Философия

Пока космические корабли бороздят то, что они бороздят (а именно - просторы Большого театра), а прогрессивное человечество осваивает новые технологии, на земле живет племя людей каменного топора - неандертальцы. Бок о бок с нами и с вами. Они тщательно маскируются, теряются в толпе и применяют все свои способности к мимикрии, чтобы не выдать реального положения своих дел. Иногда успешно, иногда нет, они сквозят сквозь мировую паутину, считая это поле неким пространством для своего мнения и своих первобытных делишек. Даже не подозревая насколько глубока эта кроличья нора. Тем временем, их взгляды устаревают, их знания становятся невалидными, а навыки - рудиментарными, как копчик. Часть из них истинно считает, что вступили на тропу войны и копьями своих сомнительных высказываний, пытаются пробить брюхо ими же выдумонному дракону. Другие придерживаются тактики массовой репрессии несогласных, если удается наткнутся на одинокий никнейм в сети. Третьи же - порода трусливых и неочень умных особей - молча нападают и также молча исчезают на просторах сети, оставляя после себя лишь горы дизов и минусов. Этих даже упрекнуть невчем - уровень интеллекта не позволяет сформулировать мысль и выразить ее в словах, не говоря уже о критичном восприятии себя и своих рассуждений. Нет, есть среди них и те, кто рано или поздно приходит к просветлению, обнаруживая, что сеть - это инструмент, которым кто-то управляет. Но, увы, таких популеционное меньшинство.
А время, несмотря на все потуги неандертальцев, идет вперед. Сеть, бывшая когда-то лишь средством связи двух точек на карте, становится не просто инструментом, а чем-то большим. Чем-то, что способно объединять людей или начинать войны, разрушать государства или поднимать бунты...Чем-то наподобие ... Бога (?). Независимо от самих жителей сети, которые массово потребляют лишь контент, она приобретает очертания всемогущего существа, давая кому-то деньги, принося кому-то пользу или вред, ссоря народы, примеряя различия, вводя новые понятия, придумывая новые языки и традиции, убивая и давая новую жизнь. Сеть знает, сеть помнит, сеть везде. Практически - типичный бог.
А что же наши неандертальцы? Да, они все еще верят, что сеть - это пространство. Что здесь с ними несогласны только боты, что здесь есть 100% пруфы к чему угодно, что можно оскорблять и поносить кого и что угодно, а главное - не нести ни за что ответственность. Им невдомек, что их персональные данные находятся с помощью гугла и пары баксов нужному никнейму, что данные их карт и аккаунтов давно слиты и лишь вопрос времени - когда их используют. Неандертальцы не знают, что не существует в сети 100% безопасности и анонимности, что контент, который они потребляют - лишь контент, за которым утаили другую задачу. Неандертальцы не меняются. Они все еще искренне верят, что боты только те, кто с ними не согласен, что вирусы - миф, что анонимность достигается с помощью vpn и Tor...
P.S. Чукча неграмотный - не кидайте тапками. Имхо автора только его. Если узнали где-то себя - возможно это повод задуматься. Решать вам.

Данте встречает тень Гвидо да Монтефельтро в восьмом кольце восьмого круга ада. каждый грешник здесь окутан пламенем ― «языком» огня, в котором и на котором они говорят, что символизирует, скорее всего, их злоупотребление даром вещать истину и отсылает к пятидесятнице .

Гвидо обитает в этой нравственной зоне бок о бок с эпическим героем Улиссом, с которым он сопоставлен таким образом, чтобы создать условия для исторического, риторического и морального сравнения.

когда б я знал, что моему рассказу

внимает тот, кто вновь увидит свет,

То мой огонь не дрогнул бы ни разу.

