Серия «Кино»

Некоторым произведениям нужно провалиться, чтобы стать культовыми спустя годы. Научно-фантастическому фильму ужасов «Сквозь горизонт» для этого хватило провала в кинотеатрах. Впоследствии, выйдя на набиравшем тогда обороты DVD, он обрёл невероятную популярность, которую по праву заслуживал.

У фильма не было шансов на успех в прокате: он вышел в неудачное время и был совершенно неправильно прорекламирован. А в ту эпоху официальная реклама была едва ли не единственным источником информации о картинах. «Сквозь горизонт» обогнал своё время — это внежанровое произведение, настолько мрачное, жестокое и пессимистичное, что не могло заинтересовать рядового зрителя. А «нерядовой» зритель даже не знал о его существовании.

Таким образом, «Сквозь горизонт» стал одной из самых серьёзных маркетинговых ошибок Paramount Pictures. Давайте начнём рассказ об этом фильме именно с этой провальной кампании, а затем перейдём к его содержанию, философско-религиозным подтекстам, внежанровости и влиянию на кинематограф.

Часть первая. Ошибка маркетинга

Говоря об ошибке маркетинга, следует отдавать себе отчёт, что мы сейчас говорим про 1997 год, и учитывать нужно специфику рекламы и продвижения фильма именно в те годы.

Самой важной частью рекламы был, конечно, трейлер. Именно тут авторы допустили самую страшную и самую непростительную ошибку. Фильм, который показывали в трейлере, и фильм, который увидел зритель, не имели практически ничего общего между собой. Трейлер показывал мощный, быстрый боевик в космосе, действие в котором наполнено взрывами, погонями, сражениями и храбростью.

В целом, трейлер вполне похож на совершенно типичный, не слишком выразительный боевичок конца 1990-х годов. И фанатов у такого жанра и такого фильма было бы немного, но вот проблема — как вы уже поняли, фильм был совершенно иным.

Критиков у фильма было множество, на IMDb сохранены «замечания» к фильму, написанные в 1998 году; если их прочитать — становится понятно, что фильм смотрели и «обозревали» именно те люди, которым его смотреть было совершенно не нужно. Среди рецензий, дошедших до наших дней, нет ни одной (!), рассматривавшей «Сквозь горизонт» как фильм постклассический, который не только должен напугать своего зрителя, но ещё и провести его через видение ада и ужаса самим автором. Для этого в фильм было добавлено множество очень серьёзных и не всегда легко различимых отсылок, немало символики; вполне можно даже говорить о том, что была серьёзная иконография. Например, символ глаз / водоворот / чёрная дыра повторяется по ходу фильма многократно, начиная с самых первых кадров.

Все эти тонкости интересно рассматривать, выискивать и понимать тогда, когда ты точно знаешь — в фильме они есть и автор ведёт с нами сложную и аллюзивную беседу. Естественно, увидеть это никак нельзя в ситуации, если вы пришли смотреть на бодрый боевик в космосе. Тут нельзя судить зрителей или даже критиков, ведь их вели на совершенно иное кино, и они его очень активно критиковали именно за те косяки, которые были максимально релевантны для трейлерного посыла. Конечно, была ещё и позиция режиссёра, но он, хоть и сумел блеснуть своим вторым фильмом, всё ещё не имел невероятного статуса, который позволяет собственным именем продавливать любые проблемы. Даже Квентин Тарантино в те годы огребал от собственной популярности и невозможности давить «Квентиновостью» критиков и дистрибьюторов.

Сейчас, в наши годы, мы привыкли к хорошей киножурналистике от любителей и профессионалов; любой фильм имеет кучу обзоров под совершенно разные интересы и взгляды. Конец 1990-х людей ещё не избаловал. Единичные положительные рецензии на фильм сводились к тем немногим людям, которые хотели получить серьёзный хоррор, но даже они подчёркивали, что в фильме слишком много философии.

Есть ли в реальном коммерческом провале фильма на широком экране хоть какая-то вина режиссёра? Нет, никакой. Ему в вину можно поставить лишь утрату вырезанных фрагментов и не более. Это классическая ошибка продвижения.

Удивительно, но именно то, что привело к провалу основного показа картины, — сделало её культовой, и это снова маркетинг! Только уже в 1998 году, когда фильм вышел не на кассетах, а на новом формате DVD.

Возможно, вы обратили внимание на то, что я привёл немало различных обложек для одного и того же фильма. Всё дело в том, что маркетологи смогли понять, что фильм на DVD хорошо продаёт… обложка! И этот фильм раз за разом продавали под новыми обложками, с новыми цитатами на них. Раз за разом. Режиссёр вспоминал, что его даже обвиняли в том, что он выпускает этот фильм под разными обложками, а он к этому никакого отношения не имел. Однако, нельзя сказать, что он не был доволен начавшимися продажами.

Часть вторая. Сюжетная

Напомню кратко сюжет всем читателям, чтобы мы дальше совершенно спокойно говорили о содержании произведения. Внимания, спойлеры далее повсеместно.

В 2047 году космос преподнес человечеству одну из самых мрачных загадок. Семилетняя тишина была нарушена: звездолет «Эвент Горизонт», бесследно исчезнувший во время своего первого полета к Проксиме Центавра, внезапно материализовался на орбите Нептуна. Его сигнал бедствия был просто чудовищен. Это был воплощенный ужас, сотканный из стонов и латинской фразы: «Libera te tutemet ex inferis» — «Спаси себя от ада».

