонники творчества — украсть что-нибудь ценное и скрыться. Всю жизнь она любила женщин, не переставая при этом смотреть на них как на других, с восторгом, настолько перемешанным с презрением, что лишний раз становилось ясно, что саму себя она женщиной не считала. Впрочем, как и мужчиной. Ее мизогиния («может, я ошибаюсь, но женщины не такие активные, как мужчины, и не такие отважные») была составной частью глубокой и последовательной мизантропии, нелюбви к людям, которая заставляла ее идентифицироваться с животными. Один из ее сборников («Повести о зверских убийствах») целиком посвящен звериному реваншу: в каждом рассказе домашние любимцы жестоко и продуманно мстят своим отвратительным хозяевам. Сама Патриция больше всего любила животных, наименее пригодных для сентиментального сожительства с человеком: улиток. Воспоминания современников полнятся историями о том, как она носила их в сумочке и выпускала на стол с коктейлями на светском приеме, как провозила их контрабандой под рубашкой во Францию, где до сих пор живут их дальние потомки. В прозе Хайсмит улитки возникают несколько раз — и особое внимание уделяется тому, как они занимаются любовью (медленно, бесконечно медленно). Впрочем, есть и другая история: посмотрев «Похитителей велосипедов», фильм о послевоенной Италии с ее безнадежной нищетой, она немедленно отправилась в ресторан и заказала себе полную тарелку улиток и бутылку хорошего белого. В мире Хайсмит нет идей или чувств, которые не были бы обречены на полный поворот кругом.
Сама она, безусловно, получала удовольствие от возможности быть плохой: подозревать всех во всем, устраивать сцены официантам, скандалить с родственниками, особенно с матерью, делать невыносимым любое застолье. Думаю, у этого был и дополнительный смысл; она вовсе не ощущала себя частью человечества — скорее сторонним наблюдателем, заинтересованным тем, как смешно и странно эти существа реагируют, если вывести их из равновесия. Это у нее отлично выходило.
И все-таки занятно, что обязательное, как здрасте, предуведомление о том, что она была очень, очень несимпатичным человеком, становится неотъемлемой частью любого разговора о Хайсмит. В конце концов, несимпатичными и даже просто дурными людьми писатели бывают часто — но скороговорка «неприятная женщина, автор неприятных книг» пристала именно к ней. И, видимо, не просто так: что-то в самом устройстве этой прозы вызывает беспокойное желание искать ответов в жизни самой писательницы. Словно, если мы поставим ей диагноз, будет проще примириться с содержанием текстов и сознанием, которое вывело их на свет. Скажу грубей: романы и рассказы Хайсмит становятся сколько-нибудь конвенциональными и приемлемыми только в случае, если мы знаем, что они — результат отклонения (душевной болезни, перверсии, травмы), определившего ее взгляд на мир. Она пишет так, потому что она такая, не такая, как мы, ее читатели, как большинство человеков, и это знание дает нам возможность выйти на улицу и улыбаться знакомым после того, как книга дочитана или закрыта. Для того чтобы тексты, написанные из другой антропологической перспективы, оставались выносимыми, надо уверить себя, что их автор плохой, другой, совсем на нас непохож.
В книге о Хайсмит, выпущенной к ее столетию, эта интересная логика достигает кульминации — биограф прямо в предисловии знакомит нас с выводами: безусловно, эта дурная женщина и прозу тоже писала дурную. Книжка, прямо скажем, нехитрая и лучше всего описывается термином «абьюзивная биография». Но есть что-то в письме Хайсмит, что исподволь заставляет включаться морализаторскую машинку и у очень серьезных читателей и критиков — и в ход легко идут понятия «добро» и «зло», словно разницу между текстом и поступком внезапно сочли несущественной. Фразы вроде «читая эти рассказы, я почувствовал себя в присутствии беспримесного зла» применяются к этой прозе с такой частотой, что заставляют задуматься о механизме восприятия, которое так торопится обозначить незнакомую территорию как страшную и чужую, даже не пытаясь соотнести обычаи местных жителей со своим. Но так Хайсмит и читают: как письма из чужой страны — подробные реляции из нечеловеческого мира, где наши моральные и поведенческие привычки отменены, как сила тяжести. В каком-то смысле тексты, идущие по ведомству триллеров, упорно и последовательно воспринимаются как документалистика.