но так как в мир от нас возврата нет

и я такого не слыхал примера,

я, не страшась позора, дам ответ

Гвидо считает, что Данте, которому адресованы его слова, также проклят, и поэтому не скрывает свою собственную историю. он подвергает себя позору, полагая, что Данте не может вернуться в мир живых и сообщить о нем. Таким образом, эпиграф ― просто способ сказать, что Гвидо, ― проклятый человек, который говорит из своего пламени; но он говорит к “тебе” ― к читателю ― только потому, что считает читателя тоже проклятым, принадлежащим к тому же миру и больным той же самой болезнью. Это заболевание ― потеря убеждений, потеря веры в смысл жизни, потеря способности к творчеству любого вида, утрата всякой цели, невротический

эгоцентризм.

Тот факт, что данте посвятил целую песнь обоим персонажам, чьи грехи предположительно идентичны, указывает на особое значение проблем, поднятых этой неоднозначной частью

ада. дантов Inferno изобилует парами грешников (паоло и Франческа, Фарината и кавальканте, уголино и Руджери и другие), но ни в одном другом случае пара не разделена песнью. пробел между песнями изображает пропасть, историческую расщелину, которая отделяет современность гвидо да Монтефельтро от античности улисса; и нашей целью является очертить ее контуры, чтобы обнаружить еще одну пропасть, которая лежит глубоко под ней и отделяет эти

две песни, взятые вместе, от критического проекта, который нас здесь интересует.

Мы начнем с речи улисса в Inferno XXVI. предварительное замечание будет, однако, полезным. при встрече с улиссом именно вергилий обращается к нему и велит ему говорить; в то время как в следующей песне к своему современнику, гвидо, обращается данте. оба грешника после вопрошания начинают монологи, в которых они рассказывают об обстоятельствах своей смерти. Речь улисса начинается так:

Расстался я с цирцеей, год скрывавшей

Меня вблизи гаэты, где потом

пристал Эней, так этот край назвавший, ―

ни нежность к сыну, ни перед отцом

священный страх, ни долг любви спокойный

Близ пенелопы с радостным челом

не возмогли смирить мой голод знойный

изведать мира дальний кругозор

и все, чем дурны люди и достойны.

и я в морской отважился простор,

на малом судне выйдя одиноко

с моей дружиной, верной с давних пор (90–102)

улисс и его люди отплывают на запад и в старости достигают гибралтарского пролива, края ойкумены, где «геркулесовы столбы» приказывают людям не сметь двигаться дальше. улисс убеждает своих людей риторическим tour de force продолжать путь на запад в безлюдный мир:

о братья, ― так сказал я, ― на закат

пришедшие дорогой многотрудной!

Тот малый срок, пока еще не спят

Земные чувства, их остаток скудный

отдайте постиженью новизны,

Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!

подумайте о том, чьи вы сыны:

вы созданы не для животной доли,

но к доблести и к знанью рождены (112–120).

Моряки, вдохновленные этой «orazion picciola», отправляются на юго-запад в южное полушарие. спустя пять месяцев они подходят к огромной горе (предположительно Чистилища). «сменилось плачем наше торжество», ― говорит улисс веригилию. с горы поднялся шторм и потопил корабль.

Речь улисса написана в высоком стиле, как и подобает высокой эпической теме. ее нарратив

содержит решительное начало (отправление на запад), середину (решение у гибралтара двигаться дальше) и конец (кораблекрушение). в ортодоксальном аристотелевском стиле ряд действий поддерживает нарративную связность; действия происходят исключительно во

внешней обстановке: гаэта, гибралтарский пролив, открытое море, гора и так далее. улисс не прерывает последовательность событий и не усложняет ее нарративными характеристиками от первого лица; кроме того, в своей «orazion picciola» он демонстрирует мастерство правил классической риторики, искусно применяя такие приемы, как captatio benevolentice, amplificatio, гипербола и т.д6). одним словом, в плане формы, взятая как единое целое речь улисса эквивалентна нравственному величию этого эпического героя.