На борт загадочного корабля отправилась спасательная команда во главе с капитаном Миллером. Их сопровождал гениальный и очень известный инженер, создатель судна и двигателя в виде чёрной дыры, доктор Уир. Он раскрыл им секрет «Эвента Горизонт» — это был первый корабль, оснащенный гравитационным двигателем, который не летел к звездам, а буквально складывал пространство, открывая портал в другую точку Вселенной. Как выяснилось, он открыл портал не совсем туда, куда планировалось.

Внутри корабль напоминал сатурналии смерти: следы жестокой резни, но ни единого выжившего. Фильм даже начинается с  того, что команда натыкается на вырванный с мясом человеческий зуб. Вскоре «горизонт событий» начал расширяться, поглощая саму реальность. Корабль оказался не просто машиной, а живым, дышащим злом существом. Он проникал в сознание каждого члена экипажа, являясь им в виде их самых глубоких страхов и сожалений — погибших товарищей, больных детей, умерших возлюбленных.

Расследование показало просто чудовищную правду: гравитационный двигатель не просто перенес корабль через пространство. Он пробил брешь в иную реальность, непостижимое измерение — мир чистого хаоса и мучений, который можно описать только одним словом — Ад. И оттуда корабль привез «пассажира». Демоническое присутствие разлагало разум первоначального экипажа, заставив их вырвать себе глаза и убить друг друга, а теперь принялось за спасателей.

Уир было сломлен и соблазнён видением покойной жены, перешел на сторону кошмара, уничтожил спасательный корабль и начал обратный отсчет до возвращения в инфернальное измерение. В финальной, отчаянной битве за выживание, капитан Миллер принес себя в жертву, взорвав корабль пополам, чтобы его люди могли уцелеть.

Спустя 72 дня в стазисных капсулах их нашел спасательный корабль. Но финал не принес покоя. Когда двери шлюза закрылись, в глазах выжившей лейтенанта Старк все еще горел ужас — кошмар «Эвента Горизонт», побывавшего по ту сторону реальности, навсегда остался с ними, оставив зловещий вопрос: а что, если Ад — это просто другая координата в космосе?

Часть третья. Философо-религиозные отсылки

Фильм очень активно наполнен философско-религиозным контекстом, который не всегда бросается в глаза. Начнём мы непосредственно с корабля. «Event Horizon» вполне можно было занести в список действующих лиц. Этот корабль изначально нам показан не просто как машина, а как живое и страдающее существо, внутри которого оказались живые люди, и не очень живые люди, и мёртвые, и не очень мёртвые, и не совсем люди.

Режиссёр создаёт просто восхитительную картинку, активно используются неоготические структуры, лабиринты, узкие и многоплановые туннели. Корабль создаёт ощущение чрева древнего левиафана, которым, фактически, и является. И тут критически важно не просто общее ощущение, а сравнение с технически грамотно построенным научно-фантастическим кораблём из начала фильма, на котором прилетела спасательная команда. Они создают контраст. Корабль спасателей — образец научной фантастики, всё грамотно, продумано, максимально рационально, с использованием передовых достижений технологии тех лет, когда снимался фильм. Для нас создают «привычный» космический корабль из относительно близкого будущего, в который очень легко поверить, который легко прочувствовать.

А вот «Event Horizon» — он другой. Огромнейший летающий крест, космический меч крестоносцев, монументальный и величественный, вызывающий трепет. Он максимально далёк от обычного, привычного образа космического корабля. Он похож на древний готический собор в космосе, недаром именно это сравнение появляется чуть ли не чаще, чем любое другое. Например, художник Кристиан Уорд, автор дополнительной серии комиксов по миру «Сквозь горизонт», так вспоминал о своём просмотре фильма: «Это было не похоже ни на что, что я когда-либо видел... По тону это было почти средневековье. Это было похоже на храм ужаса в космосе». Он был впечатлён настолько, что решил создать своё авторское видение этой истории спустя два десятилетия, получив одобрение от Филипа Эйснера, первого сценариста фильма.

В целом, посыл готического собора многократно появляется и в самом фильме. Форма окон, отдельных помещений и даже расположение кровавых сцен — во всём этом угадывается религиозная христианская символика. Эти аллюзии настолько мощны, что иногда создаётся ощущение, что действие фильма происходит не в космосе, а на земле, в условиях какой-то религиозной катастрофы.

Далее, по ходу развития сюжета и «прорыва ада» (как мы будем называть дальнейшую психоделику) в нашу реальность, корабль начинает играть всё более сложными красками. Такое ощущение, что он работает как «поле Геллера наоборот», т.е. сам корабль вытащил за собой часть ада из гиперпространства в реальность; в его коридорах чудовищное искажение чуждого для материального мира пространства может влиять на живых людей и не только.

