В ленте сообщества сейчас много всякого разного, порой не относящегося к теме сообщества совсем. А ведь изначально сообщество "NSFW Познавательный" было создано для всяких интересных постов, связанных с темой 18+: исторических, новостных, технических, обзорных, постов про искусство и прочих ПОЗНАВАТЕЛЬНЫХ.
Итак, решено: весь вышеописанный контент остаётся, остальным же авторам предлагаются следующие сообщества: NSFW: для любых 18+ постов, например, юмора Авторская клубничка: для собственных фото Поиск по описанию для друга: чтобы найти фулл ... и так далее: полный список NSFW-сообществ можно найти по ссылке.
Премодерацию пока не ставим, надеемся, что пикабушники будут добавлять контент по теме, а всё лишнее мы, конечно, будем переносить.
Обри Бёрдслей (1872 — 1898) прожил короткую жизнь. Согласно высказыванию Оскара Уайльда, которое больше наполнено поэтической правдой, чем научной точностью, он скончался в «возрасте цветка», причем этот цветок был в полном расцвете своих сил. Бёрдслей достиг пика в различных аспектах своей жизни: он был признан самым талантливым художником-иллюстратором своего времени и создал множество уникальных и значимых произведений. Страдая с детства туберкулезом, Обри осознавал, что его время ограничено. Это осознание не привело к тому, что он сдался раньше времени или испытал гнев: наоборот, это мотивировало его двигаться вперед. В этом пламени он сиял особым светом и энергией.
О. Бёрдслей. Фотография 1893 г.
Мастерство ухода из жизни – задача непростая, особенно когда за спиной оставлено наследие в искусстве. Проживи слишком много лет, и твоя слава может быть запятнана устаревшими взглядами или не столь удачными поздними творениями. Уйди слишком рано, и могут сказать, что все лучшее еще было впереди. Обри Бёрдслей чуть не попал в число последних. В некотором смысле, его произведения могли бы рассматриваться как юношеские эксперименты, подходящие разве что для гипотетических размышлений о том, что могло бы быть. Однако его короткая, но яркая карьера на самом деле указывает на один из путей освоения искусства ухода: творить стремительно, умереть молодым и задать эстетический канон десятилетия.
Жизнь и смерть художника пришлись на особый период в истории Великобритании и искусства, время заката викторианской эры, ознаменованное революциями в гендерной и сексуальной политике, а также визуальной эстетике. Гениальность Бёрдслея вспыхнула неожиданно, словно молния, и оставалась с ним навсегда. Его карьерный путь – от зарождающегося таланта, первых успехов и абсолютной уверенности в себе до признания сложности, игнорирования коммерческих интересов и достижения мастерства в более поздних работах – напоминает истории многих художников, чей жизненный путь был в три раза длиннее его собственного.
Обри Бёрдслей. Автопортрет в ĸровати, 1894.
Обри Бёрдслей предпочитал работать с бумагой, чернилами и карандашом. Его выдающиеся творения выполнены в черно-белой цветовой палитре, вызывая полярные реакции аудитории. Он сталкивался как с восхищением, так и с яростной критикой, что касалось не только его творчества, но и личности. Худощавый, модник, измученный болезнью, он стал живым отражением своего искусства – порочного, но изящного. Эта удивительная связь постоянно обсуждалась в прессе и была безусловно принята публикой, которая возносила его на тот пьедестал славы (или позора), который обычно предназначался для звезд популярного искусства. В конце 1890-х годов на мгновение казалось, что Бёрдслей является воплощением духа конца века.
Всего за шесть лет работы Бёрдслей создал более тысячи произведений искусства и был назван «самой сутью декадентского fin de siècle» за нарушение как социальных, так и эстетических норм. Он не был снобом, когда речь заходила о принимаемых им заказах: художник использовал свой талант для рождественских открыток и рекламных плакатов, а также для обложек книг и роскошных иллюстрированных изданий. Развитие печатных технологий, особенно фотогравюры, позволило распространять эти изображения с высокой скоростью и по низкой цене. От галерей до витрин магазинов отличительный стиль Бёрдслей на короткое время заполонил Лондон. Это паразитическое качество, однако, было и большой силой Бёрдслея. Оно позволило его эстетике захватить все, чего она касалась, и тем самым определить «период». Его изображения печатались в художественных журналах от Испании до России; его влияние распространялось на Пабло Пикассо, Пауля Клее и Василия Кандинского. Даже мода на пародии на Бёрдслея говорила о влиянии художника.