Это нравственное величие воплощено в храбрости улисса встретить безлюдный мир в полной уверенности в собственных силах, совершить «шальной полет»7) за все предписанные границы. с одной стороны, путешествие выглядит как поиск утопии за гранью человеческой  «временности» с ее законами смены поколений и бренностью. ни жалость к отцу (прошлое), ни любовь к сыну (будущее), ни любовь к пенелопе (настоящее) не смогли сдержать желание следовать за солнцем над горизонтом ― превзойти в своей старости линейную конечность человеческого времени и попасть в солнечный циклический ход вечного возрождения. в этой версии смерти героя, которую данте, кажется, сочинил сам, улисс обнаруживает не свою

традиционную ностальгию за человеческим обществом, а только жажду трансцендентального возвращения, суточного nostos (возвращение) восходящего солнца.

с другой стороны, желание улисса солнечной вечности (helioeternity) выглядит как ностальгия по миру вне языка или, даже лучше, до языка. Так же, как он отвергает грамматику поколений итаки, он гордится тем, что побывал на гаеэте до того, как Эней дал этому месту имя. улисс позиционирует себя как пред-, так и анти-Эней, отрекаясь от «pieta del vecchio padre» (почтения к пожилому отцу), которое обязывает Энея к сыновнему долгу. почтение в этом (вергилианском) смысле значит принятие линейности, связанной со сменой поколений, которая удерживает субъекта в ограниченном диапазоне между отцом и сыном; вкратце оно значит обязательство

поддерживать священный закон domus’а или домашнего хозяйства.

не помешает вспомнить ― поскольку исследования данте, похоже, часто упускают это из виду ― что у всецело предопределенного и божественно-санкционированного путешествия Энея есть всего лишь одна насущная цель: переместить домашних богов Трои на новую землю («Энеида», I, 100). ключевым является то, что закон домашнего хозяйства, пенатов, похоже, управляет действиями Энея по именованию. по сравнению с путешествием улисса в безымянный мир,

успешное путешествие Энея из Трои в италию представляет собою топологическое одомашнивание Запада через присвоение названий диким и безлюдным местам. страсть улисса к миру ― еще до его одомашнивания в акте именования ― делает его отсылку к гаэте ироничной и даже пренебрежительной, ведь мы знаем, что Эней назвал это место в честь своей собственной няни: образа домашнего уюта (domesticity). Мир языка и язык мира становятся, в этом смысле, почитанием домашнего, почитанием, которое улисс отвергает, выходя за пределы последнего знака в неназванное.

гвидо, бывший генерал гибеллинов, услышав разговор с улиссом, взывает к вергилию, спрашивая его, длится ли еще гражданская война на его родной земле ― Романье. вергилий предлагает данте отвечать этому голосу, который говорит на современном языке с провинциальным акцентом. данте сообщает гвидо о постоянных противоречиях между мелкими местными феодалами ― и затем просит пламя идентифицировать себя, чтобы новости о нем достигли мира живых, когда данте туда вернется. гвидо колеблется. его монолог начинается с преамбулы в два трехстишия, которые стали эпиграфом поэмы о пруфроке. гвидо переходит к описанию обстоятельств его жизни и смерти, рассказывая, как в своей старости он покаялся в своих грехах и стал монахом-францисканецем, и как папа Бонифаций VIII приходил к нему за советом, чтобы уничтожить город пенестрино, обещая ему заранее прощение того греха, который это намерение повлечет. страх перед Бонифацием заставляет гвидо дать ему совет, но отпущение грехов оказывается ложным обещанием, ведь после его смерти дьявол забирает душу гвидо у святого Франциска, воспользовавшись неоспоримой логикой о свободной воле и покаянии. Таким образом, гвидо оказывается в восьмом кругу Malebolge, окутанный пламенем. следующие куплеты служат образцом речи, которая исходит из дрожащего языка пламени:

я меч сменил на пояс кордильера

и верил, что приемлю благодать;

и так моя исполнилась бы вера

когда бы в грех не ввел меня опять

верховный пастырь (злой ему судьбины!);

как это было, ― я хочу сказать.