Сделаем небольшое отступление: что вообще такое космический корабль в научной фантастике? Это островок прогресса, спокойствия и безопасности в космосе, а космос — место, в котором человек никак не может существовать. В космических ужасах ситуация не меняется, корабль — это всё также единственный фрагмент безопасности, внутри которого происходит какая-то беда, ЧП, ставящее команду в двойную опасность — внешняя угроза космоса и угроза ЧП создают более острую опасность. В «Сквозь горизонт» нарушается это, так сказать, незыблемое правило. Корабль не является островком безопасности. Он и есть олицетворение опасности. Люди в данном случае словно мыши, которые ищут спасения и отдыха во рту голодного кота, который с удовольствием их скушает, когда наиграется. При этом, формально, выжить в корабле можно. У нас даже есть пример — Иона, который прошёл через чрево кита. Это не первая и далеко не последняя читаемая отсылка на известные религиозные события.

А теперь давайте пройдём, собственно, в ад.

И тут нам очень нужен уважаемый товарищ Данте Алигьери и не менее товарищеский товарищ Сандро Боттичелли, автор прекраснейшей картины «Инферно», визуализирующей и Ад, и ад Данте. Эта перевёрнутая «Вавилонская башня» очень напоминает воронку, которая постоянно появляется в фильме и символизирующая переход в другую реальность.

Особенно в этом ключе удался коридор, который ведёт в самое сердце корабля, в святая святых, его супернаучный двигатель. Сама дорога через череду вращающихся металлических колец, похожих на пасть мифического левиафана или, при определённом ракурсе, на тот самый рисунок многослойного ада. Авторы вполне намеренно добивались такого эффекта. Коридор создавали масштабным, он вращался в самом прямом смысле слова; это была большая перфорированная труба с небольшой центральной узкой дорожкой, где и было место съёмок. Из-за невозможности хоть как-то закрепить свет, внешний свет был многократно усилен, снаружи было поставлено около 80 мощных прожекторов, которые светили через отверстия в стенах вращающегося туннеля. Эффект был настолько мощный, что все, кто входили в эту трубу, чувствовали серьёзное головокружение, и работали актёры на морально-волевых качествах, что заметно в фильме.

Экзистенциальный эффект «входа в жерло ада» венчала изюминка — двигатель в воде, неземной, словно Коцит у Данте, где Люцифер вечно грызёт предателей. Крайне символично, что именно там, в этом месте, пройдёт множество ключевых сцен фильма, там будет мучаться от боли предательства один из героев фильма.

Вращающийся гироскоп в центре, главная часть огромной и пустой камеры, в которой протекали основные действия, был прекрасно сработан; это было идеальное слияние религиозной и фантастической идеи центра, огромной движущей силы, концентрации возможного безумия. Сам Андерсон говорил: «Мы хотели, чтобы он выглядел настолько зловеще, что вам не захотелось бы находиться с ним в одной комнате. Я также хотел, чтобы он постоянно двигался, чтобы придать ему интеллект и создать ощущение пульсирующего мозга». И этот религиозный ужас удался на славу. Достаточно простая декорация запоминалась любому человеку, который смотрел этот фильм.

В целом, идея «Ада» совершенно очевидна и проходит красной нитью через весь сюжет. Никакой «инопланетчины» в произведении просто нет, совершенно привычный, логичный и простой земной ад, только в научно-фантастической интерпретации. Самый яркий показатель этого, с моей точки зрения, — это видения экипажа.

Вот тут у нас просыпается классический религиозный хоррор, когда все глюки — жёстко персонифицированы и сводятся к потаённым грехам и наказаниям за эти грехи.

Наш главный герой, доктор Уильям Уир, которого корабль сводит с ума, показывая видения его покойной жены, которая покончила с собой. Уир полностью подпадает под влияние «Сквозь горизонта» и становится его проводником. Он пытается помочь кораблю совершить прыжок в адское измерение, принеся в жертву остальных. Он стал демоном, был сломлен своими грехами.

В целом, во всех версиях фильма было много сцен ослеплений и изъятий глаз. Это очень важный посыл в кино.

Его самоослепление, которое показано в фильме, — это один из классических примеров «лишения души» в религиозных верованиях и суевериях. Ведь через ослепление часто показывали не физическую, а именно духовную слепоту, отсутствие самой возможности увидеть свет божий. Так что ослепление Уильяма максимально логично и понятно, это естественное действие нового князя тьмы в местном филиале Ада. Ведь Люцифер должен питаться предателями, самыми ужасными преступниками в Аду Данте, а Уир — именно предатель. Он предал не только команду корабля, но и всё человечество в целом.

В радикальном противовес доктору Уиру, который, будучи творцом «Горизонта событий», поддаётся искушению и эгоистичному желанию слиться с потусторонним знанием, действия капитана Миллера выстраиваются в последовательную и героическую арку самоотречения. Этот славный нигер на протяжении всего кризиса ведёт себя как истинный рыцарь в космическом вакууме, практически христианский святой, ответственный и жертвенный. С самого начала он является столпом рациональности и заботы о своём экипаже, принимая тяжёлые, но необходимые решения под давлением непостижимого ужаса.

Конечно, такой человек просто не мог не совершить финальный акт — осознанное уничтожение гравитационного двигателя ценой собственной жизни. Это классическая христологическая жертва. Подобно архетипическому спасителю, он добровольно принимает на себя страдания и смерть, чтобы избавить своих людей от неминуемой гибели и, в более широком смысле, «спасти их от ада» («Libera te tutemet ex inferis», помните, да?). Он в одиночку вступает в символическую битву с инфернальным воплощением Уира у самого сердца корабля-чудовища, выступая в роли воина-искупителя.