Обри Бёрдслей. Публиĸа на представлении оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда». Иллюстрация для альманаха «Жетая ĸнига». 1894
Цены на книги имели для Бёрдслея огромное значение. Он был ненасытным читателем со склонностью к коллекционированию, но, в отличие от многих эстетов викторианской эпохи, не родился в богатстве. Мать художника происходила из обремененной долгами ветви знаменитого семейства Питтов, а отец потерял свое скромное наследство в результате судебного разбирательства вскоре после вступления в брак. Бёрдслей рос, зная, что ему придется самому зарабатывать себе на жизнь, но в семь лет у него обнаружили туберкулез, что сделало многие профессии невозможными. До конца жизни он периодически оказывался в постели из-за вспышек болезни.
Обри Бёрдслей. «Черный Кот», иллюстрация ĸ рассĸазу Э. По. 1894.
Вскоре Бёрдслей перешел к чтению непристойных якобинских драм и французских романов об адюльтере, рисуя по ходу дела, и часто подумывал о том, чтобы заняться писательской деятельностью. Однако изобразительное искусство оказалось более доходным. После окончания гимназии Бёрдслей подрабатывал в страховой компании, пока в 1892 году не получил свой первый настоящий успех: контракт с издателем Дж. М. Дентом на иллюстрирование роскошного издания рыцарского романа сэра Томаса Мэлори «Смерть Артура». Бёрдслей потребовалось два года, чтобы завершить этот проект, который стал капсулой его меняющейся техники. Вначале он был ближе к традиции прерафаэлитов, изображая средневековое царство идеализированных дам и пышных деталей. Но постепенно стало заметно влияние японизма и континентальных символистов, таких как Одилон Редон. Плоскости сплющивались, появлялись развратные сатиры, гирлянды полей обрастали чувственными плодами. Эти трансгрессии были столь же формальными, сколь и сексуальными. Более смелые, темные и стилизованные рисунки превращали фантазию в фантасмагорию.
Обри Бёрдслей. Иллюстрации ĸ ĸниге Т. Мэлори «Смерть Артура». 1893–1894.
Хотя иллюстрации Бёрдслея перекликаются с ранними версиями знаменитой артурианской легенды Мэлори, его рисунки узнаваемо сложные, провокационные и декадентские. На его стиль повлияли как работы прерафаэлитов, так и японская ксилография. Хотя некоторые критики интерпретировали отход Бёрдслея от традиционной визуальной интерпретации текста как свидетельство того, что он на самом деле не читал поэму, другие предположили, что рисунки художника — это ответ на сложную викторианскую попытку принять рыцарские тропы в качестве эмблемы социальной целостности. Такой взгляд на рисунки художника как на сложное средневековье позволяет предположить, что в своем стиле модерн Бёрдслей намекает на то, что институт рыцарства не является — или, возможно, не должен являться — викторианским идеалом.
Некоторые современники утверждали, что Обри начинал с кляксы на бумаге, размазывая чернила до того момента, когда появляется «нечто», на деле художник никогда не приступал к чернилам без предварительной подготовки. Вместо этого, основываясь на записях Росса и сохранившихся эскизах, Бёрдслей всегда начинал с карандашных набросков. Сестра художника Мэйбл свидетельствовала, что даже перед тем, как взять в руки карандаш, ее брат мог целыми днями размышлять над идеей, выстраивая композицию в своем воображении. Затем он очерчивал рамку и заполнял ее сложными спиралями и изгибами, постепенно убирая лишние детали до того момента, пока поверхность не становилась шершавой от карандашных линий и следов ластика.
На такой «шершавой поверхности» Обри приступал к работе с черными чернилами, не используя цинковые белила и достигая необходимого контраста за счет сохранения белых участков на бумаге. Карандашных эскизов Бёрдслея сохранилось очень мало: либо они были превращены в завершенные рисунки на чернилах, либо уничтожены им как неудачные. Пустота — один из признаков визуального стиля Бёрдслея: его фигуры часто располагаются в больших блоках черного или белого. Но когда дело доходило до знакомства с литературными произведениями, подход Бёрдслея был в корне аккретивным. В мир, созданный писателем, неизменно добавлялось что-то новое, даже если это новое было просто пустым пространством.
Обри Бёрдслей. Как королева Гвиневра отправилась в Мэинг. Иллюстрация к книге Т.Мэлори «Смерть Артура». 1893–1894
Был ли Бёрдслей гендерным радикалом или реакционером? Часть его загадки заключается в том, что его иллюстрации означают такие разные вещи в разных контекстах. Возьмем два небольших журнала, соредактором которых он был. Один из них, «Желтая книга», был известен тем, что публиковал женщин-писательниц, многие из которых придерживались радикальных суфражистских взглядов, а другой, «Савой», был почти исключительно мужским изданием. В обоих изданиях фигурировала каноническая женщина Бёрдслея: властная, тлеющая фигура, которую можно было бы назвать феминисткой или роковой женщиной. Чем больше времени вы смотрите на эти изображениями, тем менее комфортно вы чувствуете себя, утверждая какую-либо последовательную позицию их создателя.