пока я нес, в минувшие годины,

дар материнский мяса и костей,

обычай мой был лисий, а не львиный.

я знал все виды потайных путей

и ведал ухищренья всякой масти;

край света слышал звук моих затей.

когда я понял, что достиг той части

Моей стези, где мудрый человек,

убрав свой парус, сматывает снасти,

все, что меня пленяло, я отсек;

и, сокрушенно исповедь содеяв, –

о горе мне! ― я спасся бы навек (67–84).

стилистическое сравнение двух монологов сразу обнажает как историческую, так и психологическую бездну, разделяющую двух говорящих. Мы уже видели, что улисс придает пластичность своему нарративу благодаря ряду логически упорядоченных действий, поданных исключительно в наружной обстановке. с гвидо, с другой стороны, мы двигаемся по ландшафту внутреннего мира, по перепутьям души, охваченной тревогами. драматические события здесь строго психологического характера: разговор, покаяние, psychomachia (душевная борьба), сожаление, самооправдание и так далее. не внешняя окружающая обстановка образует монолог, а только драма самосознания, сопряженная со страхами и опасениями.

в отличие от речи улисса, в монологе есть центральный психологический «субъект», а нарратив придерживается того же возвратного движения субъективного самосознания, которое его определяет. он начинается с события обращения во францисканские монахи, делает отступление в описании прежней жизни гвидо, когда он был военным, а потом снова возвращается к событию обращения. Монолог нагружен прерываниями ― вводными предложениями («и так моя исполнилась бы вера»; «о горе мне! ― я спасся бы навек»); бранью («верховный пастырь (злой ему судьбины!)») и гипотетическими конструкциями («когда б я знал, что моему рассказу / внимает тот...»). одним словом, он похож на «поток сознания», который непрерывно возвращается к самому себе через ряд саморефлексивных оговорок и дроблений,

напоминающих нам модернистские техники миметической дезорганизации.

у улисса явно нет того острого внутреннего зрения, которое видит «я» в неосязаемой интериорности. говорить об улиссе с позиции «я» кажется даже неуместным, ведь данное понятие подразумевает, что саморефлексирующий субъект раскалывается и объективирует

себя с сопутствующим этому расколу отчуждением, определяя таким образом дух нашей модерной эпохи. с другой стороны, гвидо в своих тревогах раскрывает сознание, которое замкнулось на себе в почти раздражающей саморефлексивности и чувстве вины.  гвидо втягивает нас в тот же психологический горизонт субъективности. ключ к ней лежит в способности гвидо к самообману. я употребляю этот термин в техническом, сартровском смысле, подразумевая акт умышленного самообмана, посредством чего «я» свободно убеждает само себя поверить в то, о чем точно знает, что это неправда12). Mauvaise foi в этом смысле позволяет индивиду скрыть от самого себя ответственность собственной абсолютной свободы, и, следовательно, она связана, в конечном итоге, со страхом.

случай гвидо типичен. как мог этот «лис» и мастер уловок позволить себе быть обманутым папой, которому нужен был его совет? Больше похоже на то, что страх гвидо перед папой запустил механизм самообмана, посредством чего гвидо поддался той самой уловке, которую

он посоветовал тому, кто впоследствии его обманул; ведь в результате гвидо приписывает Бонифацию стратегию, в которой сам является мастером и жертвой которой он становится, а именно, стратегию нечестности:  [«да будет твой посул длиннее дел / и возликуешь на святом престоле»]. но гвидо сам предоставляет этот совет на основании «долгого посула» Бонифация, данного ему, ― посула вечной жизни среди блаженных благодаря отпущению грехов. но,

опять же, Бонифаций не может обмануть гвидо. Этот мастер обмана может быть обманут только собственным умышленным самообманом, который, в свою очередь, спровоцирован страхом.