Подобная экзистенциальная апологетика невероятно хороша, это мощнейший посыл, построенный на классической проблеме добра и зла, человеческого выбора. Миллер построен как фигура диаметрально противоположная Уиру. Ведь доктор, создатель корабля, ослеплённый гордыней, противостоит человеку, который жертвует собой ради спасения других. Эта жертва возводит его в ранг мученика научно-фантастического эпоса.

Проблема описанной выше прекрасности лишь в том, что ЭТО — последнее, что искали все люди, которые пришли смотреть фильм в кинотеатры. Трейлер — полностью о другом, маркетинг — полностью о другом, все имеющиеся обзоры — тоже не касаются данной тематики. Никто в 1997 году не искал в этом прекрасном фильме сложные материи, религиозные отсылки, многочисленные отступления к вопросам веры, ужаса и греха. Фильм, в некотором роде, просто не смотрели. Его не смотрели те люди, которые должны были увидеть всю красоту перечисленных сцен, да и на монтаже фильму очень сильно досталось. Мы, все, кто смотрели кино в записи, смотрим уже максимально восстановленную версию, куда вставили назад все вырезанные сцены, которые могли. Нам фильм становится понятнее, а обычному американскому зрителю конца 1990-х годов в кинотеатре смотреть его было откровенно скучно. Провал корпорации очевиден и безальтернативен, к счастью, она исправилась позже, продавая этот фильм на DVD.

Теперь пришло самое время перейти к третьему фактору, который безапелляционно «приговорил» фильм.

Часть четвёртая, внежанровость

Как вы могли понять из философско-религиозного блока, данное произведение явно плохо укладывается в привычный стиль кинематографа тех лет. Зритель любил простые, понятные фильмы, где есть герой, есть злодей и между ними идёт война. А тут... Авторы фильма, конечно, прекрасны, они решились на серьёзный эксперимент, но вот проблема в том, что эксперимент этот оказался провальным.

Начался он с того, что научная фантастика... оказалась без науки.

На первый взгляд, «Сквозь горизонт» обладает всеми атрибутами классической научной фантастики: звездолёт очень красив, рационален, происходящие в нём действия имеют достаточно вменяемую научную аргументацию, действия системны. Однако вся научность в фильме полностью иллюзорна, это декорация для истории о сверхъестественном. Фильм не просто допускает одну фантастическую условность (например, варп-двигатель в «Звёздном пути»), он системно подменяет научную парадигму религиозно-мистической.

Ключевой пример — технология гравитационного двигателя, созданного доктором Уиром. В научной фантастике подобные устройства обычно объясняются сложными, пусть и вымышленными, теориями. Здесь же принцип работы двигателя не просто загадочен — он буквально сатанинский. Уир создал не машину для преодоления пространства, а портал, врата. Его знаменитая фраза: «Я создал нечто, что способно преодолевать любые расстояния, пробивая пространство, как игла ткань... Она ушла туда... и вернулась оттуда», — это не отчёт инженера, это мифическое послание фанатика и не более.

Само «измерение», в которое попадает корабль, — это не альтернативная вселенная с иными физическими законами, как в более строгой научной фантастике. Это метафизический, теологический Ад. Он не подчиняется законам причинно-следственных связей, а управляется принципом морального зла. В фантастике, пусть даже в самой мягкой, у этого должно быть объяснение, а тут оно просто не нужно. «Сквозь горизонт» использует оболочку научной фантастики, чтобы рассказать историю об одержимом демоном месте, где роль про́клятого замка или собора исполняет звездолёт.

Если научная фантастика в фильме лишена науки, то хоррор в нём лишён монстра в его традиционном понимании. Конечно, нельзя сказать, что монстров не было вообще. Монстры были, правда, часть их вырезали при редакции, чем ещё больше фильм изуродовали, но зло в фильме было достаточно обезличенное. В этом же году вышел «Куб», который тоже использовал очень похожую атмосферу и обезличенное зло, но фильмы были совершенно из разных категорий. «Куб» чётко подавался как триллер и ужастик и получил именно ту аудиторию, на которую был рассчитан. Его смертоносные ловушки прекрасно сработали, а вот пугающий ужас «Сквозь горизонт» не мог обеспечить нужный уровень страха.

Повторюсь, страшных моментов в фильме было много, однако, помните, что мы с вами смотрели уже версию с максимально восстановленным количеством жести. А вот зрители в кинотеатрах видели минимум.

Важно подчеркнуть — фильм-то страшный, особенно для тех лет. Очень страшный. Аудитория, которая пришла на него, боялась до чёртиков; по тестовым показам уменьшили и кровь, и жестокость, пытались спрятать шикарные сцены и наиболее отвратительные моменты. Каждый фильм ужасов должен пугать свою аудиторию, а «Сквозь горизонт» пугал чужую, и пугал неправильно.

Медленное и экзистенциальное зло, про которое я подробно рассказывал в предыдущей главе, получилось на диво жутким, но не соответствовало достаточно простому пониманию жанра «ужасов» тех лет. В эпоху расцвета слэшеров этот тонкий, интеллектуальный ужас не мог захватить ту целевую аудиторию, которую привлекал трейлер. И самая большая проблема — фильм ужасов должен тебя пугать. А этот фильм не был фильмом ужасов; пугают тут не тебя, пугают тут персонажей, а ты смотришь на это и погружаешься в их историю и их ситуацию. Это совершенно иной уровень воздействия, он глобально отличается от того, чего ждал «рядовой» зритель.