Рисуноĸ для реĸламного буĸлета «Желтой ĸниги» (1894)
Особая ирония в отношении Уальда и Бёрдслея заключается в том, что одна из наименее запоминающихся работ Уайльда — перегруженная пьеса «Саломея» — стала причиной создания самых знаменитых рисунков художникая. Шедевры асимметричной композиции, они рисуют мир, где все непристойно и никто не может определить свой пол. Но приапическая фауна и водные формы изображений имели мало общего с закодированным языком и византийской атмосферой пьесы.
Обри Бёрдслей. Иллюстрации ĸ «Саломее» О. Уайльда. 1893
Уникальный, но портативный, зыбкий стиль Бёрдслея мог быть поставлен на службу любому предмету и любому делу. В статье 1897 года в журнале The Idler было сказано: «Прогулка по улице, взгляд на рекламные щиты или беглый осмотр иллюстрированной периодической печати убедит вас в том, что, как бы прискорбно это нам ни казалось, мистер Бёрдслей основал собственную школу».
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды
Франц фон Штук наиболее известен тем, что превратил традиционные, библейские и мифологические сюжеты в символы современной жизни в эпоху fin-de-siècle, и сегодня его помнят как одного из самых выдающихся немецких художников конца XIX и XX веков. Его творческая карьера началась после переезда в Мюнхен в возрасте 15 лет, где он поступил в Академию в 1881 году. Мюнхен был важным художественным центром, где Штук совершил свой прорыв, написав картину «Страж рая» в 1889 году. Вскоре он отошел от традиционного искусства, став одним из основателей Мюнхенского сецессиона в 1892 году, и, по иронии судьбы, стал профессором Мюнхенской академии.
Франц фон Штук. Автопортрет в мастерской. 1905 г.
Помимо живописи, фон Штук был также плодовитым скульптором и декоратором, часто делал рамы для своих картин и проектировал мебель. Через десять лет после Первой мировой войны искусство фон Штука пострадало по сравнению с другими символистами. В условиях послевоенного пессимизма его работы оказались неактуальными для грядущих поколений. Франц фон Штук, художник сновидческих видений на религиозные и классические сюжеты, жутких пейзажей и роковых женщин, умер в 1928 году в относительной безвестности.
Франц фон Штук, сын мельника, родился в 1863 году в идиллической южногерманской деревушке Теттенвайс. Уже в раннем возрасте он проявил любовь к рисованию. Несмотря на свое социальное положение, в 1878 году он поступил в Кунстгевербешуле (Школу прикладного искусства) в Мюнхене, а три года спустя — в городскую Академию изящных искусств. Будучи студентом, Штук зарабатывал на жизнь иллюстрацией для журналов и книг. В отличие от искусства, за которое он известен, эти ранние работы были выполнены в академической традиции, которую Штук перенял во время обучения.
Франц фон Штук. Волынщиĸ, 1880-е
Юмористическая сторона творчества Штука прослеживается в рисунках для Karten und Vignetten, портфолио из 50 рисунков для винных карт, меню и пригласительных открыток с изображением мальчиков за игрой. В Karten und Vignetten Штук также представил дионисийские фигуры Пана, фавнов и других сказочных существ, которые будут доминировать в его творчестве до конца его карьеры. Вскоре отношение Штука к искусству полностью изменилось. Он редко посещал Академию, предпочитая считать себя самоучкой.
Прорыв в мюнхенских художественных кругах
В конце 1880-х годов Франц фон Штук начал движение в сторону символизма, создав «Стража рая», которую он представил на ежегодной выставке в Мюнхенском дворце стекла в 1889 году. Для него эта работа стала подтверждением его мастерства. Она принесла 26-летнему художнику золотую медаль и крупную сумму денег, а также привлекла внимание многих критиков. Картина выделялась на фоне искусства, которое предпочитала Академия. Ее нельзя было отнести ни к натурализму, ни к пленэру, ни к импрессионизму — всем тем направлениям, которые превозносили мюнхенские авангардисты.
Франц фон Штук. Страж рая. 1889
Этой картиной Штук приблизился к образам души, которые можно увидеть в работах Арнольда Бёклина и Макса Клингера, или к традиции английских прерафаэлитов. Библейский херувим, назначенный Богом охранять вход в рай, трансформируется в идеал андрогинного юноши, считающегося идеальным воплощением существа, вознесенного над человечеством. На заднем плане вспыхивают краски, показывая рай как бесплотное царство за пределами видимой реальности.
Принц искусства
Последнее десятилетие XIX века — высшая точка Штука в мюнхенских художественных кругах. С начала XIX века Мюнхен превратился в главный художественный центр Германии. Со строительством Глиптотеки, собрания классических скульптур, Старой пинакотеки и Новой пинакотеки в городе появились ведущие музеи страны. 1893 год стал решающим для карьеры Штука. Он не только получил королевскую профессуру, но и первая выставка Сецессиона, которую поддержал принц-регент Баварии Луитпольд, имела оглушительный успех. Несмотря на это, Штук считал, что официальное признание он получил только после того, как критики оценили его картину «Грех», представленную на выставке Сецессиона и купленную Новой пинакотекой.