подобно покаянию и религиозному обращению гвидо, его облачение во францисканское одеяние ― это действие, мотивирование самообманом и страхом: страхом вечного проклятия. [я меч сменил на пояс кордельера; букв: я был воином, затем кордельером]. симметрия этой строфы и непрерывность между двумя ее дополнениями, которую устанавливает наречие «poi» («затем»), с самого начала изобличают обращение гвидо как простую смену костюма с военной униформы на религиозное одеяние. но гвидо верил, что самообман может быть искуплен, ведь у него была своеобразная способность заставлять (себя) верить: [я меч сменил на пояс кордильера / и верил, что приемлю благодать / и так моя исполнилась бы вера…] слово «credere» [верить, считать] перемежает монолог гвидо ироничным резонансом и в каждом случае отсылает к тому, во что гвидо верил, на самом деле не веруя.

самый поразительный пример встречается в преамбуле к его речи ― знаменитом эпиграфе Т.с. Элиота ― где гвидо снова убеждает себя поверить в ложь: [когда б я знал, что моему рассказу / внимает тот, кто вновь увидит свет] для того, чтобы смягчить свой страх дурной славы и паранойю по поводу сохранения видимости приличия, гвидо толкует способность пилигримов переходить из мира мертвых в мир живых как обман. он готов верить в то, что он слышал об аде

[и я такого не слыхал примера; букв: если то, что я слышал правда]), чтобы не верить, что его признание собеседнику повлечет за собой публичное разоблачение и позор.

дьявол, который пришел за душой гвидо после его смерти, изобличает эти уловки c неоспоримой логикой: [не каясь, он прощенным быть не мог, /а каяться, грешить желая все же, / нельзя: в таком сужденье есть порок»]. нельзя каяться и желать грешить одновременно, ведь свобода воли заключается в ответственности воли за свою собственную свободу. самообман хочет перехитрить логику этой свободы и даже в аду гвидо продолжает перекладывать вину на папу Бонифация: [верховный пастырь (злой ему судьбины!)]

свобода воли заключается в ответственности воли за свою собственную свободу. для данте эта свобода является неоспоримой фактичностью «современности» гвидо по сравнению с улиссом. грубо говоря, она состоит в личном выборе между спасением и проклятием, выборе, недоступном улиссу и дохристианской эре в целом. но мы видели, что улисс всегда опережает самого себя и ему по душе прибывать куда-нибудь прежде, чем другие. он не только достигает

гаэты раньше Энея, но и подходит к горе Чистилища раньше единственного смертного, которому это удалось ― данте. Таким образом, улисс предпринимает путешествие в горизонт личного спасения до его наступления во времени и разбивается о свой предел линейной, исторической временности.

в комментарии ибн Рушда к Поэтике трагедия описана как падение благочестивого человека от рук неблагоприятной судьбы. Трагедия требует чтобы благочестивый человек, probus, был

сломлен неблагоприятными и безразличными силами судьбы. субъективная невинность героя, разбивающаяся о безжалостный объективный порядок судьбы, драматизирует всеобщую hamartia человека, которую мы теперь можем лучше определить как человеческую погрешимость в значении «бессилия перед лицом неизбежности». если мы переведем hamartia как «вина» (а есть веские причины сделать это), под виной мы должны понимать всеобщее состояние погрешимости и падшести, которое остается независимым от субъективной или личной ответственности. с этой точки зрения, концепция не так далека от понятия первородного греха

целями пришествия Христа в историю были: отмена трагических условий hamartia и освобождение людей от неумолимого разрушения, причиняемого ею. Бессилие личной воли перед лицом всеобщей вины преодолевается в тот момент, когда Христос избавляет человеческую природу от естественного греха и переносит его на личность; личность сохраняет склонность к греху, но отныне появляется возможность быть спасенным с помощью того, что отцы церкви называли «сокровищницей заслуг» Христова распятия. вина, другими словами, перенесена из объективного порядка судьбы в субъективный порядок свободной воли человека. Человек теперь имеет выбор

неразрешимым парадоксом христианства является то, что в то время, как оно утверждает свободу личной воли, оно не наделяет волю свободным самоопределением. ведь в основе

христианства есть то, что воля свободна только в вопросе принятия или непринятия Божьего закона, но этот закон такой же абсолютный и объективный, как и те роковые силы, что являются причиной падения трагического героя.

действительно, Inferno данте (а так же его Paradiso) является очевидным свидетельством предельного бессилия воли перед лицом Божественного морального и комического порядка. Что еще важнее, когда субъективная свобода становится автономным саморегулированием, посредством чего «я» осмеливается обосновать самое себя исключительно на основе собственной свободы, данте, как хранитель веры, помещает такого грешника в «слепой склеп»22) своего Inferno.

Рассматривая психологию гвидо, можно увидеть, что за его самообманом, на самом деле, стоит уверенность в собственных умениях ― осмотрительности, эффективности и хитрости, проявляющихся в искусстве манипуляции. в безумной психологии гвидо, отраженной в прерывающемся и саморефлексивном нарративе, который уже не пользуется объективными нормами стиля, а также в выражении его личной свободы (что проявляется в повторяющихся актах самообмана) мы становимся свидетелями состояния субъективности, которая замкнулась на себе, заперла себя в собственной интериорности и, изнутри этой интериорности, ищет

контроля над своей собственной трансцендентной судьбой. ведь, в конечном счете, гвидо искренне верил, что, основываясь на своих умениях, он сможет договориться об условиях своей загробной жизни. его посмертное осуждение на вечные муки раскрыло, что, с точки зрения христианского Бога, вера, которую он возлагал (placed) на себя, была ненадлежащей (misplaced).

Ученые веками бьются над увеличением продолжительности жизни, однако качественных скачков добиться так и не получилось. Старейшим человеком на планете была француженка Жанна Кальман, возраст которой достиг всего 122 года. Почему “всего”? С использованием современных медицинских технологий могла бы прожить и дольше.

Вспомните Дэвида Рокфеллера, которому 7 раз делали пересадку сердца и две операции по пересадке почек. Благодаря светлым умам американской медицины он продлил свою жизнь на 39 лет (сердце отказывало, когда ему было 62 года), но планку в 102 года он все-таки не перешагнул.

Эгоизм вынуждает людей бояться смерти и продлевать жизнь всеми возможными способами: мы можем задействовать величайших ученых, изобрести таблетки, научиться клонировать органы, воздействовать на гены и запускать мутации, продлевающие жизнь. Но у нас никогда не получится проникнуть в человеческую душу, чтобы скальпелем вырезать из нее себялюбие и корысть. В этой гонке за выживанием мы забываем наполнять свою жизнь событиями, эмоциями, смыслом.

Наука способна помочь нам прожить 200, 500, 1000 лет. Но 90% людей, получив эту “суперспособность”, будут сидеть на лавочках у подъезда, обвиняя других и перекладывая ответственность, будут скучать и злиться, созерцая каждый день одно и то же.

Единственный способ что-то изменить — переместить фокус внимания с эгоизма на альтруизм. В таком случае человек будет думать не о том, как жить дольше, а о том, как улучшить мир, сделать его чище, добрее, безопаснее, как оставить после себя нечто гениальное и прекрасное. А на это и 1000 лет не жалко.

Согласны или нет?

Есть два вида неправды - ложь и притворство. Человек, который лжет, говорит то, во что не верит. Человек, который притворяется, говорит то, во что он верит, но только временно и с определенной целью, пишет Роджер Скратон.

Кто угодно может лгать. Достаточно сказать что-то с намерением обмануть. Однако притворство- это что-то большее. Чтобы притворятся, нужно вовлекать людей, нужно верить самому. Лжец может притвориться шокированным, когда его ложь будет разоблачена: но его притворство является частью лжи. Подделка действительно шокирует, когда её разоблачают, поскольку вокруг неё возникает круг доверия, в котором она состояла сама.

Во все времена люди лгали, чтобы избежать последствий своих действий, и первый шаг в нравственном воспитании - научить детей не лгать. Но притворство- это культурный феномен, который в одно время был более заметен, чем в другое. В обществе Гомера или Чосера, очень мало притворства. Однако ко времени Шекспира поэты и драматурги начинают проявлять большой интерес к этому новому человеческому типу.

В шекспировском «Короле Лире» злые сестры Гонерилья и Ригана принадлежат миру фальшивых эмоций, убеждая себя и своего отца в том, что они чувствуют глубочайшую любовь, хотя на самом деле они совершенно бессердечны. Но в действительности они не осознавали себя бессердечными и наоборот если бы они знали себя, они бы не вели себя так нагло. Трагедия Короля Лира начинается, когда настоящие люди - Кент, Корделия, Эдгар, Глостер - изгнаны притворщиками.

Притворщик- это человек, который изменился с целью занять другое социальное положение, место, которое было бы для него не естественным. Таков Тартюф Мольера, религиозный самозванец, который берет под свой контроль домашнее хозяйство, демонстрируя коварное благочестие. Подобно Шекспиру, Мольер понимал, что притворство касается самого сердца человека. Тартюф - не просто лицемер, который претендует на идеалы, в которые он не верит. Он сфабрикованный человек, который верит в свои собственные идеалы, такие же иллюзорные, как и он сам.

Притворство Тартюфа была делом ханжеской религии. С упадком религии в 19 веке появился новый вид притворства. Поэты-романтики и художники отвернулись от религии и искали спасения в искусстве. Они верили в гений художника, наделенного особой способностью творчески преодолевать человеческие границы, нарушая все правила, чтобы достичь нового уровня. Искусство стало каналом к трансцендентному, воротами к высшему знанию.

Таким образом, оригинальность стала критерием, по которому отличали истинное искусство от фальшивого. В общих чертах сложно сказать, в чем заключается оригинальность, но примеров у нас достаточно: Тициан, Бетховен, Гёте, Бодлер. Но эти примеры учат нас тому, что оригинальность - это сложно: ее нельзя схватить с воздуха, даже если вы гений, такой как Рембо или Моцарт, которые, кажется, именно так и делали. Оригинальность требует обучения, тяжелой работы и, прежде всего, утонченной чувствительности и открытости к опыту, за которые обычно платят страданием и одиночеством.

Поэтому получить статус оригинального художника непросто. Но в обществе, где искусство почитается как высшее культурное достижение, награда огромна. Следовательно, существует мотив для подделки. Художники и критики собираются вместе, одни чтобы изображать из себя творцов, другие проницательных ценителей истинного авангарда.

Таким образом, знаменитый писсуар Дюшана стал своего рода парадигмой для современных художников. Вот как это делается, утверждали критики. Возьмите идею, выставьте ее на обозрение, назовите искусством и обнажите ее. Трюк повторили с ящиками Brillo Энди Уорхола, а затем с маринованными акулами и коровами Дэмиена Херста. В каждом случае критики, как квочки, кудахтали вокруг нового непостижимого яйца, и подделка демонстрировалась на публику со всей необходимой помпой, чтобы ни у кого не возникло сомнений. Стимул к коллективному притворству настолько силен, что сейчас редко можно стать финалистом Премии Тернера, не создав какой-либо объект, который бы не считался искусством до тех пор, пока так не заявили критики, да это оно.

Оригинальные жесты, подобные фонтану Дюшана, на самом деле невозможно повторить - как и шутки, их можно сделать только один раз. Поэтому культ оригинальности очень быстро приводит к повторению. Подделка настолько глубоко укоренилась, что нельзя точно сказать что-то, кроме того, что перед нами «настоящее искусство», а вовсе не подделка, что, конечно же является не так. В конце концов, всё, что мы знаем, - это то, что всё является искусством, потому что ничто им не является.

Стоит спросить себя, почему культ фальшивой оригинальности так сильно привлекает культурные учреждения, что каждый музей и художественная галерея, а также каждый концертный зал, финансируемый государством, воспринимают его всерьез. Ранние модернисты - Стравинский и Шенберг в музыке, Элиот и Паунд в поэзии, Матисс в живописи и Лоос в архитектуре - были едины в том, что народные вкусы испортились, что сентиментальность, банальность и китч вторглись в различные области искусства и затмили их месседж. Тональные гармонии были искажены популярной музыкой, фигуративная живопись уступила место фотографии; рифма и размер стали предметом рождественских открыток, а истории рассказывались слишком часто. Всё, в мире наивных и бездумных людей, было китчем.

Модернизм был попыткой спасти искренность, правду, труднодостижимое от чумы притворства. Никто не может сомневаться в том, что ранние модернисты преуспели в этом предприятии, создав произведениями искусства, которые поддерживают человеческий дух в новых условиях современности и устанавливают преемственность с великими традициями нашей культуры. Но модернизм уступил место рутине подделки: трудная задача сохранения традиции оказалась менее привлекательной, чем дешевый способ от неё отказаться. Вместо глубокого исследования Пикассо, его способа изображать лицо современной женщины на современном языке, вы могли бы просто сделать то, что сделал Дюшан- нарисовать усы на Моне Лизе.

Любопытно, что подделка возникла из страха перед подделкой. Модернистское искусство было реакцией на поддельные эмоции и успокаивающие клише популярной культуры. Смысл был в том, чтобы смести псевдоискусство, которое смягчает нас сентиментальной ложью, и утвердить реальность, реальность современной жизни, передать которую может только настоящее искусство. Поэтому долгое время считалось, что в сфере высокого искусства не может быть подлинного творения, которое не является «вызовом» самодовольству обывательской культуры. Искусство должно раздражать, опережая мещанский вкус с его любовью к комфорту, который являются просто другими названиями китча и клише. Но в результате раздражение становится клишированным в области искусства. Если публика стала настолько невосприимчивой к шоку, что только мертвая акула в формальдегиде вызовет кратковременный приступ раздражения, то художник должен изобразить мертвую акулу в формальдегиде - это, по крайней мере, аутентичный жест.

Поэтому вокруг модернистов вырос класс критиков и продюсеров, которые продолжают объяснять, почему смотреть на груду кирпичей, спокойно сидеть в течение десяти минут среди невыносимого шума или изучать распятие окроплённое в моче- не пустая трата времени. Чтобы убедить себя в том, что они продвинутые, идущие в авангарде истории, новые продюсеры окружают себя себе подобными, продвигая таких же как они во все комитеты, которые имеют отношение к их статусу, и ожидая продвижения в свою очередь. Так возник модернистский истеблишмент - замкнутый круг критиков, которые составляют основу наших культурных институтов и торгуют «оригинальностью», «трансгрессией» и «открытием новых горизонтов». Это обычное дело, что бюрократы художественного совета и музейные учреждения, тратят общественные деньги на то, что они никогда не мечтали бы иметь в своей гостиной. Но это всего лишь попытка повторить, это клише, как те, что они используют в своих дифирамбах. Следовательно, бегство от клише заканчивается клише, а попытка быть искренним - фальшивкой.

Если реакция на фальшивые эмоции приводит к фальшивому искусству, как нам найти настоящее искусство? «Всего превыше: верен будь себе.- говорит Полоний Шекспира,- Тогда, как утро следует за ночью, Последует за этим верность всем.». Живите правдой, - призвал Вацлав Гавел. Насколько серьезно мы должны относиться к этим заветам и как им следовать?