Ну и я снова не могу не уделить внимания финалу фильма. Тут должен быть катарсис. Неважно какой — победа, поражение — это вторично, но финал должен быть внятным и завершать историю. И вот тут режиссёр всех обманывает снова.

Экипаж спасательного корабля «Льюис энд Кларк» не побеждает зло. Его тупо нельзя победить. Ему нельзя даже в самом классическом смысле проиграть, потому что это ад, а не просто какое-то мощное существо. Сам финал фильма намекает на то, что зло, даже отправленное при помощи самоотверженных действий людей «домой», не побеждено. И, возможно, члены спасательной экспедиции уже знают, что их реально ждёт после смерти. Такой безнадёжный, экзистенциально мрачный финал был шоком для аудитории, которая чётко знает: герои — победят. И эта обида хорошо просматривается в критике фильма в первый год после его выхода.

«Сквозь горизонт» оказался в идеологическом вакууме. Он сумел разочаровать все категории зрителей, которые пришли на него смотреть, он попал в ту нишу, которой просто не существовало у массового кинематографического зрителя. А зрители кинотеатров, особенно в США, — это отдельное сообщество, которое жило по своим законам. Фильм попытался открыть новую, крайне узкую нишу — «космического фильма ужасов о сверхъестественном». У него получилось, но лишь когда он вышел на действительно массового индивидуального зрителя.

Часть пятая. Конкуренты

1997 год для жанров научной фантастики и фантастики с примесью ужасов был очень мощным.

Началось всё с «Людей в чёрном». Такая себе фантастика, конечно, но антураж в произведении есть. И это фильм-бомба 1997 года. Всем известная комедия о секретной организации на Земле собрала по миру 589 миллионов долларов при бюджете менее чем в 100 миллионов. Этот фильм был удачным во всех возможных сферах и стал крайне бодрым комедийным боевиком в атмосфере лёгкой фантастики.

Продолжил эту линию более фантастический «Пятый элемент». Тоже бодрый боевик, тоже с явно выраженным комедийным блоком, но с большим количеством космических эффектов. Фильм тоже имел весьма серьёзный коммерческий успех – 263 миллиона сборов это совсем немало. Однако картина была весьма спорно принята критиками; чуть позже она станет по-настоящему культовой, а пока – просто «резала кассу» всему остальному жанру.

Но пора нам несколько сменить жанр. Останемся с боевиками, но комедию заменим на сатиру. И на сцену выходит первый коммерческий провал – это фильм «Звёздный десант». Фильм, как и «Сквозь горизонт», сочетал в себе жанры: преобладал боевик, но хватало и ужасов, и социальной подоплёки. На выходе критики его «не поняли» и громили в хвост и в гриву. В чём его только не обвиняли – в пропаганде нацизма, в глупости содержания, в низком качестве сюжетной и идейной составляющей. Фильм стал культовым сильно позже, в том числе и из-за критиков, которые полностью изменили свою позицию. Самое главное – эта картина не обманывала своих зрителей, она изначально заявляла о себе как о боевике с космическими жуками – таким он и оказался.

О войне с «жуками» вышла и четвёртая часть «Чужого». «Чужой: Воскрешение» лично я не могу назвать хорошим фильмом. Попытка доить франшизу, тем не менее, удалась – 161 миллион долларов сборов легко занесли фильм в категорию высокодоходных. В этой части авторы тоже решились на смешение жанров. Картина ушла от классического хоррора первых частей, добавив щепотку социального хоррора и достаточно циничных действий властей. В целом фильм нашёл своего зрителя, но, всё же, благодаря франшизе.

Давайте взглянем на более «чистые» жанры – тут конкуренции тоже хватало. В жанре чистых ужасов в научно-фантастической оболочке вышел первый «Куб». Хоть фильм и выстрелил уже в 1998 году, его тоже стоит учитывать. Картина собрала всего 10 миллионов, но и бюджет у него был менее 500 тысяч. И вот тут как раз успех режиссёрский и успех маркетинга был очевиден. Фильм был преподнесён именно той аудитории, которая хотела его увидеть. Эта картина стала действительно серьёзным конкурентом «Горизонта», хоть между ними нет толком ничего общего; они продолжали конкуренцию на DVD весьма активно.

Для тех, кто хотел посмотреть интеллектуальное кино в жёстких рамках, была выпущена «Гаттака» – антиутопия о будущем, где общество разделено по генетическому принципу. Прекрасный фильм, очень хорошо встреченный критиками, но полностью провалившийся в прокате, едва собрав 12 миллионов при бюджете в 36. Сложный сюжет и философская глубина просто не дали ему реально «зайти» зрителю, особенно с учётом настолько мощных конкурентов. Со временем «Гаттака» стала считаться одной из лучших и самых недооценённых научно-фантастических картин 1990-х.

И, конечно, нельзя не вспомнить про «Контакт». Классическая научно-фантастическая драма Роберта Земекиса по роману Карла Сагана. Фильм про женщину-учёного, которая получает сигнал от внеземной цивилизации, и о столкновении науки, веры и политики. Ужасов тут нет, это классика сай-фая, но коммерчески весьма успешная. 171 миллион долларов сборов при бюджете в 90 миллионов – это очень хороший показатель. Картина собрала немало профильных премий и заняла свою нишу очень хорошо.