Франц фон Штук. Грех. 1893
В 1895 году Штук стал профессором Академии изящных искусств в Мюнхене. В качестве профессора он формировал мышление будущих художников-авангардистов, таких как Пауль Клее и Василий Кандинский.
В 1897 году Франц женился на американке Мэри Линдпайнтнер. Всего год спустя он построил виллу «Штука», продемонстрировав свое мастерство в дизайне, скульптуре, декорировании интерьеров и архитектуре. Вилла наполнена символизмом и работами художника. Вторая мировая война нанесла свой урон дому, уничтожив многие произведения искусства.
Вилла Штука, построена в 1897—1898 годах
Символизм
Работы Франца фон Штука последнего десятилетия XIX века относятся к движению символистов и его интересам к внутреннему «я». Общей темой для Штука и символизма в целом была роковая женщина, femme fatale. Воплощение Греха у Штука — парадигматический образ немецкого символизма. Черная змея обвивает бледную женщину, отождествляемую с Евой. И женщина, и рептилия смотрят прямо на зрителя. Ева больше не является слабой женщиной, поддавшейся искушению Сатаны, как это обычно изображалось в истории искусства. Она зловеще сильна и завлекает зрителя своим взглядом.
Франц фон Штук. Грех. 1894
Интровертная сторона Франца фон Штука раскрывается через редко рассматриваемый жанр его искусства — пейзажи. Около 1890 года Штука можно было регулярно встретить в колонии художников в Остернберге, живописном местечке в Иннвиртеле. Именно здесь Штук начал делать этюды для своего «Форелевого пруда», отражающего современные символистские тенденции. Темные стволы деревьев, отражающиеся в темных водах пруда, концентрические круги, образуемые поднимающейся рыбой, и мягкое свечение сумерек создают меланхоличное, слегка зловещее настроение. Мотив неподвижной воды и отражений на ее поверхности ассоциируется с позитивным нарциссизмом. Подобно Нарциссу, юноше из «Метаморфоз» Овидия, который склоняется над водой, чтобы соединиться со своим отражением, и игнорирует внешний мир, чтобы уйти в себя, художник — одинокая фигура, замкнувшаяся в себе, в своем собственном созданном мире.
Франц фон Штук. Форелевый пруд, 1890-91
За гранью живописи
Хотя Франц фон Штук считался в основном художником, он не ограничивался одним средством. Атлет, первая бронзовая скульптура Штука появилась после посещения Рима в компании Макса Клингера, с которым он разделял идею Gesamtkunstwerk (всеобщего произведения искусства). Он уже демонстрировал довольно пластичный подход к фигурам в своих картинах, так что это был естественный следующий шаг в его творчестве. Линейные, контурные эффекты скульптора Адольфа фон Хильдебранда оказали большое влияние на скульптурные работы Штука. Это также отражает его веру в возрождение классического искусства. «Атлет» спроектирован таким образом, чтобы представлять разные виды с каждой стороны. Напряжение и сила спортсмена, который стоит обеими ногами на основании, чтобы противостоять весу мяча, являются результатом бесчисленных анатомических исследований.
Франц фон Штук. Атлет, 1891-1892
В 1900 году на Всемирной выставке в Париже Штук получил золотую медаль за мебель для своей виллы, показав, что он был еще и талантливым дизайнером. Как и в скульптуре, форма заимствована из древнегреческих образцов.
Интерьеры Виллы Штука
Смерть и наследие
После окончания Первой Мировой войны и вызванного ею хаоса символистские темы fin-de-siècle стали казаться миру искусства практически неактуальными. Франц фон Штук к концу жизни становился все более изолированным и был почти забыт после смерти 30 августа 1928 года. В прощальной речи его назвали «последним принцом искусства великих дней Мюнхена».
В истории искусства XX века работы Штука не получили должной оценки и были несправедливо отброшены как наследие ушедшей эпохи. Только с открытием виллы Штука в 1968 году возродился интерес к жизни и творчеству Штука. Тем не менее, в то время мнения историков искусства все еще расходились относительно характера его достижений. Его искусство, безусловно, было новаторским в том смысле, что плоские, декоративные композиции и апперспективная структура его картин сыграли значительную роль в генезисе современного искусства. Его символические темы были, по сути, прикрытием для изображения страстной любви или битв между полами — тем, которые остаются актуальными и по сей день.
Франц фон Штук. Радужный пейзаж, 1927
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды
Католический священник Урбен Грандье был сожжен на костре в 1634 году за то, что якобы околдовал женский монастырь во французском городе Лаудун. Обвинение было выдвинуто не из-за того, что сделал Грандье, а скорее из-за того, чего он не сделал.