При этом кажется, что такой способ чтения сама Хайсмит могла бы одобрить. Ее alien’s gaze, врожденная странность реакций и укрупненное внимание к фактуре мира были как-то уравновешены мощным механизмом, работавшим у нее в мозгу, без устали делившим поступки и явления на черные и белые. Автор историй про то, как работает преступный ум, она была — опять полный поворот кругом — очень религиозна, что не мешало ни ее любовной жизни, ни писательской свободе, но придавало и той и другой особенный характер — и когда в дневниках она просила Божьего благословения на то, чтобы новая книга удалась, и когда она, раз за разом, описывала эротические переживания как райские, заранее зная, что и этот рай придется покинуть.
Христианство Хайсмит особое — оно лишено всяческой надежды. Помимо самоочевидной религии труда и добродетели, общей для времени и места, где она родилась (ту же доктрину исповедовала Сильвия Плат, истово веровавшая в то, что ее усилия не могут не конвертироваться в очень земной успех), она исходит из невесть откуда взявшегося, но ощутимого знания, что успех, это реальное выражение Божьей благодати, распределяется неравномерно. Есть те, кто для него рожден, и есть другие, рожденные для вечной и непоправимой ночи. С этим жестоковыйным детерминизмом кальвинистского образца, поделившим человечество на заранее спасенных и заведомо осужденных, легче жить, если ты робко причисляешь себя к тем, кому предстоит спастись. У Хайсмит на свой счет сомнений нет, она принадлежит к числу отверженных, не таких, как надо, и из этой позиции, держа свой ум во аде и отчаявшись раз и навсегда, она смотрит на земную жизнь — и на перспективу небесной. Эта, единожды усвоенная, точка зрения определяет ее отношения со всеми версиями счастья, воли, покоя, которые ей доступны,— она слишком хорошо знает, что дело это временное и кончится оно плохо. Все ее любовные связи обречены на провал просто потому, что в них участвует она, Пат, а значит, имеет смысл заранее вести себя хуже некуда, проверяя отношения на прочность и ведя их к неизменному финалу. То же и в отношениях с матерью, и, ведя детальный счет бесчисленным обидам, непониманиям и ссорам, в рабочей тетради она видит картину четко: если бы она не родилась, мать не превратилась бы в полубезумное чудовище. Личность Хайсмит оказывается ключом ко всем дверям (запирая их раз и навсегда), объяснением для всех поражений. Их будет много, и главной мечтой, главным сюжетом ее прозы станет перемена участи — то есть смена личности. Быть не собой, а кем-то другим, кем угодно.
С понедельника по пятницу человек работает на скучной работе в городке с тоскливым названием, живет в сером до одури пансионе, вежлив с хозяйкой, знаком с постояльцами. На выходные он уезжает, а куда — не знает никто; там у него дом, красиво и продуманно обставленный, записи Моцарта и Шуберта, под которые он готовит себе особенный, продуманный ужин, пьет французское вино и почти не смотрит на каминную полку с фотографией женщины, которая непременно выйдет за него замуж, хотя и вышла почему-то за другого. Но это можно будет исправить. На выходных у него другие имя и фамилия, Билл Ноймайстер, новый хозяин — тот, у кого все получается ладно и легко, у кого только и может быть этот дом и эта жена.
Другая история. С понедельника по пятницу усталый, едва оправившийся от тяжелого развода человек работает в небольшом городке, а вечерами садится в машину и кружит по окрестностям. Он знает, куда поедет, хотя много раз обещал себе перестать. Припарковавшись где-то, он долго идет через лес, а потом стоит и смотрит на то, как в освещенном окне девушка, о которой он ничего не знает, готовит себе ужин. Вот поправила волосы, повернулась, вышла в другую комнату, снова здесь, открыла бутылку вина. Больше всего он боится привлечь ее внимание, напугать в темноте. Ему от нее ничего не надо, он не хочет с ней спать или даже подойти поближе к окну; то, что ему необходимо,— эта озаренная светом картинка с ее спокойной, незамутненной жизнью.
Третья. Подросток попадает в гости к ровеснику — в богатый и счастливый дом, где ему рады. Все бы хорошо, но он понимает, что не сможет жить без этого дома с его стенами, вещами, картинами, укладом и что он должен сделать это место своим.
Четвертая, пятая, шестая. «Фрустрация как сюжет. Человек любит другого, которого не может добиться или с которым не может остаться» (Дневник, 26 сентября 1949). Некоторые из этих сюжетов выросли до романа, другие остались в черновиках. В каком-то смысле все книги Хайсмит начинаются с того, как медленно разворачивается зачарованность в одном, отдельно взятом, невезучем сознании, как в нем прорастает мысль о том, что рай достижим. Она описывает его с дотошностью средневекового визионера: светлое дерево в гостиной, светлые волосы девушки, цвет вазочки, ингредиенты для салата. Эти начала («я люблю, чтобы начало книги было медленным, даже скучным»), эти замедленные до медовой тягучести экспозиции занимают в ее романах едва ли не половину — и хочется еще отдалить неизбежный поворот, точку, где скорость начинает нарастать, колесики цепляются друг за друга, события подталкивают друг друга с балетной точностью, пока от рая и героя не остается что-то вроде дымящейся черной дыры. Рай должен быть разрушен, каждый раз по-новому, всегда с предельной элегантностью. У Хайсмит не бывает счастливых концов, «Цена соли» исключение.
Есть, конечно, еще Том Рипли, ее любимый персонаж, которому удается остаться неуязвимым и не уличенным в четырех книгах подряд. Как-то не принято считать, что эти истории завершаются хеппи-эндами, в каждой из них обаятельное зло торжествует и остается безнаказанным. И это не только потому, что Рипли совсем уж ей родня с этим его чувством привычного отвращения к себе, к своему лицу, прошлому и плохо сшитым костюмам. Просто в этом романе перемена участи случается не до, а после крушения рая, которое происходит слишком быстро. Дикки Гринлиф, светловолосый ровесник, к которому Том льнет как к существу из лучшего мира, безусловно принадлежащему к категории избранных, заведомо оберегаемых провидением, означает для него мечту о совместности, где деньги и возможности, которые они дают, раздвинут для них двоих счастливый коридор — Рим, Париж, серебряные браслеты и льняные рубашки, легкий смех на двоих, никаких докучных женщин с их притязаниями и ревностью — рай, где их, Тома и Дикки, не отличить друг от друга, и даже одежда у них общая. Когда все это окажется нелепой фантазией, Том Гринлифа убьет. И вот тут-то откроется окно новых возможностей: вместо того чтобы быть с Дикки, он станет им самим. Будет носить его кольца и обувь, наберет немного веса, чтобы костюмы сидели, выучит итальянский, убьет всех, кто может помешать, и будет гладить в темном купе первого класса хрустящую простыню, обещание новой жизни, которую он проведет на правах Дикки Гринлифа, ловко подменив его в толпе удачников. Этому, новому Рипли, уже-не-Тому, не-совсем-Дикки, счастливый конец полагается по праву: он выскочил из собственной судьбы, как из уходящего вагона.
Хайсмит несколько раз описывала сцену, оказавшуюся зерном, из которого вырастет Рипли. Она называла такие быстрые картинки (идеи, сочетания слов) микробами — germs,— имея в виду, что замысел книги можно подцепить, как заразу. В тот раз она выглянула в итальянское окошко и увидела молодого человека в шортах и сандалиях, одиноко бредущего по пляжу. Другое такое ослепительное видение было у нее когда-то в юности: она открыла окно в своем школьном классе и увидела залитую солнцем улицу, а на ней мужчину в темном костюме, белой рубашке, с портфелем в руке. Он быстро шел куда-то, переходя из света в тень и обратно. В тот момент больше всего на свете ей хотелось быть этим человеком.
«Дженни прикрыла глаза. Она лежала на животе, подложив руку под щеку, и думала, что вот сейчас откроет глаза и опять увидит, как Роберт стоит над ней в своем синем полосатом халате. Но когда она их открыла, было темно. Роберт ушел, и только сверху, из его спальни, падал свет. Дженни казалось, что прошло не больше пяти минут. Но времени не существовало. Может быть, она пролежит всю ночь без сна, а может быть, заснет. И то и другое приятно. Нет ни ночи, ни дня. Дженни ощущала только одно — она существует. Самое верное было сказать: она соприкасается с вечностью».
В «Крике совы», как и в других романах, есть много сцен-откровений, которые описаны с предельной сосредоточенностью, так что время густеет и замедляется, пока читаешь этот фрагмент. Все они имеют дело с чистой длительностью: ничего сюжетообразующего не происходит, у каждого из действий нет никакого смысла, кроме самого бытового; но движения и предметы как бы подсвечены изнутри. Ни героям, ни читателю не удастся задержаться здесь надолго (навечно, как хотелось бы) — им предстоит провалиться в воронку предопределения. Между тем великое мастерство Хайсмит состоит, может быть, в продлении неподвижности, в умении отсрочить неизбежное и укрупнить, утяжелить, дать состояться хрупким моделям идеала, незначительной и совершенной жизни. Можно предположить, что главное, чему она тут противостоит,— не собственное plot-maker’ство, а течение времени, и ей даже удается его приостановить. Иногда кажется, что для этих сцен и пишется весь роман.
Попытки как-то справиться со временем и распадом были, видимо, и движущей силой, заставлявшей Патрицию вести бесчисленные дневники и рабочие тетради, по объему соотносимые с дневниковым наследием Сьюзен Зонтаг и, видимо, очень похожие типологически. Подробная подневная хроника (иногда фальсифицированная спустя недели и месяцы) на четырех языках, всевозможные списки и перечни, таблицы (включая ту, где она сравнивает достоинства и стати своих любовниц), все это страстное самоописание не имело отчетливой цели — как и бесконечные путешествия по одним и тем же местам и гостиницам, в которые она отправлялась с каждой новой подругой, соблюдая ритуал, смысл которого был известен только ей самой. Дневники, реестр длинной прожитой жизни, опубликованы. Но трудно представить себе, как увидеть или хотя бы вообразить то, что является буквальной рифмой, прямым материальным эквивалентом дневников — те самые вещи, что хранятся в Берне согласно завещанию Хайсмит. Их множество, и в прекрасной книге Джоан Шенкар «Талантливая мисс Хайсмит» перечислена лишь небольшая часть. Если бы выставить их на свет, мы увидели бы биографию, любовно составленную самой Пат,— и уж точно самых доверенных и неизменных ее друзей.
Потому что, когда ты исключен из рядов человечества, по Божьему ли замыслу или по собственному трезвому разумению, союзников себе ищешь не там, где другие. Хайсмит считала себя не совсем (или почти не) человеком, и родство и внимание к нечеловеческому было для нее естественным выбором — даже не выбором, а естеством. Домашние звери с их надобностями и требованиями были только полумерой, да и Патриция не была идеальным членом общества защиты животных. В ее книгах как-то особенно не везет собакам, их то и дело похищают, мучают, убивают, и кое-какие из четвероногих страдальцев точно списаны с собачек ее подруг. Сама она держала кошек, и знакомая с ужасом вспоминала, как Хайсмит замотала какую-то из них в платок и раскрутила над головой, как лассо, чтобы развлечь гостей. Улитки тоже в какой-то момент перестали ее интересовать, но вещи оставались рядом всегда, тихие, не меняющиеся, успокоительно бездушные. С ними можно было строить, как теперь говорится, нетоксичные отношения.
От «Цены соли» до поздних романов, счастье, совместное или одинокое, мыслится и описывается Хайсмит как оргия покупок, подарков себе и тем, кого любишь. Тереза, на последние деньги покупающая Кэрол дорогую сумку потому, что они, Кэрол и сумка, так похожи и должны быть вместе, и Рипли, который сидит в пустой квартире и трогает прекрасные кожаные чемоданы мертвого Дикки Гринлифа. Рей Гаррет из «Тех, кто уходят» находит в венецианском бутике желто-зелено-черный платок и носит его на теле, потому что тот чем-то похож на его погибшую жену, в каком-то смысле платок теперь и есть жена. Вещи, вещи и вещи, пишущие машинки с именами, рубашки с монограммами, дорогая салями в подарок старухе-продавщице, китайские туфельки, похожие на персидские, в дар возлюбленной. Некоторые из них остаются в памяти дольше, чем имена героев и названия городков. Если проза Хайсмит и была для кого-то раем, то для вещей, которые она разместила там, как на складе. Сияющие, вечные, безупречно качественные (она так любила качество!), они и сейчас живее всех живых.
То, на что Хайсмит не хватило азарта или времени, когда она писала то самое эссе о Гарбо, сейчас слишком легко выяснить. Подпись к рисунку с каретой и прощанием — цитата из жизнеописания герцога Рочестерского, написанного знакомым тому священником; слова о возвращении в Лондон были адресованы ему, и юный любовник-любовница в черном — это, видимо, сам автор, преподобный Гилберт Бернетт. Хайсмит ошиблась и с веком, и с характером отношений между героями — и все-таки нитка внутренних рифм связывает раздражительную писательницу, неулыбчивую кинозвезду и знаменитого либертена, известного «страстью к удовольствию и расположенностью к экстравагантному веселью», похабными стихами, сексуальными авантюрами и любовью к смене личин и переодеванию (из герцога — в слугу, в заезжего шарлатана, в нищего). Пат пришлось бы по душе и то, что Рочестер был автором известной пьесы «Содом, или Распущенность», где персонажи с именами Fuckadillia, Clitoris и Buggeranthos обсуждали сравнительные достоинства мужеложства, и то, что перед смертью он вернулся к христианству, каясь истово и, видимо, искренне. Трансгрессия и морализм никогда не казались Хайсмит взаимоисключающими вещами: на нее они оба работали дружно и продуктивно.