Как видите, год был не просто наполненный, а переполненный хорошими, качественными фильмами на любой вкус, цвет и запах. Но был ещё один фильм, который принёс больше зла, чем любой другой.

Это его величество «Титаник». Парамаунт не успевали выпустить свой шедевр в летнее окно и давили на создателя «Горизонта» изо всех сил, заставляя резать фильм и выпускать его в нужное именно им время. Судьба картины их интересовала меньше всего; их даже не так сильно интересовали возможные кассовые сборы нового фильма, как потребность выпустить нечто большое и кассовое на экраны, чтобы не пропустить другие кинокомпании. «Титаник» готовился порвать всё, что только можно, но начал он с прекрасного фильма, из которого убрали полчаса жести, сюжета и того, что могло сделать культовый «Сквозь горизонт» ещё более культовым и качественным.

Заключение

«Сквозь горизонт» стал жертвой собственной уникальности и условий эпохи. Его кинопрокатная судьба была предопределена роковым стечением обстоятельств, когда художественный замысел столкнулся с неготовностью индустрии и аудитории. Картина опередила своё время, предлагая сложный синтез философии и хоррора в оболочке научной фантастики, что оказалось непонятно маркетологам и непривычно для массового зрителя.

Фильм не вписывался в жанровые рамки, необходимые для чёткого позиционирования, а его глубина и мрачный финал шли вразрез с ожиданиями публики, воспитанной на более прямолинейных блокбастерах. В условиях жёсткой конкуренции с проектами, чьи посылы были ясны и просты, он закономерно потерялся.

Однако именно эти «недостатки» впоследствии и обеспечили ему культовый статус. Подлинная ценность произведения может быть переосмыслена вне рамок сиюминутного коммерческого успеха. Провал в кинотеатрах стал закономерной платой за новаторство, которое со временем нашло своего благодарного зрителя.

Автор текста: Кирилл Латышев. Написано при поддержке Timeweb Cloud и CatGeek для читателей Pikabu.

🎮 🎲 Также читайте нас на других ресурсах:

• Телеграм ↩ – новости, заметки и розыгрыши.

• ВК ↩ – наша Родина.

• Ютуб ↩ – пробуем делать видео.

Мы всегда рады новым авторам. Если хотите предложить статью на CatGeek или заинтересованы в сотрудничестве — пишите сюда или сюда.

История кинематографа полна удивительных событий. Войны режиссёров с продюсерами, погружения актёров в образ самыми невероятными способами, а также грандиозные проекты, которые так никогда не были сняты. Сегодня бы хотелось поведать об одном из таких проектов, который наравне с «Дюной» Алехандро Ходоровски является одним из величайших фильмов, не запущенных в производство.

Великий и ужасный Серджио Леоне сделал себе имя, создав несколько выдающихся картин в жанре спаггети-вестерна. Начал он с «долларовой трилогии», которая сделала звездой Клинта Иствуда. Продолжил он так называемой «американской трилогией», которая под особым углом рассматривает историю США и в отличие от «долларовой трилогии» существенно более мрачная и тяжеловесная. Фильм «Однажды на Диком Западе», написанный Леоне в кооперации с законодателем мод жанра джалло Дарио Ардженто (он поставил легендарные хорроры «Суспирия», «Феномен» и «Кроваво-красное») и будущим последним итальянским классиком Бернардо Бертолуччи (он ответственен за нашумевшую картину «Последнее танго в Париже», «Двадцатый век» и «Последний император») повествовал о строительстве железной дороги. Его следующий фильм «За пригоршню динамита» рассказывал о Мексиканской революции. А последний фильм негласной трилогии «Однажды в Америке» был монументальной сагой о еврейской мафии эпохи Сухого закона.

Последние пятнадцать лет своей жизни Леоне посвятил, вероятно, главному проекту своей жизни – масштабной драме о блокадном Ленинграде под рабочим названием «900 дней», основанному на одноимённой книге американского журналиста Гаррисона Солсбери.

Серджио Леоне тщательно документировал испытания, которые пережили жители Ленинграда в течение этих трех долгих лет, даже получив при этом разрешение и благословение руководителей Советского Союза, но еще не имел полного сценария. Лишь смутная канва и герой Роберта де Ниро — американский кинооператор, застрявший в городе в самом начале осады и влюбляющийся в русскую женщину.

Однако, Леоне имел довольно чётко оформленную идею о вступительной части будущего фильма. Он описывал её так: «Фильм начинается с крупного плана рук Шостаковича. Они на клавишах его пианино… Камера будет на вертолете вылетать из дома и снимать происходящее крупным планом через открытое окно. Мы видим руки, ищущие ноты «Ленинградской симфонии». И композитор начинает играть.

Музыка повторяющаяся. Начинается она с трех инструментов, потом пяти, потом десяти, потом двадцати, потом ста… И вся открывающая сцена будет проходить под эту музыку. Особым планом. План, которого еще никогда не было: камера оставляет крупный план рук композитора. Она возвращается на исходную позицию. Мы видим его комнату.

Затем камера выходит через окно. Мы видим улицу. Рассвет. Двое мирных жителей вышли на улицу. Каждый из них вооружён пистолетом. И они едут на трамвае. Камера следует за трамваем. Музыка продолжается. Трамвай останавливается несколько раз. Гражданские это принимают. Все они вооружены. Наконец трамвай прибывает в пригород. Он останавливается на небольшой площади, где уже стоит несколько других трамваев. А рядом с ними ждут грузовики. Трамваи пустые. Все пассажиры были вооруженными мужчинами… женщин не было. Мужчины забираются в грузовики. Камера следует за одним из них.

Всё это время играет музыка. Всегда один и тот же план. Никаких монтажных склеек. Никаких вставок. И мы прибываем к передовым окопам, построенным для защиты города. Музыка становится все более интенсивной. Повсюду траншеи.

И вдруг камера переносит нас в степь. Огромную. Пустую. Музыка становится еще громче. Пока камера не пересекла степь, она захватила ряд тысячи немецких танков, готовых открыть огонь. И с первых кадров, смешанных с музыкой будет первая склейка! Следующий план: открывается занавес. Это концерт Шостаковича. Пять тысяч человек в зале. Играют сто восемьдесят музыкантов. И тут: ТИТРЫ!»

Съёмки должны были начаться в 1990 но к большому сожалению 30 апреля 1989 г. в Риме Серджио Леоне умер от инфаркта миокарда. Всего за два дня до подписания контракта, который запускал фильм в производство.

∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎

Автор текста: Константин Черных. Оригинальная статья – тут.

Больше интересностей в нашем блоге в ВК и телеграм-канале↩ — о фильмах, играх, комиксах и всё таком, информативно и с юмором в удобном формате.

∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎

Отечественный военный кинематограф после распада СССР начал переживать не самые лучшие времена. Пройдя чёрную полосу девяностых годов, он начал постепенно выползать из кризиса уже в начале нулевых, когда один за другим начали выходить неплохие картины, в числе которых были такие образцы как «Звезда», «В августе 44-го», «На безымянной высоте», «Диверсант» и другие. В 2008 году вышла попытка совместить военную драму и попаданческий жанр фантастики под названием «Мы из будущего». Картина вышла в популярном в те годы формате четырёхсерийного фильма для телевидения, который для театральной версии был порезан вдвое. Надо сказать, что режиссёр Андрей Малюков уже имел опыт в работе над фильмами о Великой Отечественной, будучи в ответе за такие ленты как «Я - русский солдат» и «Диверсант». Две главные роли в фильме исполнили уже успевший зарекомендовать себя в военном кино Владимир Яглыч и восходящая звезда тех лет Данила Козловский.

Фабула начинается с повествования, ведущегося в наши дни (далее по тексту спойлеры): четверо «чёрных копателей» промышляют незаконными раскопками мест сражений и продажей найденных реликвий за деньги. В состав группировки входят изгнанный с исторического факультета главарь банды Борман, придерживающийся крайне правой идеологии нацист Череп, друг детства Бормана задрот Чуха и неформал с дредами Спирт.

Приехав на очередную точку для проведения раскопок, группа встречает конкурентов, которых прогоняет силовым способом, после чего сама принимается за работу. В ходе раскопок они натыкаются на блиндаж, где погребены останки солдат, сумка санитарки и коробка с документами. Парни решают отметить ценную находку и изрядно напиваются водкой. Молодых людей замечает проходившая рядом старуха, которая просит у ребят найти её погибшего сына, которого можно опознать по уникальному портсигару. Пообещав исполнить просьбу бабушки, копатели возвращаются к пьянству.

Просматривая документы, они обнаруживают, что в найденных военных билетах вклеены их фотографии и написаны их имена. Борман решает, что они отравились палёной водкой и зовёт всех искупаться в расположенном недалеко озере, чтобы протрезветь. Выныривает четвёрка уже в темноте под обстрелом, с пулями, свистящими над головами, аккурат в августе 1942 года. Бедолаги выбираются на берег, где их тут же хватает отряд под командованием старшины, который сразу же отводит их в расположение, где два офицера - политрук и старший лейтенант решают их судьбу. Поначалу ошарашенные чуваки рассказывают, что они из будущего, но поскольку рядом с ними были обнаружены их военные билеты, то сомнений в происхождении беглецов не возникает - они, дескать, выходили из окружения и были контужены при обстреле.

Парням выдают свежую униформу, оружие и зачисляют в подразделение. Здесь они знакомятся с санитаркой Ниной, с которой у Бормана развивается романтическая линия. Вдобавок, появляется особист, который берёт четвёрку в разработку. Проведя какое-то время в расположении, компания решает во что бы то ни стало вернуться в своё время, для чего они совершают дерзкий марш-бросок к озеру, из которого, как они предполагают, есть и обратный портал в двадцать первый век. Но затея с треском проваливается, возвращения не происходит, а старшина снова ловит дезертиров, тайно проследовав за ними, и сопровождает их обратно.

Тут попаданцы начинают догадываться о настоящем смысле происходящего. Туман над озером, бабка, которая появилась как гром среди ясного неба, пропавший сын, портсигар, обещание разыскать его. Всё начало складываться в цельную картину - пока гости из будущего не выполнят взятый квест, обратно дороги им не будет. Но вот незадача: пропавший сын был разведчиком и ушёл на задание, с которого не вернулся. Стало быть, единственный способ найти концы - это самим пойти на разведку и попробовать отыскать солдата там, за линией фронта, или хотя бы то, что от него осталось.

Случай предоставился как раз вовремя: особист командует старшине собрать группу бойцов, выдвинуться в сторону немцев и взять там языка для допроса. Старшина берёт всех четверых героев и те под покровом ночи отправляются на миссию. Отряд успешно захватывает немецкого офицера, но на обратном пути объявляется тревога и фрицы пускаются в погоню. Старшина берётся задержать преследователей и ценой жизни даёт своей группе шанс уйти.

К сожалению, ребятам не удаётся оторваться от погони и вскоре их настигают. Всех четверых приводят в немецкое расположение, где их допрашивает высокопоставленный офицер. Борман, знакомый с его биографией, выпив залпом графин водки со стола полковника, по памяти зачитывает ему, как и где тот получит повышение, где будет воевать и как закончится война. Шокированный услышанным, офицер отправляет пленных в хлев, где содержится ещё один советский пленный, который по стечению обстоятельств оказывается тем самым разведчиком, которого попаданцы искали. Ночью те решают бежать через подкоп под стеной, но разведчик решает остаться из-за сломанной ноги, так как не хочет быть обузой для остальных. Напоследок он дарит им портсигар и отвлекает охранника, чтобы пленные могли без палева смыться. Уже вдали от немецких окопов герои слышат выстрел - солдат пожертвовал собой ради спасения других.

По возвращению в расположение Красной Армии молодые люди снова подвергаются допросу, снова находят способ уболтать командование в собственной невиновности и оказываются вновь отпущенными без расстрельных санкций. Опять идёт развитие романтической арки Бормана, приведшее к конфликту с Чухой, тоже влюблённым в Нину. Обоих за драку запирают в подвал. По приказу особиста Чуху вскоре выпускают, но только его одного.

Времени у ребят остаётся в обрез, и у них есть последний шанс попробовать окунуться в озеро, так как на следующий день начнётся наступление, в ходе которого им суждено погибнуть, если они не отправятся назад. Но без Бормана, сидящего взаперти, у которого остался портсигар, они это сделать не могут. Бывший нефор Спирт под гитару исполняет перед солдатами современную песню, все понимают, что завтрашний день может стать для них последним.

Ночью Бормана таки освобождает Нина, а утром начинается атака. При поддержке танков советские воины идут в наступление на немецкие позиции. Героям приходится сражаться вместе со всеми. В ходе боя оказывается ранены политрук, Борман и Чуха. Нина успевает перевязать Бормана, а политрука она переносит в блиндаж, где обоих накрывает прилетевший немецкий снаряд (в их отношении история сбылась). Подхватив Чуху, парни стремглав эвакуируются до озера, куда ныряют незамедлительно. В этот раз всё проходит успешно - радостные попаданцы оказываются в настоящем. Последним из озера выходит шокированный смертью Нины Борман, а Череп, сев под мост, осколком камня стирает себе с плеча татуировку с нацистской свастикой.

Говоря об достоинствах и недостатках фильма, можно отметить, что, будучи низкобюджетным, он не содержит каких бы то ни было масштабных батальных сцен, и в целом его даже нельзя назвать особо зрелищным. Это всё-таки не «Спасение рядового Райана». Показанное в нём визуально выполнено в принципе нормально, без изысков и без претензий на высокую реалистичность или историческую достоверность. Обшитые фанерой танки и выглядящую по-нищебродски униформу вряд ли можно назвать при этом недостатком. Фильм выделяется другим - тем, как показана трансформация характеров героев под влиянием обстоятельств. В основном это касается конечно Бормана, который за блеском дорогих наград стал видеть живых личностей, а также то, что за каждой наградой стоял подвиг человека, а не сумма денег, которую можно за них выручить. Череп же перевернул у себя в голове всё то, что считал правильным, и осознал, что те идеи, которыми он восторгался, на деле несли зло, разрушение и смерти. Физическое избавление от свастики, таким образом, стало заключительной точкой в процессе очищения.

Фильму повезло появиться тогда, когда в кинематографе на тему Великой Отечественной Войны была популярна мода на подобные ему незамысловатые картины - малобюджетные, но добрые, без грязи и чернухи, где-то наивные, но правильные в смысловом отношении, в плане того, что они несли позитивный и полезный посыл. К сожалению, очень скоро эта мода пройдёт. Через два года Никита «Бесогон» Михалков смачно испражнится на историю своими «Предстоянием» с «Цитаделью», а ещё через три года другой непризнанный мэтр российской киноиндустрии Фёдор Бондарчук выпустит бестолковый высер под названием «Сталинград». Первые два провалятся в прокате, а последний с горем пополам отобьёт бюджет, но это будет только началом новой чёрной полосы. Про такие фильмы как «Мы из будущего» забудут, начав заниматься подражанием «зрелищному» кино с обилием спецэффектов и пустым внутренним содержанием. Тем не менее, «Мы из будущего» весьма неплохо смотрится и сейчас, даже несмотря на наличие Козловского в кадре, и если вы его ещё не видели, то настоятельно рекомендую это сделать.

∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎∎

Автор текста: Владислав Гонтарев. Оригинальная статья – тут.

Больше интересных статей в нашем блоге и телеграм-канале.