Грандье был неоднозначным церковным деятелем, который был известен тем, что вступал в сексуальные отношения со своими прихожанками. Он также ставил под сомнение обоснованность безбрачия священнослужителей и часто критиковал церковь и короля Людовика XIII. Он был немного "хипповым священником", можно сказать, склонялся к левым взглядам. Однако все это было неважно по сравнению с тем гневом, который он вызвал, проигнорировав ухаживания, сделанные ему матерью-настоятельницей, сестрой Жанной, в местном монастыре урсулинок.
Сестра Жанна хотела заполучить Грандье в свое пользование и надеялась заманить священника, предложив ему должность духовного наставника в монастыре. Когда Грандье отверг ухаживания сестры Жанны, она задумала его гибель. Сестра Жанна предложила эту должность сопернику и злейшему врагу Грандье, канонику Миньону. Получив назначение, сестра Жанна и несколько других монахинь обвинили Грандье в том, что он с помощью сатаны насылает демонов, которые соблазняют монастырь.
После того как монахинь жестоко допросили, Грандье был арестован, подвергнут пыткам и отдан под суд. Однако он был оправдан.
Выйдя на свободу, Грандье совершил ошибку, напав на кардинала Ришелье, который был могущественным первым министром короля Людовика XIII. Ришелье приказал снова судить Грандье, и хотя монахини отказались от своих показаний, были "вскрыты" новые улики, и Грандье снова обвинили в колдовстве, пытали, на этот раз осудили и приговорили к смерти. Это было политическое решение, инициированное Ришелье, чтобы избавиться от проблемного и, возможно, опасного священника.
Во время второго процесса государственный обвинитель представил документ, который, как утверждалось, был доказательством договора между Грандье и дьяволом.
"Договор" между Урбеном Грандье и Сатаной, подписанный несколькими демонами. 1634
Оборот "договора" между Урбеном Грандье и Сатаной, подписанный несколькими демонами. 1634
Документ был написан записанный задом наперед, справа налево и в зеркальном отражении (так как дьяволы предпочитают делать большинство вещей в обратном порядке, демонстрируя тем самым свое противостояние христианству), с оккультными символами и подписями демонов и Люцифера:
«Мы, всемогущий Люцифер, сопровождаемый Сатаной, Вельзевулом, Левиафаном, Астаротом и другими, сегодня заключаем договор о союзе с Урбеном Грандье, который теперь находится с нами. И мы обещаем ему любовь женщин, цветы девственности, милость монахинь, всемирные почести, удовольствия и богатства. Он будет ступать во внебрачные связи каждые гридня;увлечения будут приятны для него. Он будет приносить нам раз в год дань, отмеченную его кровью; он будет попирать ногами реликвии церкви и молится за нас. Благодаря действию этого договора он проживет счастливо двадцать лет на земле среди людей и, наконец, придет к нам, понося Господа. Дано в аду, на совете дьяволов.
Сатана, Вельзевул, Люцифер, Левиафан, Астарот. Заверяю подписи и отметку главного дьявола и моих хозяев, князей преисподней. Писарь Баалберит»
Казалось бы, если продаешь душу дьяволу, можно попросить карточку "Выйти из тюрьмы". Но, увы, у бедного старика Грандье не было такой возможности, и он умер на костре. Но теперь мы хотя бы знаем, как, по мнению католической церкви, выглядит договор с дьяволом.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды
Была ли Фрида Кало сюрреалисткой? Она себя таковой не считала.
Фрида Кало — одна из самых ярких и противоречивых личностей в мире искусства. Дискуссии о ее принадлежности к сюрреализму ведутся уже многие годы, однако сама художница однажды сказала: «Я никогда не знала, что я сюрреалистка, пока Андре Бретон не приехал в Мексику и не сказал мне это».
Андре Бретон, французский поэт и основоположник сюрреализма, посетил Фриду во время своей четырехмесячной поездки в Мексику в 1938 году. Он был настолько впечатлен ее творчеством, что пригласил ее на выставку в Париж в 1939 году. Однако мнение самой Кало о французских сюрреалистах было далеко не таким восторженным.
В письме своему возлюбленному, американскому фотографу Николасу Мюрею, написанном в феврале 1939 года, Фрида выразила свое разочарование: «Они настолько чертовски „интеллектуальны“ и гнилы, что я больше не могу их выносить», — писала она. «Я лучше буду сидеть на полу на рынке в Толуке и продавать тортильи, чем иметь что-то общее с этими „артистическими“ су4ками из Парижа».
Что же вызвало такую обиду? Кало продолжила: «Они часами сидят в „кафе“, грея свои драгоценные зады, и без остановки болтают о „культуре“, „искусстве“, революции и тому подобное. Они мнят себя богами мира, несут самую фантастическую чушь и отравляют воздух теориями и предположениями, которые никогда не сбываются...».
Фрида Кало была революционеркой во всем — от своего искусства до своих взглядов на жизнь. Ее откровенные слова о сюрреалистах дают нам возможность увидеть мир глазами женщины, которая не боялась быть собой и говорить правду.
Фрида Кало. Автопортрет - Рамка. 1938
В 1939 году, по приглашению Андре Бретона, Фрида Кало представила свои работы на выставке «Мексика», посвященной мексиканским художникам. Однако радость от участия быстро сменилась разочарованием. Выставка была плохо организована, а ее картины, включая знаменитый «Автопортрет - Рамка» 1938 года, оказались среди «мексиканских безделушек». Для Кало это было вопиюще.
Несмотря на это разочарование, у Кало остались теплые чувства к Марселю Дюшану. Она остановилась в его доме во время пребывания в Париже и называла его «единственным из здешних художников и живописцев, у которого ноги стоят на земле, а мозг находится в правильном месте».
В письме от марта 1939 года она выразила свое негодование: «Мои картины ждали меня на таможне, потому что Бретон даже не забрал их. Вы не имеете ни малейшего представления о том, каким старым тараканом является Бретон, а также почти все представители группы сюрреалистов».
Интересно, что несмотря на конфликт с Бретоном и другими сюрреалистами, Фрида продолжала сотрудничать с ними. Ее работы «Две Фриды» (1939) и «Раненый стол» (1940) были включены в Международную выставку сюрреализма Бретона в Мехико в 1940 году. Это свидетельствует о сложных, но плодотворных отношениях между Кало и движением сюрреалистов.
Фрида Кало часто ассоциируется с сюрреализмом, но сама она видела своё искусство иначе. В одном из своих писем к Мюрею она писала: «Считают, что я сюрреалист. Но я никогда не рисовала сны. Я рисовала мою реальность».
Сны лежали в основе миссии сюрреалистов. В 1924 году Андре Бретон опубликовал Манифест сюрреализма, где предложил объединить два состояния — сон и реальность — в некую абсолютную реальность, сюрреальность. Использование автоматизма и извлечение случайных образов из бессознательного были ключевыми элементами их методологии.
Фрида Кало. Две Фриды. 1939
Однако сюрреалисты позволяли себе рационально контролировать свои картины и символы. В отличие от них, произведения Кало намеренно складывались в повествования о её сознательной жизни. Политическая откровенность также не приветствовалась во французском сюрреалистическом движении. Например, Сальвадор Дали был исключен из группы в 1939 году отчасти из-за своей открытой поддержки авторитаризма. В то время как работы Кало были глубоко политическими и наполненными явными социалистическими посланиями, как в картине «Марксизм подарит больным здоровье» (1954).
Многие биографии художницы называют её одной из самых значительных фигур сюрреализма. Но её откровенная критика этого движения говорит об обратном. Однажды она заявила: «Я ненавижу сюрреализм. Это декадентское проявление буржуазного искусства». Становится ясно, что она не причисляла себя к их числу.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды
Единорог — зверь мифический, но искусство и литература за много веков сделали его почти реальным. Бесконечный парад средневековых гобеленов, древнегреческих текстов, картин эпохи Возрождения, печатей бронзового века и романов в стиле фэнтези прославил лошадеподобное животное с одним рогом, казалось, позволив ему появиться на свет, что усугубило непреходящую мистику этого существа. "Нет места таинственнее, — писал Питер Бигл в своей книге 1968 года "Последний единорог", — чем то, где был рожден единорог".
Фрагмент гобелена с изображением единорога, Фландрия (ок. 1500 г.).
Хотя мифический зверь единорог — явление преимущественно западное, в Азии ему есть аналог — кирин, похожее существо (но часто с двумя рогами). Около 398 года до н. э. греческий врач Ктесий описал животное, чей единственный рог обладал целебными свойствами, а почти 500 лет спустя Плиний Старший написал о гибридном существе, которое пресекало все попытки поймать его (Некоторые более поздние ученые считали, что эти рассказы основаны на встречах европейцев с индийским носорогом).
Страница из Часослова Гроте Геерта (1480-90), Делфт, Нидерланды
Позже, в Средние века, единорог был известен в европейском фольклоре как миниатюрный, но свирепый зверь, который также был символом девственности и олицетворением Иисуса Христа, и которого могла приручить только женщина-девственница.
Золотая монета Якова IV, короля Шотландии, Эдинбург (1488-1505)
Хотя к концу XVI века существование единорогов было опровергнуто, это существо уже успело закрепиться в художественных изображениях, что используется в визуальной культуре по сей день.
Мы проследили путь животного в искусстве и отобрали самые знаковые работы.
Мартин Шонгауэр. Мистическая охота на единорога. 1489 г.
Мартин Шонгауэр. Мистическая охота на единорога. 1489 г.
Картина известного немецкого художника Мартина Шонгауэра, написанная маслом в 1489 году, принадлежит к типу картин, посвященных сюжету Благовещения, на которых ангел Гавриил посещает Деву Марию и сообщает о беременности. Изменяя жанр, Шонгауэр ввел в христианскую сцену популярный в то время образ охоты на единорога, изобразив Гавриила в роли охотника, сопровождаемого гончими, которые символизируют христианские добродетели — справедливость, истину, милосердие и мир.
В роскошной работе Шонгауэра единорог послушно сидит на согнутом колене Марии, которая ласкает его шею, вызывая веру в то, что свирепое животное может быть усмирено только девственницей, которую охотники обычно использовали в качестве приманки. Соединение Шонгауэром этих двух жанров также работает на укрепление давней аллегорической ассоциации единорога с Христом. Эта символика возникла уже во II веке н. э. в средневековых бестиариях, таких как "Физиолог", где описания животных сопровождались библейскими цитатами и нравоучительными баснями.
Серия гобеленов “Дама с единорогом”. 1500 г.
Один из самых известных средневековых французских гобеленов — "Дама с единорогом" — включает в себя шесть произведений, которые впервые были обнаружены и представлены широкой публике в XIX веке. В современном контексте эта серия стала известна благодаря короткому, но заметному появлению в фильмах о Гарри Поттере. Единорог, изображенный в фильме "Леди и единорог", часто упоминается как геральдическое существо, представляющее собой животное, используемое в семейных генеалогиях для олицетворения добродетели, чистоты и силы.
Вы можете задаться вопросом, почему единорог был выбран для изображения рядом с "Дамой" в этой серии французских гобеленов — это не случайно. За редким исключением, с момента своего первого появления на публике единорог почти всегда изображался рядом с конвенционально красивой, девственной женщиной. Это визуальное представление закрепилось, когда сам единорог стал символом чистоты, исцеления и добродетели.
Серия гобеленов "Единорог". 1495-1505 гг.
Серия гобеленов "Единорог". 1495-1505 гг.
Серия гобеленов "Единорог". 1495-1505 гг.
Серия гобеленов "Единорог". 1495-1505 гг.
Семь гобеленов "Единорог" (1495-1505 гг.) поражают своей красотой. Еще более манящим является тот факт, что многие детали их создания остаются загадкой, как например монограмма "AE", которая встречается на каждом гобелене, может быть ключом к их происхождению.
Композиции представляют собой разворачивающееся повествование, в котором группа дворян, охотников и собак преследует, ловит (с помощью девственницы) и убивает единорога в лесу. Возможно, эти сцены были задуманы как аллегория на сюжет распятия, но не исключено, что они относятся к браку. Последняя сцена, "Единорог в плену", намекает на последнее, поскольку единорог чудесным образом остается невредимым, мирно обнесенным забором и привязанным золотой цепью к гранатовому дереву, что наводит на мысль об атрибутах супружеской жизни. (Однако некоторые ученые считают, что этот гобелен был создан как самостоятельное произведение).
Каково бы ни было их происхождение, гобелены представляют собой потрясающий пример дизайна millefleurs ("тысяча цветов"), который процветал в Европе в XV и XVI веках. Еще один блестящий пример такого дизайна - "Дама с единорогом" (ок. 1500 г.), серия из шести гобеленов, которые были разработаны во Франции и выполнены во Фландрии. Эти гобелены, которые часто сравнивают с "Моной Лизой" Леонардо да Винчи (1503-06 гг.)
Рафаэль. Дама с единорогом. Ок. 1505 г.
Рафаэль. Дама с единорогом. Ок. 1505 г.
Неоднозначное выражение лица и спокойствие натурщицы позволяют догадаться, почему некоторые искусствоведы считают, что этот портрет итальянского мастера эпохи Возрождения Рафаэля был вдохновлен Моной Лизой. Как и в случае с произведением Леонардо, личность пленительной светловолосой голубоглазой дамы Рафаэля точно не установлена, но, скорее всего, картина была заказана для свадьбы; в конце 1950-х годов рентгеновские снимки показали, что на месте, где сейчас сидит единорог, первоначально была нарисована собака. Если собака на коленях была символом верности, обычно ассоциирующимся с браком, то единорог олицетворял девственность или целомудрие. Ученые расходятся во мнении, указывает ли замена Рафаэля на то, что помолвка распалась, или просто сообщает о чистоте молодой женщины. Единорог также может указывать на способности женщины к обольщению, ведь только девственница могла заманить животное в ловушку.
Альбрехт Дюрер. Похищение Прозерпины (Персефоны) на единороге. 1516 г.
Альбрехт Дюрер. Похищение Прозерпины (Персефоны) на единороге. 1516 г.
Альбрехт Дюрер, известный прежде всего своими ксилографиями и гравюрами, также создал шесть офортов, экспериментируя с железными пластинами вместо традиционных медных. “Похищение Прозерпины (Персефоны) на единороге” — одна из этих полудюжин работ, иллюстрирующая мастерство Дюрера. Мужская и женская фигуры — он с впечатляюще детально проработанной мускулатурой и она, сладострастная противоположность, — драматически разделены на переднем плане, в то время как задний план демонстрирует контролируемое использование Дюрером линейной перспективы.
Сцена, вероятно, является отсылкой к греческому мифу, в котором Плутон (Аид), бог подземного мира, похищает богиню Прозерпину (Персефону), чтобы сделать ее своей невестой. Хотя в мифе традиционно фигурирует колесница, запряженная лошадьми, Дюрер представил себе единорога в качестве коня Плутона. Здесь единорог изображен не как символ женской чистоты, а как безумный зверь, подобно самому Плутону. В этом воплощении единорог напоминает ранние описания Плиния Старшего, который писал о могучем животном, сочетающем в себе физические черты лошади, слона и дикого кабана.
Гюстав Моро. Единороги. Ок. 1887 г.
Гюстав Моро. Единороги. Ок. 1887 г.
"Заколдованный остров, на котором женщины разводят единорогов", —так описал свою картину Гюстав Моро. Хотя легенд и мифов, подтверждающих это утверждение, не существует, в его символистском мире девственницы воспитывают единорогов. Картина Моро написана маслом по мотивам вышеупомянутой серии гобеленов "Дама и единорог". Один из коллекционеров сказал о ней: "Я увидел одну из самых прекрасных вещей, которые я когда-либо видел в своей жизни!" Картина настолько понравилась даже Моро, что он отказался ее продавать. Видимо, единороги настолько очаровали Моро, что это была не единственная картина, где он их изобразил. Они присутствуют на многих его рисунках, акварелях и гуашевых картинах.
Изображая библейские и мифологические сюжеты в роскошных декорациях, Гюстав Моро создавал богатые работы, которые служат примером интереса символизма к повествованиям, вызывающим такие эмоции, как страх или желание. На картине "Единороги" (ок. 1887 г.) Моро представляет сцену, в которой три единорога гнездятся вокруг принцесс, которые, кажется, приручили их. Лилия, которую держит одна из женщин, символизирует чистоту, а спокойное поведение единорогов говорит о том, что они поддались власти дев.
Драгоценности женщин, бархатные драпировки и струящиеся платья в оттенках золота, красного и серебра — распространяется и на шейные платки единорогов, а сама сцена напоминает королевский портрет, где единороги выступают в роли придворных питомцев.
Сальвадор Дали. Агония любви. 1977 г.
Сальвадор Дали. Агония любви. 1977 г.
Сальвадор Дали. Агония любви.
Сюрреалистический мир Сальвадора Дали был бы неполным без единорогов. Единороги были частой темой в его творчестве. Он выпустил серию литографий, изображающих леди Годиву верхом на этом волшебном существе. Одна из них, "Агония любви" (из серии "Ретроспектива"), была воссоздана в виде бронзовой скульптуры. Эта работа олицетворяет его любовь к жене Гале (которая в его автобиографии скачет на единороге), поскольку именно она была его вдохновением для создания этого произведения искусства.
Дэмиен Херст. Мечта. 2008 г.
Дэмиен Херст. Мечта. 2008 г.
Дэмиен Херст. Разбитая Мечта. 2008 г.
“Детские сны более фантастичны, чем сны взрослых, и, как говорил скульптор Константин Бранкузи, когда мы перестаем быть детьми, мы уже мертвы” — сказал Дэмиен Херст в 2009 году.
Автор этого произведения, Дэмиен Херст, известен своими скульптурами, представляющими животных, подвешенных в формальдегиде. Работы Херста часто концентрируются на мотиве смерти. Так случилось и на этот раз — очередная работа, изображающая единорога — The Broken Dream, показывает нам голову этого существа в резервуаре с формальдегидом.
Послесловие
Многие социальные ожидания в отношении женщин подкреплялись в искусстве образами единорогов. Эти идеалы довольно противоречивы — женщины должны быть невинны (только к ним подойдет единорог), но манящими (по сюжету девы часто пленяют единорогов и помогают загнать его в ловушку), милыми, но опытными, и при этом не слишком распущенными.
Хотя многие эти ожидания постоянно подкреплялись визуальными образами в искусстве, с течением времени вместе с ними развивались и мнения, основанные на культурных нормах. В связи с этим произошел очевидный сдвиг в символизме, окружающем женщин и единорогов в искусстве. Хотя связь между женщинами и единорогами может существовать и сейчас, кажется, что более современный контекст предлагает более широкий спектр тем, включая женскую силу и стойкость.
Связь между женщинами, женственностью и единорогом — захватывающий пример того, как художественные символы развиваются и меняются с течением времени.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды
