FANFANEWS

Этот полнометражный мультфильм не может похвастать изощрённым сюжетом, глубокой проработкой персонажей или мира. Авантюрно-героическое фэнтези о двух воителях-варварах, которые спасают принцессу и уничтожают злобного колдуна, скроено по лекалам самых простых рассказов Роберта Говарда.

Герои произносят шаблонные реплики (а чаще молчат) и много сражаются. Это и немудрено: сценарий написали Джерри Конвей, один из создателей фильма «Конан-разрушитель», и Рой Томас, автор комиксов про Рыжую Соню. Почему же «Огонь и лёд» входит в любые списки самых знаменитых мультфильмов? Причин две, и обе носят конкретные имена: режиссёр Ральф Бакши и художник Фрэнк Фразетта.

«Огонь и лёд» — последняя попытка Бакши, автора мультфильмов «Властелин колец» и «Волшебники», популяризировать технологию ротоскопии, которая применялась в производстве мультфильмов ещё с конца 1930-х.

Суть её в том, что действия персонажей сперва отыгрывали живые актёры, после чего отснятый материал вручную покадрово перерисовывали в двухмерную анимацию. «Огонь и лед» можно назвать эталоном ротоскопии — движения героев смотрятся очень реалистично. Кроме того, в фильме использовалась псевдотрёхмерная панорама, при которой объекты накладываются друг на друга на некотором расстоянии, создавая иллюзию полноценного 3D.

Эффектная графика с сильным эротическим уклоном — ещё одна фишка фильма. Неудивительно, ведь Фрэнк Фразетта, отвечавший за общую графическую концепцию, наравне с Борисом Вальехо считался мастером изображения фигуристых дам в бронелифчиках.

«Огонь и лёд» — фильм-спецэффект, стильная «вещь в себе», штучное произведение искусства. Он стал надгробным памятником технологии, безнадёжно проигравшей битву с компьютерной графикой.

Автор текста: Борис Невский
Источник: «150 фантастических фильмов, которые стоит посмотреть»

Повести об Алисе – лишь один из множества миров, созданных Булычёвым. Есть у него и циклы историй о докторе Павлыше, о городе Великий Гусляр, агенте Брюсе, интергалактической полиции, есть научно-популярные книги, написанные под его настоящим именем Игорь Можейко, и есть, наконец, исследования по фалеристике (науке об орденах и других знаках отличия), которыми он гордился больше всего.

Премия за хобби

К своему творчеству Булычёв относился без пафоса, спокойно причисляя себя к авторам массовой литературы. Но это не значит, что создатель «Путешествия Алисы» – ремесленник, штамповавший чтиво на потребу публики. Просто ему было присуще здоровое чувство юмора, и литературу он долгое время воспринимал как хобби (в ту советскую эпоху почему-то очень любили это слово).

Несмотря на большие тиражи книг, об этом хобби долгое время не подозревали в Институте востоковедения, основном месте работы писателя, пока в 1982-м он не получил Государственную премию СССР за сценарии к фильму «Через тернии к звездам» и мультфильму «Тайна третьей планеты». Только тогда открылось, что фантаст Булычёв, чья слава в те годы была сопоставима разве что с братьями Стругацкими, и доктор наук, специалист по истории Бирмы Игорь Можейко – это одно лицо.

«Я не собирался становиться писателем и сейчас не хочу им быть. Просто проходил мимо стадиона и занес не туда ногу...» – признавался Булычёв в автобиографии. Но именно из таких людей – тех, кто сначала даже не помышляет о литературе, актерстве, режиссуре, живописи, – часто выходят отличные мастера. Писателем Можейко стал в 32 года, а до этого с ним успело произойти немало интересного.

По личной просьбе товарища Сталина

Булычёв-Можейко был весьма благородных кровей, но сам утверждал, что он «из семьи пролетариев». И то, и другое правда. Отец Всеволод Николаевич происходил из обедневшего рода белорусско-литовских дворян Можейко-Корженевских, а мать Мария Михайловна, дочь преподававшего в Первом кадетском корпусе полковника Михаила Булычёва, до революции училась в Смольном институте благородных девиц. После прихода советской власти обоим удалось «стереть» свое прошлое и, примкнув к пролетариату, сделать неплохую карьеру.

Однажды прошлое все-таки настигло осторожного Всеволода Можейко. Откуда-то всплыл довольно занимательный факт: его отец просидел год в ростовской тюрьме за подозрительное сходство с императором Николаем II. Несмотря на это, Всеволод, окончив юрфак Ленинградского университета, служил прокурором Саратова, главным арбитром Госарбитража СССР, а после войны заведовал кафедрой марксизма-ленинизма во Всероссийском заочном финансово-экономическом институте. В то время, впрочем, у него уже была другая семья.

Биография матери писателя впечатляет не меньше: осиротев, работала на фабрике, потом училась сначала в автодорожном институте, работала шофером, поступила в Военную академию химической защиты и, став военным инженером, получила должность коменданта Шлиссельбургской крепости. Во время Великой Отечественной руководила военно-десантной школой в Чистополе.

Неудивительно, что, когда в выпускной класс московской школы, где учился юный Игорь, пришел некий серьезный гражданин и завел речь о том, что советской стране и лично товарищу Сталину очень нужны молодые разведчики, которых готовят на переводческом факультете Института иностранных языков имени Мориса Тореза, будущий фантаст незамедлительно проследовал по указанному адресу, хотя вообще-то мечтал стать геологом или палеонтологом.

Шпионская история

Выпускника института отправили работать в далекую, но жаркую Бирму (ныне Мьянму), где в то время шла вялотекущая гражданская война: коммунисты, как это ни странно на первый взгляд, боролись с социалистами. Советский Союз укреплял свои позиции в регионе, возводя там институты, больницы и т. п. Сначала Можейко был переводчиком при строительстве, потом завхозом, потом корреспондентом АПН.

В Бирме, помимо восточной экзотики, обнаружилось много книг и журналов американской фантастики, недоступной простому советскому человеку. «Наверное, в конце 1950-х годов я был самым или одним из самых начитанных в американской фантастике российских читателей», – вспоминал наш герой.

Жизнелюбивый Можейко жил в Бирме вольно и весело, что не нравилось присматривавшим за ним сотрудникам советского консульства, которым уже один интерес к западной литературе казался крамольным. «Игорь не был служакой, человеком, готовым подчиняться. Он был сам по себе», – вспоминал друг писателя историк Евгений Глущенко.

От Можейко постоянно ждали побега или какой-нибудь другой выходки. Поэтому, когда закончился срок двухгодичного контракта, будущего фантаста отправили обратно на родину. Однако по версии Глущенко, высылка была обусловлена кое-чем иным: переводчику предложили серьезную должность в консульстве, предполагавшую прямую работу в ГРУ. А наш герой к тому времени уже утратил юношеский энтузиазм и разведчиком становиться передумал. Несмотря на сильное давление, ему удалось избежать шпионских страстей и, вернувшись в Москву, поступить в аспирантуру Института востоковедения.

Именно с наукой Игорь Можейко и связывал свою дальнейшую жизнь, став специалистом по истории Бирмы и защитив сначала кандидатскую диссертацию по теме «Паганское государство (XI–XIII века)», а затем и докторскую – «Буддийская сангха и государство в Бирме».

И все же не только с наукой: наработав журналистские связи во время работы в АПН, общительный востоковед сотрудничал с журналом «Вокруг света» и другими изданиями, сочиняя для них тексты разного рода под псевдонимами Ю. Лесорубник, Николай Ложкин и другими.

Рождение Алисы

Однажды помимо очерков сочинился и художественный рассказ, правда, все на ту же бирманскую тему – «Маунг Джо будет жить» (1961), про то, как местные жители учатся работать на экскаваторе. Его опубликовали в «Московском комсомольце» и «Вокруг света», но автор, кажется, был не рад своему заходу в соцреализм и развивать успех не стал. В то время он предпочитал самовыражаться в стихах (в 1990-х они были изданы в двух сборниках).

В 1960 году у Можейко и его жены, архитектора и художницы Киры Сошинской родилась дочь Алиса, названная в честь героини книг Льюиса Кэрролла. В свое время, учась в институте, будущий фантаст с приятелем взялись было переводить случайно обнаруженную ими «Алису в Стране чудес» и даже попытались заинтересовать своей работой «Детгиз», но там им объяснили, что вообще-то эту книгу уже переводили и издавали, но то было до революции, а советскому читателю она не нужна.

В своей жизни Можейко-Булычёв переводил немало, в основном американскую фантастику (Азимова, Саймака, Хайнлайна), а также бирманцев, например книгу «Волшебные сказки» писательницы Пэрл Аун.

Наблюдения за растущей дочкой, накладываясь на давнее увлечение фантастикой, рождали в голове молодого отца разные сюжеты о приключениях советской девочки в мире будущего: не очень отдаленного, но такого, где полеты по делам в космос, общение с инопланетянами и путешествия во времени станут уже обычным делом.

Так, во многом неожиданно для самого автора, появился цикл «Девочка, с которой ничего не случится» (1965). Сначала героиню звали Аленкой, но затем она превратилась в Алису Селезнёву – фамилию автор позаимствовал у своей тещи. А собственный псевдоним собрал из имени жены и девичьей фамилии матери.

Умножение миров

Псевдоним был взят из сугубо конспиративных соображений. Писатель опасался, что его, и так имевшего много нареканий по дисциплинарной части (то «на картошку» не поехал, то от какой-то другой повинности уклонился), просто выгонят из института, когда узнают, что он вдобавок ко всему еще и пробавляется какими-то легкомысленными рассказиками.

Время показало, что опасения были не напрасны. Когда после присуждения Государственной премии Булычёву его начальство с изумлением прочитало в газете «Правда» о том, кто стал лауреатом, оно, вместо того чтобы порадоваться успеху коллеги, собралось устроить ему разнос. К счастью, шум дошел до тогдашнего директора института Евгения Примакова, и тот лишь пожал плечами: если Можейко выполняет научный план, то в чем проблема?

«Девочка, с которой ничего не случится» (одни считают это циклом рассказов, другие повестью) вышла в книге-сборнике «Мир приключений 1965». Этот цикл мог бы не иметь продолжения, но во второй половине 1960-х Булычёв постепенно приохотился к писательству, оттачивая перо на своеобразных переложениях детских сказок («Гуси-лебеди», «Репка» и других), а также бирманском материале – повесть «Меч генерала Бандулы».

В 1968 году появилась еще одна история про Алису – повесть «Остров ржавого лейтенанта» (также известна как «Ржавый фельдмаршал»), и в том же году – первый рассказ из цикла про доктора Павлыша, врача космофлота – «Хоккей Толи Гусева». Цикл Павлыша построен по иному принципу, нежели приключения Алисы. Доктор сквозной, но далеко не всегда центральный персонаж рассказов, что дает фантазии автора больше простора.

У Павлыша, как и у Алисы, был реальный прототип с таким же именем – судовой врач Владислав Павлыш, с которым писатель познакомился, путешествуя как корреспондент «Вокруг света» на ледоколе «Сегеж» по Северному Ледовитому океану в 1967-м.

Что касается Алисы Можейко, то она, по словам отца-писателя, не сильно увлеклась историями про свою тезку, чего не скажешь про ее советских ровесниц и ровесников, для многих из которых она стала любимым персонажем, особенно после выхода отдельной книгой сборника «Девочка с Земли» в 1974 году. Одним хотелось быть такой, как Алиса, другим – дружить с такой, как Алиса.

Фантастическая мода

До того как у Булычёва начали регулярно выходить книги, главным местом публикации рассказов и повестей для него, как и для других советских фантастов, служили разного рода ежегодные альманахи и сборники, но главное – научпоп-журналы вроде «Знание – сила» и «Юный техник», бывшие в то время важным каналом доставки отечественной и зарубежной фантастики до благодарного советского читателя.

То, что Булычёв выбрал в качестве жанра именно фантастику, определялось не только его личными вкусами, но и атмосферой эпохи: начавшееся в конце 1950-х освоение космоса породило на Западе и в СССР бум фантастики – научной и ненаучной, но в основном космической.

Для советских писателей, вынужденных иметь дело с жесткой идеологической цензурой, фантастика стала убежищем от всесильного соцреализма. Такие авторы, как, например, любимцы интеллигенции братья Стругацкие, умели нагружать свои тексты идеями, которые ни за что бы не пропустила цензура, будь они изложены в реалистической прозе. Впрочем, Стругацких все равно печатали неохотно.

Булычёв же не диссидентствовал, но и легковесным развлечением его повести и рассказы тоже не были. В каждой из историй обязательно был какой-то важный смысл, какое-то глубокое послание человеку и прежде всего юному читателю.

Город, которого нет на карте

В конце 1960-х к историям Алисы Селезнёвой и доктора Павлыша добавился еще один важный, растянувшийся на десятилетия цикл – о жителях и гостях вымышленного провинциального города Великий Гусляр. Это уже не космические приключения в будущем и не совсем детская литература. Новая «локация» позволила Булычёву, рассказывая вроде бы о всяких невероятных выдуманных событиях, включиться в традицию сатирического изображения быта и нравов, основы которой в русской литературе заложили Гоголь с Салтыковым-Щедриным.

Прототипом Великого Гусляра стал Великий Устюг, а среди героев цикла были порой и невыдуманные, как, например, местный краевед Елена Сергеевна, знакомая писателя. В кино несуществующий городок «играли» Калуга («Золотые рыбки» и «Шанс», снятые Александром Майоровым в середине 1980-х) и Ялта («Поляна сказок» Леонида Горовца, 1988). По гуслярским рассказам в перестройку также сделали с полдюжины мультфильмов, а в 2024 году вышел основанный на этом цикле сериал «Очевидное невероятное» с Артемом Быстровым, Максимом Лагашкиным и Светланой Ходченковой в главных ролях.

Вообще Булычёва экранизировали много, как никакого другого отечественного фантаста, а некоторые его повести, например «Похищение чародея» и «Сто лет тому вперед», – несколько раз.

Первый булычёвский фильм появился в 1976 году – «Бросок, или Всё начиналось в субботу» по повести «Умение кидать мяч». Снял его режиссер Серик Райбаев на «Казахфильме» – республиканским студиям давали больше свободы для эксперимента. В 1988-м телефильм по этой повести с Александром Пороховщиковым в главной роли вышел в рамках серии «Этот фантастический мир», а 2001-м «Умение кидать мяч» экранизировал польский режиссер Ярослав Жамойда (фильм «Шесть дней страуса»).

Рассказ «Можно попросить Нину?» о человеке из 1970-х, который, набирая номер своей знакомой, странным образом попадает к девочке из 1942 года, пользовался особым спросом у кинематографистов. Начиная с фильма Константина Осина «Что-то с телефоном» (1979), по нему сняли полдюжины короткометражек.

Главные блокбастеры

В конце 1970-х Булычёва разыскал режиссер Ричард Викторов, автор популярнейшей космической дилогии «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной». Вместе они сделали еще один великий советский фантастический фильм – «Через тернии к звездам» (1980), в котором Викторов продемонстрировал свое фирменное умение с самым скромным бюджетом добиваться картинки, вызывавшей зависть у голливудских мастеров. Впечатляющие постапокалиптические локации в туркменской пустыне достались ему по наследству от Тарковского: именно там сначала планировали снимать «Сталкера», но передумали.

В то время шла работа над еще одним бессмертным шедевром – полнометражным мультфильмом «Тайна третьей планеты» (1981) Романа Качанова по сценарию Булычёва. Это было первое появление на экране Алисы Селезнёвой. Мир, придуманный Булычёвым и воплощенный Качановым с помощью замечательной художницы Натальи Орловой и композитора Александра Зацепина завораживает и сегодня, а для советских детей того времени, не избалованных фантастической анимацией, он стал настоящим потрясением.

Вскоре сценарист Булычёв приложил руку и к фильму Георгия Данелии «Слезы капали» (1982), одной из лучших работ режиссера.

А в 1984 году появились сразу две булычёвские экранизации: уже упоминавшийся «Шанс» о Великом Гусляре по повести «Марсианское зелье» и сериал «Гостья из будущего» по мотивам повести «Сто лет тому вперед».

Дорогая гостья

Едва ли «Гостью» стоит как-то особо представлять. Этот сериал режиссера Павла Арсенова стал культовым, а образ Алисы в исполнении юной Натальи Мурашкевич (тогда Гусевой) даже затмил в народном сознании Алису из «Тайны третьей планеты» (срисованной, кстати, Натальей Орловой со своей дочери).

И хотя «Гостья» не совпала с ожиданиями читателей повести, она стала самостоятельным феноменом: чего стоит главная музыкальная тема фильма – «Прекрасное далеко» Евгения Крылатова. Сериалу уже 40 лет, а он по-прежнему популярен. В этом году «Сто лет» экранизировали еще раз, в виде полнометражного фильма под оригинальным названием.

На волне успеха «Гостьи» Павел Арсенов снял фильм «Лиловый шар» (1987) по одноименной повести Булычёва. Но, несмотря на почти идентичный состав актеров (Наталья Мурашкевич, Борис Щербаков, Игорь Ясулович) и музыку все того же Крылатова, эта картина не стала такой почитаемой, как «Гостья».

Возвращался к сотрудничеству с писателем и Роман Качанов, но 19-минутный мультфильм «Два билета в Индию» (1985) прошел почти незаметно.

Вообще настоящие фанаты Булычёва к экранизациям относятся скептически, делая послабление только для «Тайны третьей планеты». Но как бы ни были далеки экранные воплощения от того, что рисовал читатель в своем воображении (часто с помощью знаменитого художника-иллюстратора Евгения Мигунова), Булычёв явно притягивал кинематографистов: прежде всего, думается, своей изобретательностью, умением создать хороший приключенческий сюжет.

Не только вымысел

Госпремия 1982 года открыла глаза не только сотрудникам Института востоковедения, но и фанатам фантастической литературы, узнавшим, что их любимый автор под именем Игорь Можейко написал массу исторических книг, начиная с биографии бирманского революционера Аун Сана для серии ЖЗЛ (1965) и заканчивая научно-популярными «Долгий путь в Новгород» (1973), «Пираты, корсары, рейдеры» (1977) и «7 и 37 чудес света. От Эллады до Китая» (1980).

Во второй половине 1980-х он осуществил уникальный проект, создав «1185 год» – «горизонтальную» хронику, историю одного года, но в масштабе всего мира. Читатель, прежде учивший историю по хронологической вертикали и по отдельным странам или регионам, получал возможность увидеть события, которые происходили на планете одновременно.

В 1990–2000-х Булычёв-Можейко выпустил серию научпопа «Тайны античного мира», «Тайны Средневековья», «Тайны Нового времени», а также книгу, которая была ему особо дорога – «Награды» (1998), плод многолетнего увлечения фалеристикой.

Писатель говорил, что если фантастика и история были для него легкими занятиями, не требовавшими исключительных знаний и умений, то фалеристика – это сфера, где он ощущал себя подлинным и редким специалистом. Можейко входил в Комиссию по государственным наградам при президенте Российской Федерации.

Отход в тень

Перестройка и последовавшие за ней «лихие 1990-е» оказали на писателя двоякий эффект. С одной стороны, была полная свобода и вместе с ней многократно возросшая литературная продуктивность, с другой – его книги затерялись в хлынувшем потоке новой для постсоветского человека информации. Булычёв уже не был главным фантастом для отечественных подростков, да и самих подростков в бурную и мутную эпоху начали интересовать несколько иные вещи.

«Девяностые – годы моего постепенного отхода в тень. Я не совсем пропал из виду, но потускнел настолько, что приходится брать телескоп, чтобы разглядеть», – признавался Булычёв.

В то время фантастика из популярнейшего жанра превратилась в нишевое явление. Булычёв, впрочем, не унывал, ведь он всегда боролся за многообразие, переводя зарубежных фантастов и сетуя на то, что после присоединения к конвенции об авторских правах в 1973 году Советский Союз, чтобы не платить отчисления, резко сократил перевод новой фантастической литературы.

В 1990-х Булычёв запускает циклы «Театр теней», «Река Хронос», «Интергалактическая полиция», но продолжаются и истории про Алису и Великий Гусляр. Впрочем, уютная и добродушная жизнь Гусляра дисгармонировала с эпохой постсоветского капитализма, и писатель придумывает другой город, Верёвкин, происходящее в котором уже не так весело и забавно.

Кроме концептуальных циклов у Булычёва немало и отдельных, не связанных друг с другом произведений: рассказы, повести «Журавль в руках», «Чужая память», «Смерть этажом ниже», романы «Город наверху», «Тайна Урулгана», «Любимец» и «Убежище», а также пьесы «Крокодил во дворе», «Ночь в награду» и другие.

В конце жизни он обратился к рефлексии о самом предмете фантастики, написав «псевдомемуары» (как он сам выражался) «Как стать фантастом» и исследование о фантастической литературе 1920–1930-х годов «Падчерица эпохи».

На вопрос, как он успевает совмещать столько занятий, Можейко пожимал плечами: он не считал, что надрывается, делая то, что делает. Будучи человеком веселым и жизнелюбивым, он оставлял себе достаточно времени и для дружеских посиделок, и для интересных путешествий. Но в самом начале XXI века, о котором он так много писал и приближения которого так ждали его читатели, у него обнаружили рак. 5 сентября 2003 года писатель умер в возрасте 68 лет.

Как уже было сказано, в 2024-м вышло два кинопроекта по мотивам книг Булычёва: фильм «Сто лет тому вперед» режиссера Александра Андрющенко, удерживающий третье место в списке самых кассовых картин года (после «Мастера и Маргариты» и «Льда 3») и сериал Александра Войтинского «Очевидное невероятное». Получается, что Булычёв – это не только ностальгия тех, чье детство прошло в 1970–1980-х, но открытие для нового поколения. В эпоху импортозамещения его книги – хороший выбор: и в качестве идей для кино, и просто почитать.

Источник: https://profile.ru/culture/otec-alisy-90-let-so-dnya-rozhden...

Из книг о Дэвиде Линче, написанных при его жизни, можно собрать хорошую домашнюю библиотеку. Теперь, когда он умер от эмфиземы легких, библиотека эта несомненно разрастется до районных масштабов. Тем удивительнее, что как будто крайне мало сказано о том, что Линч был художником книгоцентричным (ни в коем случае не путать с литературоцентричностью), как и о ролях, которые книги исполняют в его кинематографе.

Очевидный пример — одна из начальных сцен «Шоссе в никуда». Рене не хочет идти на концерт своего мужа, саксофониста Фреда, и между ними завязывается напряженный диалог. Ревнивцу хочется знать, чем займется супруга, пока его нет дома. «Буду читать», — говорит Рене как будто первое что пришло на ум. Ответ явно не удовлетворяет Фреда, он хищно нависает над женой и спрашивает: «Читать? Читать... И что же ты будешь читать?» Рене выдавливает из себя смешок, и зритель понимает: этим вечером ей нужна не книга, а крепкая пара кроссовок и сумка с самыми необходимыми вещами. «Если усну, можешь разбудить меня», — заканчивает Рене пугающее подобие разговора. Фред уходит в клуб и после выступления звонит домой из автомата. Но трубку никто не берет.

В оригинальном сценарии эта ситуация получает развитие в эпизоде, не вошедшем в окончательный монтаж:

«Рене сидит за обеденным столом — перед ней чашка кофе и грейпфрут. Она в очках, читает книгу. Фред входит и видит Рене, которая не поднимает голову и никак не реагирует на него. Фред заходит на кухню рядом со столовой. Вернувшись в столовую с чашкой кофе, он садится напротив Рене. Он закуривает сигарету, делает глоток и смотрит на нее.

Фред. Хорошая книга, а?

Рене (поднимает глаза). А?.. О, да, хорошая.

Фред. Та же, которую ты читала той ночью?

Рене. Какой ночью?

Фред. Когда не пошла в клуб.

Рене. А, да. Нет. Это другая.

Фред. Я тебе, знаешь ли, звонил.

Рене. Звонил? Когда?

Фред. Из клуба. Ты не взяла трубку.

Рене. Наверное, я спала. Я ведь спала, когда ты вернулся?

Фред. Ты спала, когда я вернулся, да.

Рене возвращается к книге. Фред делает глоток кофе и затягивается сигаретой.

Рене (не отрываясь от книги). Я же сказала, что можешь разбудить меня, если хочешь.

Крупный план лица Фреда — он встревожен.

Рене, кажется, хочет сказать что-то еще, но осекается, надевает очки и возвращается к чтению».

То ли режиссер вслед за своим героем перестал верить в то, что бурлескно-роковая Рене может чахнуть над книгой, то ли ему расхотелось спускать ее с фантазмических небес в мир грейпфрутов и очков для чтения, но зритель этого эпизода не увидел. Как не всякий зритель обратил внимание на то, что пресловутая книга, которую то ли читала, то ли не читала Рене, все-таки появляется на экране. Когда Фред агонизирует и превращается в свое более привлекательное альтер эго по имени Пит, его трансмутацию разбивает долгий расфокусированный почти до абстракции кадр: в темноте светлый женский силуэт оглушительно громко переворачивает страницу книги. Обязательно пересмотрите этот фрагмент и удивитесь тому, как не замечали его раньше.

Книги в фильмах Линча, подобно той, которую читала и не читала Рене, существуют и в то же время не существуют. Борцы со злом, оккупировавшим городок Твин Пикс, заседают в Читальне (Bookhouse), но книги с полок не берут — по крайней мере, в кадре. Примечательно, что соавтор Линча Марк Фрост в «Тайной истории Твин Пикс» не удержался и все же заставил обитателей городка ознакомиться с пестрым каталогом захолустной библиотеки. Если верить Фросту, читательские предпочтения у них были следующие.

Помощник Хоук брал в Читальне «Страх и отвращение предвыборной гонки 1972 года» — антиниксоновский памфлет Хантера С. Томпсона. Придурковатый Энди взял «Мир глазами Гарпа» Джона Ирвинга, его суженая Люси — «Противостояние» Стивена Кинга, шериф Гарри Трумен — «Убить пересмешника» Харпер Ли; его брат Фрэнк — «Угол покоя» Уоллеса Стегнера. Джеймс Херли предпочитает книги не по возрасту — «Паутину Шарлотты» Элвина Брукса Уайта, его дядя Эд — «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» Роберта Пирсига, психопат-женобивец Хэнк — «Двойную страховку», классический нуар Джеймса Кейна. Выбор агента Купера более очевиден: доклад комиссии Уоррена о расследовании убийства президента Кеннеди.

«Хорошая литература, как зеркало, позволяет яснее и четче видеть себя и окружающих. Очевидно, что жителям Твин Пикс выпала необычная судьба», — резюмирует Марк Фрост. И с ним трудно не согласиться.

О том, что же читал сам Дэвид Линч, доподлинно неизвестно, по интернету барражирует лишь стандартный фичер неизвестного происхождения из пяти книг: «Преступление и наказание» Достоевского, «Превращение» Кафки и так далее. Вполне вероятно, что Линч как минимум знакомился с книгами, которые экранизировал.

Первая из них — «Человек-слон и другие воспоминания» доктора Фредерика Тривза. Воодушевленный продюсером Мелом Бруксом, которому скоро наверняка исполнится 99 лет, Линч перенес на экран не столько текст Тривза, сколько нечеловеческое, животное сострадание к человеку, которому дали «животное» прозвище. Пронзительнейшая сцена фильма — Джозеф Меррик доказывает, что он человек, читая вслух псалом Давида. В финале Джозеф, получивший имя Джон, вовсе не умрет, он растворится в космосе, из которого все мы пришли и куда со временем уйдем.

Вторая — многострадальная «Дюна», в которой только слабовидящему не видно, насколько любование изысканной кожной болезнью барона Харконенна и странной обезьяньей поджаростью певца Стинга режиссеру интереснее всевозможных интриг и мистико-политических озарений, которыми наполнена ориенталистская космоопера Фрэнка Герберта. Ими всегда будет кому заняться.

Наконец, третья экранизация — «Дикие сердцем». В ее основу лег неведомым образом попавший в бережные руки Линча роман Барри Гиффорда, не самого удачливого поэта, биографа Джека Керуака, Уильяма Сарояна и бейсбольной команды «Чикаго Кабс», решившего зачем-то написать книжку будто по заказу кэрролловской Алисы — в ней нет почти ничего, кроме «разговоров». Гиффордовские «Дикие сердцем» — южная готика в мягкой обложке, эталонный палп, какой берут в поезд, чтобы выкинуть в урну на станции назначения. За эту экранизацию Линч заслуженно получил Золотую пальмовую ветвь.

В этом и заключается большой художественный подвиг Дэвида Линча: в стершемся ластике на кончике карандаша он сумел разглядеть большую человеческую трагедию; в тепле, исходящем от радиатора, — вселенскую любовь; в легкомысленном шлягере-однодневке про синее бархатное платье — страшную историю рокового влечения; в бульварном покетбуке — заявку на Канны. В отличие от иных постмодернистов он не занимался стиранием границы между «высоким» и «низким», «массовым» и «интеллектуальным», «эстетским» и «вульгарным»; он всего лишь показал, что границы этой никогда и не было, а тот, кто утверждает обратное, хочет впарить вам лекционный курс о личностном росте (чем с удовольствием промышлял и сам покойный). Художественный подвиг Дэвида Линча в том, что в самом простом он видит сложное, а в сложном — бесконечно простое.

Внешний мир всегда и во всем отвечал ему взаимностью. Если самые наивные представления о загробной жизни верны (в случае Линча они несомненно верны), сейчас он читает в компании Юрия Никулина и Аркадия Арканова книгу Джона Томпсона со звучным названием «Твин Пикс II. Расследование убийства». Эту вещь в 1993 году соорудило минское издательство «БАДППР», сотрудники и подчиненные которого, очевидно, и скрываются за именем Джон Томпсон.

«Расследование убийства» — одна из многочисленных авантюр, предпринятых белорусскими книгоиздателями в недолгие годы президентства Шушкевича. Документ, составленный Джоном Томпсоном, интересен прежде всего тем, что его авторы не отягощены сакральными знаниями, которыми перенагрузился культ «Твин Пикса», объединивший «массового зрителя» и «синефилов», «профессоров» и «домохозяек», Славоя Жижека и Александра Дугина (не в упрек Жижеку и не в заслугу Дугину — ну или наоборот, кому как нравится). Полубезумные гострайтеры, сочинившие «Твин Пикс II», лишь в общих чертах представляют, что произошло в сериале, кассеты с которыми им выдало начальство для работы над новеллизацией телехита. На выходе получилось нечто более линчевское, чем книжные опыты Дженнифер Линч и Марка Фроста. Например, агент Купер, олицетворение благочестия, вдруг делится с Дайан таким наблюдением:

«Лора Палмер всю свою жизнь изображала из себя ангела, невинность, которую трудно еще где-нибудь отыскать... На самом деле она была настоящей курвой, фотомоделью в порнографическом журнале стиля „хард-порно“. <...> В этой связи мне пришла на память одна история: когда я только-только закончил академию ФБР в Филадельфии, я сразу же поехал к дальним родственникам в Нью-Йорк — так, приличия ради, отметиться, как говорят... Однажды вечером в вагоне сабвея ко мне прицепилась одна школьница — она предложила мне свои услуги всего только за пятьдесят долларов. Эта девочка — на вид ей было не больше четырнадцати-пятнадцати лет — уверяла, что умеет классно исполнять минет. <...> Скуки ради я поинтересовался, почему именно минет, а не что-нибудь более интересное...»

Гэг, достойный лучших комических сцен самого Линча. Смех от этих строк поднимается из тех же глубин, что породили комедиографию ужасающего линчевского кинематографа. Таким смехом смеялась Рене, когда Фред поинтересовался, что она будет читать сегодня вечером.

К чему все это?

К одной нехитрой морали, которую завещал нам всем Дэвид Линч своей деятельностью, лучше всего описываемой словом «искусство». Сформулировать ее можно, наверное, так: хорошая книга не обязательно должна быть прочитана. Хорошая книга не обязательно должна быть показана. Более того, хорошая книга не обязательно должна быть книгой. Иногда она может быть просто «Синей книгой», превратившейся в голубую розу.

Будьте бдительны, как Дэвид Линч.

Источник: https://gorky.media/context/sinyaya-kniga-golubaya-roza/

Мы сотни раз видели, как блестящие идеи в неумелых руках превращались в посредственные произведения. А вот обратные примеры встречаются не чаще, чем вампиры на улице в солнечный денек. Концепция сериала «Баффи» в лучшем случае подошла бы трэшовому ужастику, а никак не культовому телешоу. Однако первое впечатление обманчиво: самый знаменитый сериал Джосса Уидона оказался тем алмазом в горе стекляшек, который совершенно не ожидаешь найти — но, раз увидев, не устаешь им восхищаться.

Как начиналась Баффи

В 1992 году почти никому не известный тогда Джосс Уидон написал в пику голливудским штампам сценарий, в котором хрупкая девушка не умирала от рук чудовищ, а становилась их самым страшным кошмаром. На студии «Двадцатый век Фокс» сценарий приняли, но распорядились им по-своему. В итоге на экраны вышла банальная комедия о вампирах, не снискавшая в прокате особых лавров.

К счастью, идею «школьного ужастика» не похоронили окончательно. Через несколько лет Уидону предложили снять на основе его сюжетных наработок телесериал. В марте 1997 года на канале The WB Network вышел первый эпизод сериала «Баффи — истребительница вампиров», просуществовавшего целых семь сезонов.

Казалось бы, чем может заинтересовать сериал, в котором на протяжении 144 эпизодов миниатюрная блондинка кулаком и добрым словом вышибает дурь из монстров, заполонивших калифорнийский Саннидейл?.. Дело вовсе не в неразборчивости американской публики: детище Джосса Уидона обладает целым рядом объективных достоинств.

Один из главных козырей сериала, как это ни парадоксально, — жизненность и актуальность. Да, герои постоянно соприкасались со сверхъестественным, но подчас гораздо больше неприятностей им доставляли банальные житейские неурядицы: плохие оценки в школе, безответная любовь, конфликты с учителями... В общем, все то, что окружает любого нормального подростка — главного потребителя фантсериалов. Зрителям было легко сопереживать героям, которые жили почти такой же жизнью, как и они сами, только чуть более интересной и насыщенной — с охотой на вампиров и спасением мира.

Да и сюжеты в «Баффи» были на любой вкус. Сквозные сюжетные линии соседствовали с самостоятельными сериями: комедийными, драматическими, романтичными, многие из которых были сняты не хуже, чем полнометражные ленты. Не оставались внакладе и те, кто смотрел шоу серия за серией: в каждом сезоне появлялся новый могущественный противник Баффи и ее друзей.

Не менее значимым достоинством «Баффи» стал искрометный юмор — ненавязчивый, органично вплетенный в канву повествования. Кроме того, в легкой форме, доступной молодому поколению, Джосс Уидон постоянно говорил о серьезных, по-настоящему важных предметах. Сериал взрослел вместе с его героями и зрителями.

«Ангел»

Растущая популярность «Истребительницы вампиров» привела к тому, что одновременно с четвертым сезоном «Баффи» Уидон и The WB запустили спин-офф сериала — «Ангел». В новое шоу перекочевали некоторые персонажи, которым не хватало места в первоисточнике, в том числе титульный герой.

Кровавый путь вампира Энджела закончился, когда некие враги возродили его человеческую душу. Ужаснувшись собственным злодеяниям, вампир решил искупить свою вину. Так Энджел оказался в компании Баффи — и та, кто была призвана истреблять ночных кровососов, влюбилась в одного из них. Однако после первой ночи, проведенной им с Баффи, вампирская сущность Энджела неожиданно вернулась, и ему стоило немалого труда снова встать на путь добра. Стало ясно: будущего у этой пары нет. Энджел принял тяжелое решение — порвать отношения с Баффи и уехать из Саннидейла.

Обосновавшись в Лос-Анджелесе, Энджел вскоре встретился с полудемоном Дойлом. Тот открыл вампиру, что некие высшие силы решили сделать Энджела своим рыцарем, защитником слабых и угнетенных. Так начинаются приключения этого героя.

«Ангел» стал более мрачным, серьезным и взрослым, чем когда-либо была «Баффи». Энджел не просто боролся со злом, но и постоянно сражался с демоном внутри себя, стремясь искупить века злодеяний. Стилистика начального сезона выглядела полусерьезной пародией на классические нуарные детективы, но уже к концу первого года акценты сместились. На смену нуару пришло городское фэнтези, впрочем, тоже не лишенное подтрунивания над штампами жанра. Смешанные в идеальных пропорциях пародия и мистическая трагедия на выходе дали почти безупречный сериал о сверхъестественном в современном мире. «Ангел» постоянно использовал известные сюжеты, но столь изящно, что они начинали играть новыми красками, а блистательная игра актеров и потрясающие диалоги дополняли и без того впечатляющую картину.

В «Ангеле» Уидону удалось невероятное: не растеряв достоинств, присущих его первому сериалу, он привнес в свой мир массу свежих идей и тем, окончательно закрепив за собой славу одного из лучших рассказчиков современной телефантастики.

От апокалипсиса до апокалипсиса

Доброй традицией сериала «Баффи» стало ежегодное спасение Саннидейла, а заодно и остального мира от очередного Великого зла — в каждом из семи сезонов его роль достается новому чертовски обаятельному и столь же отрицательному герою. Все супостаты отличались смачностью, изрядным чувством юмора и неординарностью: чего стоят, например, злобная богиня в образе шикарной блондинки или Первородное зло, принимающее образ любого умершего человека.

Чаще всего от рук Баффи и ее друзей страдают, конечно, самые обыкновенные вампиры. Местные кровопийцы канонически боятся солнечного света и символов веры, мгновенно обращаются в прах, если проткнуть им сердце деревянным колом, а размножаются, давая человеку вкусить своей крови. Ночные охотники — результат смешения крови древних демонов с человеческой, поэтому вампиры, в повседневном обличье похожие на людей, могут перекидываться в гротескных чудовищ.

Главная особенность местных вампиров — в том, что, обретая сверхчеловеческую силу, скорость и бессмертие, они навсегда лишаются души, а вместе с ней и способности испытывать стыд или сострадание. Поэтому они даже не пытаются сопротивляться жажде крови, получая от убийств и жестокостей нескрываемое удовольствие. Естественно, такое поведение может продолжаться только до первой встречи с истребительницей, поэтому вампирский век недолог, и никаких особых способностей они обрести не успевают. Впрочем, и тут встречаются исключения.

Сами истребительницы появились на свет почти так же, как и вампиры. Древние волшебники объединили человеческую и демоническую суть в простой девушке, наделив ее невиданной силой и скоростью. С тех пор эта сила передается после смерти истребительницы к следующей девушке, призванной подхватить знамя борьбы с ночными кровопийцами.

Не вампирами едиными могучи силы тьмы. Саннидейл не случайно оказался расположен на самой границе между миром людей и Адом: черный маг Ричард Уилкинс основал город с далеко идущими намерениями. Планам его, конечно, было суждено накрыться медным тазом, но до встречи с Баффи он успел более века пробыть мэром Саннидейла. А пожалуй, самыми оригинальными противниками истребительницы стали трое помешанных на комиксах неудачников, решившие стать суперзлодеями. Несмотря на неуклюжесть и глупость, парни попортили Баффи и ее друзьям крови не меньше, чем Первородное зло, которое истребительница сотоварищи одолела в финале сериала.

Музыка истребления

Музыкальное сопровождение «Баффи» и «Ангела» всегда играло значительную роль в сериалах. Музыка передавала настроение и атмосферу серий, а некоторых героев — рокера Оза или меломана Лорна — вообще невозможно представить без их вдохновенного пения.

Лишь один эпизод «Баффи» совершенно лишен музыки — «Тело», в котором отважная истребительница лишилась любимой матери. Зато другая серия, «Еще раз и с чувством», — настоящий сорокаминутный мюзикл. В 2002 году вышел одноименный альбом с песнями из этого эпизода. Также за время существования сериала появилось еще три пластинки саундтреков.

Банда Скуби-ду

Противостоять столь многочисленным злодеям не смог бы даже самый отважный герой. Что уж говорить о юной школьнице, отягощенной учебой и постоянными проблемами в личной жизни. К счастью, на помощь Баффи всегда готовы прийти верные друзья — «банда Скуби» (названная в честь известного мультперсонажа).

На протяжении всех семи сезонов лишь трое героев оставались неизменными помощниками Баффи: Руперт Джайлз, Сандер Харрис и Уиллоу Розенберг. Из них только Джайлз знал, во что ввязывается: под личиной суетливого школьного библиотекаря скрывался член древнего ордена Смотрителей, который должен был советами и наставлениями помочь Баффи в исполнении ее миссии. А вот Сандер с Уиллоу — обычные школьники: поклонник комиксов и примерная отличница. К концу сериала Уиллоу превратится в могущественную волшебницу, а Сандер так и останется простым парнем, душой компании.

Время от времени состав «банды Скуби» пополнялся новыми... личностями. Энджел и Спайк — два вампира, обладающих душами; оборотень-музыкант Оз, школьная дива Корделия, бывшая демоница Аня, член спецподразделения по охоте на монстров Райли и сотворенная с помощью магии младшая сестра Баффи — Дон.

После переезда в Лос-Анджелес сколотил свою команду и Энджел. Главной его соратницей стала красотка Корделия — неудавшаяся актриса, пророчица и бесстрашный борец со злом. Другой экс-персонаж «Баффи», неудачливый коллега Джайлза Уэсли Уиндем-Прайс, оказался настоящим кладезем знаний о потустороннем мире и незаменимым сотрудником детективного агентства «Расследования Энджела». Затем к дружной команде детективов присоединились матерый охотник на вампиров Чарльз Ганн, гениальная ученая Фред Беркл и зеленокожий демон-меломан Лорн.

Откровенно говоря, от таких соратников неприятностей подчас не меньше, чем пользы. То из-за любимого человека рассорятся, то древнее зло пробудят ненароком, а то и просто временно повредятся рассудком и примутся пускать в расход лучших друзей. Личные заморочки персонажей «Баффи» и «Ангела» становятся не менее важным двигателем сюжета, чем очередное противостояние со злом, а следить за ними порой даже интереснее, чем за магистральной историей.

И, несмотря на все проблемы, связанные со спутниками Баффи и Энджела, через оба сериала красной нитью проходит мысль: именно наши друзья делают нас теми, кто мы есть. Только с их помощью мы можем совершать самые невероятные подвиги, сражаться и побеждать, как бы силен ни был противник.

Мистические организации

Вампиры, магия, демоны — все это существует в мире не первое тысячелетие. Было бы странно, если бы за фасадом современного общества не скрывались организации, так или иначе связанные со сверхъестественным.

Для борьбы с потусторонними силами на государственном уровне военными США была создана контора под названием «Инициатива». Ей принадлежит огромная лаборатория глубоко под Саннидейлом, где проводятся особо секретные исследования. Однажды здесь вырастили нечто среднее между человеком, демоном и киборгом, а разбираться с ним, конечно, пришлось вездесущей истребительнице — вместо того, чтобы сдавать первую сессию! В общем, эффективность «Инициативы» могла сравниться разве что с изяществом слона, отплясывающего в посудной лавке.

А все из-за отсутствия стиля и традиций, которых с избытком хватает Смотрителям. За века существования эта организация накопила массу информации о проявлениях сверхъестественного на Земле и в сопредельных измерениях. К каждой истребительнице приписан один из членов этого тайного общества — наставник и помощник. Остальные тем временем занимаются подготовкой потенциальных Избранных. Смотрители и сами изредка отваживались противостоять особо опасным демонам; впрочем, бойцы из них аховые. Неудивительно, что стоило им встать на пути у Первородного зла, как штаб-квартира и руководство организации перестали существовать.

Так что теперь у лос-анджелесской корпорации «Вольфрам и Харт» не осталось конкурентов. За фасадом юридической конторы скрывается управляемая демонами корпорация, чьи интересы распространяются на множество миров. Воистину, все зло в мире от адвокатов: уберечь преступника от срока или вытащить с того света маньяка для сотрудников «Вольфрама и Харта» — раз плюнуть. А главной целью существования корпорации была подготовка вселенского Апокалипсиса.

Охотница до джедаев?

В сюжетах «Баффи» можно найти немало параллелей со «Звездными войнами». Более того, на протяжении сериала не раз встречаются прямые отсылки к Саге Джорджа Лукаса. Дело в том, что Джосс Уидон и другие сценаристы «Баффи» — большие поклонники «Звездных войн».

• Когда истребительница вампиров Фэйт в конце третьего сезона оказалась на стороне зла, Баффи говорит о ней: «Она перешла на Темную сторону Силы».

• Вампир Спайк, впервые узнав, что Энджел сражается на стороне истребительницы, с ужасом восклицает: «Ты был мне, как отец, чувак... Ты был моим Йодой!»

• В начале четвертого сезона сериала Сандер пытается наставлять Баффи на путь истинный с помощью кодекса джедаев, правда, безуспешно.

• А вот как паникуют неудачливые злодеи, которым собралась мстить за смерть подруги Уиллоу: «У нас остались мгновения до того, как Дарт Розенберг превратит нас всех в джава-бургеры, а ни у кого тут нет достаточно мидихлориан, чтобы остановить ее!»

Баффи вне экрана

Семь лет подряд отважная Баффи вела неравную борьбу с силами зла, дважды умирала и возвращалась к жизни, находила и теряла любовь, друзей, цель в жизни... Но всему приходит конец: в мае 2003 года сериал был закрыт. Еще около года марку поддерживал пятый сезон «Ангела», но затем был снят с эфира и он, хотя финальный эпизод недвусмысленно намекал на необходимость продолжения. Конечно, столь успешный проект не мог просто так кануть в Лету.

Вскоре после показа первого сезона «Баффи» издательство Pocket Books начало выпуск книг по мотивам вселенной Джосса Уидона. Всего по обоим сериалам издано около сотни романов разных авторов, далеко не все из которых с должным вниманием относились к традициям мира.

Не отставали и комиксы — но здесь контроль за качеством был еще меньшим. Расхождения с телевизионным первоисточником в рисованных историях не редкость, поэтому многие из них не считаются каноническими. Однако сегодня именно в индустрии комиксов теплится жизнь мира Баффи: уже несколько лет IDW Publishing выпускает графические истории из прошлого и будущего героев «Ангела». С 2007-й по 2018-й издательство Dark Horse выпускало серию Buffy the Vampire Slayer, в которой вышли сезоны с восьмого по двенадцатый. А в январе 2019-го BOOM! Stuidos начала издавать ребут.

На рубеже веков вышло пять консольных видеоигр о приключениях истребительницы, в двухтысячных появились настольные ролевые версии обоих сериалов, а также коллекционная карточная игра. Официально эти линейки уже несколько лет заброшены, но среди любителей «Баффи» до сих пор продолжают пользоваться немалой популярностью.

Мир «Баффи» продолжает жить, пусть и не столь активно, как хотелось бы ее многочисленным поклонникам. Потенциал вселенной далеко не исчерпан, хотя Джосс Уидон использовал в ней едва ли не все известные темы мистики и городского фэнтези. Призраки, мумии, оборотни, древние ордена, безумные волшебники, параллельные миры, демоны и даже граф Дракула — казалось бы, что еще можно добавить к этому перечню?

Впрочем, в конце каждого сезона «Баффи» и «Ангела» поклонники оставались в уверенности, что теперь-то все свежие идеи исчерпаны, и дальше начнется высасывание сюжетов из пальца. И всякий раз Джосс Уидон находил, чем удивить им же самим избалованного зрителя.

Источник: https://www.mirf.ru/serial/baffi-istrebitelnica-vampirov

Мертвец (1995)

Фильмы Джармуша положили начало новейшему независимому кино в США. Его влияния не избежали ни Тарантино, ни Линклейтер. В конце ХХ века вокруг режиссера существовал уникальный культ, которого не удостоились другие авторы артхаусного кино. Особенно в России — тысячи школьников и домохозяек изучали медитативного «Мертвеца» и слушали снобскую болтовню в «Кофе и сигаретах». Парадоксально: чем более приглаженными и понятными (об обманчивости этой простоты мы еще поговорим ниже) становились работы Джармуша в веке 21-м, тем больше неприятия они вызывали у публики. И, тем не менее, каждый его фильм все еще встречают с надеждой, ведь на фоне пугающей унификации Голливуда Джармуш продолжает гнуть свою линию.

Школа

Джим Джармуш родился в Огайо, учился в Чикаго, жил в Париже и поселился в Нью-Йорке — городе, не похожем на все американские города. В 1970—1980-е в Нью-Йорке бедно и тесно. Сотни музыкантов, актеров, художников, модельеров, поэтов вращаются в одних кругах. Джармуш, насмотревшийся в парижской Синематеке фильмов французской новой волны и американской классики, учится на режиссера; один из преподавателей в киношколе — Николас Рэй, автор «Бунтаря без причины». Джармуш становится ассистентом Рэя. Одна проблема: учитель умирает от рака, его фильм «Молния над водой» — документация собственной смерти (в работе больному Рэю помогает Вендерс).

Кофе и сигареты (2003)

Джармуш — единственный из студентов, кого Рэй взял на работу, но он влиял на творчество ученика как бы от противного. Когда Рэй ругал Джармуша за недостаток действия в его студенческом сценарии, тот упрямо переписывал все так, чтобы действия было еще меньше.

Однако внешняя бессобытийность ранних фильмов Джармуша маскирует жесткие жанровые схемы. Старый Голливуд, нуар, фильмы Роджера Кормана так же важны для Джармуша, как и европейское кино. Когда он занялся режиссурой, в Америке фактически не было независимого маленького кино, только андерграундное. Пионером американского инди принято считать Джона Кассаветиса, который, несомненно, также повлиял на Джармуша. Их роднит эстетика самодеятельности, вытекающая из ограниченных возможностей: дешевая пленка, непрофессиональные актеры (друзья режиссера), заурядные бытовые локации — квартиры или бары, грязные улицы большого города, задворки одноэтажной Америки. Плюс недоверие к линейному монтажу и склонность к импровизации. Истории в этих фильмах загадочны, незавершенны, а поведение героев порой причудливо. Кстати, вдова Кассаветиса и звезда его фильмов Джина Роулендс сыграла у Джармуша в «Ночи на Земле».

Отпуск без конца (1980)

Первый фильм, «Отпуск без конца», был снят режиссером в 1980-м и не попал в прокат. Но в нем уже проявляются важные Джармушу темы. Здесь в самом деле почти ничего не происходит. В главной роли — Крис Паркер, безвестный приятель режиссера, который наговаривает свои мысли на пленку, шатается по жуткому полузаброшенному Нью-Йорку, где половина людей ждет налета китайских бомбардировщиков, беседует со случайными прохожими и своей сумасшедшей матерью.

Импровизация, по словам самого Джармуша, была попыткой снять «неореализм в цвете». Послевоенное итальянское кино активно использовало несрежиссированные документальные сцены «народной жизни», но на цветную американскую пленку денег режиссеру, конечно, не хватало. Потом-то он откажется от цвета почти на 10 лет. Но и в «Отпуске» цвета холодные, приглушенные. Зато этот неприветливый город звучит: шумят заводы и машины, хрипит саксофон Джона Лури, гудит пароход. Эта музыка накладывается на мягкий ритм фильма, образованный панорамами пустых улиц, повторяющимися ситуациями, мерцанием огоньков сигарет. Ожидание, поиск, путь — все это, придающее нерв последующим фильмам режиссера, уже было здесь.

Более странно, чем в раю (1984)

В финале герой «Отпуска» садится на корабль, идущий в Париж. Ему навстречу на нью-йоркский берег сходит француз, тот же джармушевский герой, зараженный тягой к перемене мест. Американец и француз — двойники, и эта одержимость автора двойниками также никуда не исчезнет: малоразличимые в своих шляпах Уилли и Эдди в «Более странно, чем в раю», Элвис и его двойники в «Таинственном поезде», бухгалтер Уильям Блейк — дубль английского поэта-метафизика из «Мертвеца», предполагаемые сыновья и их отец в «Сломанных цветах», преследующие героя «Патерсона» близнецы и сам город Патерсон, двойник героя. Другой вопрос: о чем сигнализирует это двойничество?

Возможно, это синхрония, проявление тайной закономерности жизни, узор судьбы, такой же как черно-белая геометрия уличных теней, шахматных досок в забегаловках «Кофе и сигарет» или одежды героини «Патерсона», или проявляющиеся на пути Билла Мюррея в «Цветах» розовые предметы. Но двойник может быть и тревожным предзнаменованием, плохой приметой.

Таинственный поезд (1989)

Поэзия

После смерти Рэя Вим Вендерс дарит Джармушу остаток пленки со съемок своего фильма «Положение вещей». Так молодой режиссер словно посвящается в мастера. Благодаря подарку Вендерса была снята короткометражка «Новый свет», которую Джармуш потом расширит до «Более странно, чем в раю». Здесь Вендерс еще как бы проявляется водяными знаками на даренной пленке: его фильм был о кинематографистах, снимающих постапокалипсис, лихорадочно разыскивающих деньги и ту же кинопленку, рассуждающих о природе искусства. «Все сказки только о смерти», — говорит режиссеру в «Положении вещей» жадный до денег продюсер, пока оба прячутся от мафии в колесящем по стране трейлере.

Внезапные философские беседы в неподходящих местах — еще одна характерная примета фильмов Джармуша, заимствование из европейского кино, словно бы насмешка над хорошим тоном голливудской режиссуры, где всякая реплика должна быть предельно функциональной, характеризовать персонажа. И неважно, болтающие или молчаливые, герои Джармуша тоже захвачены темой смерти.

Сломанные цветы (2005)

На нее довольно явно намекают уже названия первых двух фильмов: отпуск в раю без конца; в сумрачном мире Джармуша действительно странно. Едва ли теснота нью-йоркской квартирки отличается от тесноты малометражки в Кливленде или комнаты мотеля во Флориде, куда переезжают ребят из «Рая». Всюду одинаково и черно-белое солнце, бьющее в окна. Вот в снежной пурге мелькают купола православной церкви, и мы удовлетворенно узнаем русский дорожный пейзаж, где все так же длится и ничего не меняется.

В России любят Джармуша, и его местный культ в 1990-е был уникальным национальным феноменом. И главный предмет его интереса — смерть — нам также хорошо знаком. Если путешествие Паркера в «Отпуске» или внезапный отлет Уилли из «Рая» в Будапешт еще можно прочесть как просто возвращение в Старый Свет, то в случае «Мертвеца» никакой недосказанности не осталось. Каждая дорога — это дорога к концу (см. «Я тоже хочу» Балабанова). В пути не все, конечно, умрут, но все изменятся.

Вне закона (1986)

Герои фильмов Джармуша часто оказываются пригвождены к перекресткам, древним мистическим местам силы. Как кружится голова у выбежавшего на перекресток персонажа Билла Мюррея («Сломанные цветы»), забывшего ответ на вопрос о смысле жизни! Как с облегчением и одновременно с грустью расходятся Том Уэйтс и Джон Лури («Вне закона») — сбежавшие из тюрьмы, но по-прежнему неприкаянные! Как манит чужаков перекресток в Мемфисе! Таксисты в «Ночи на Земле» вообще движутся от перекрестка к перекрестку, как от истории к истории. И на каких только перекрестках ни оказывается Одиночка из «Предела контроля», и кого он только там ни встречает!

Сама же дорога не так важна. У Джармуша, пожалуй, нет роуд-муви в традиционном смысле слова. Точка А, как мы уже отметили, неотличима от точки B. Путешествия героев часто заканчиваются в географическом смысле там же, где и начались. Не дорога, а маршрут, как у водителя автобуса Патерсона. Другое дело — внутренний путь, который отмеряют паузы, алогичные поступки, гипнотические разговоры. Медленно, но верно, как растущий ряд отметок на стене камеры во «Вне закона».

Ночь на Земле (1991)

Время жизни отмеряет и внутренний монолог, то и дело превращающийся в титры на экране — как выдержки из самурайского кодекса «Хагакурэ» в «Псе-призраке» или стихи Патерсона (на самом деле они принадлежат поэту Рону Пэджетту). Любовь к паузам, молчанию, неартикулированности и абсурдизму реплик парадоксальным образом роднят фильмы Джармуша с литературой. Если кино традиционно тяготеет к внятным образам, а значит, и к завершенности и моральному суждению, литература (скажем, Чехов или совсем не чуждые Джармушу Сэлинджер и Воннегут) может позволить себе дзенскую недоговоренность и безоценочность. А еще за такую напряженную бессобытийность фанатам Джармуша стоит благодарить японское классическое кино 1950—1960-х (Ясудзиро Одзу, Канэто Синдо или Кэндзи Мидзогути), глубина и драматизм которого рождаются почти в тишине, за счет соотношения мельчайших деталей в пространстве и времени.

Банда аутсайдеров

«Для экспрессии не нужны миллионные бюджеты», — любит повторять Джармуш. Да, но не помешают хорошие знакомства. Режиссер, снимавший свои первые великие работы буквально за пригоршню долларов, дружил не только с другими кинематографистами, но и со всей художественной богемой Нью-Йорка, а то и мира.

Его приятелем был афроамериканский художник-вундеркинд Баския, о котором через много лет гражданская жена Джармуша Сара Драйвер снимет документальный фильм. Джон Лури, художник и композитор-авангардист — звезда двух его знаменитых картин («Более странно, чем в раю» и «Вне закона»). Как и Том Уэйтс, также сыгравший во «Вне закона», а потом и других фильмах Джармуша. Благодаря «Раю» вновь становится популярной песня Скримина Джея Хокинса «I Put A Spell On You», а затем и самого его Джармуш выводит из забвения и дает место за стойкой мотеля в «Таинственном поезде».

Есть в труппе Джармуша и менее известные, но не менее интересные личности вроде Рокетса Рэдглэра, убежденного героинового наркомана, стендап-комика, личного дилера Баския и Сида Вишеса (по слухам, настоящего убийцы Нэнси Спанджен). Это Рэдглэра обыгрывает в покер Лури во «Вне закона», и в него стреляет в «Таинственном поезде» Джо Страммер, самый интеллигентный из панков.

Джармуш и сам играет в кино. Например, у Алекса Кокса в фильме «Прямо в ад», явном источнике вдохновения «Криминального чтива», и в «Ленинградских ковбоях» своего духовного брата Аки Каурисмяки. Дружит со Спайком Ли и Сэмом Фуллером. Тусовавшийся среди панков и музыкантов нью-йоркской no wave, он и сам музицирует: поет в группе Del-Byzanteens. В 1990-е и 2010-е Джармуш снимает документальные фильмы о своих друзьях Игги Попе и Ниле Янге.

К чему все это перечисление имен? К тому, что тусовка Джармуша, его коллеги, актеры, авторы музыки к фильмам — странные люди. Между исполнителями и персонажами фильмов Джармуша нет особой разницы, и те и другие — люди субкультуры.

Или, возможно, люди Культуры, как философы-киллеры из «Пределов контроля», готовящие ликвидацию буржуя в его подземном бункере. К своим Джармуш причислил и битников, и елизаветинского поэта Кристофера Марло, и жившего в XVIII веке визионера Уильяма Блейка. Вековое братство снобов-эстетов, преступных аристократов духа, подобных вампирам из «Выживут только любовники», вечно чужих в этом мире. Взгляд Джармуша и его героев — это всегда отчуждающий взгляд иностранцев, странников. Иностранец — это тот самый stranger, который в раю.

Сам Джармуш имеет смешанное чешско-венгерско-ирландско-немецкое происхождение. Его пейзажи чисто американские, но снимает он их как европеец. И вот туристический пыльный Мемфис с картонным Элвисом в глазах туристов — японцев, итальянки, англичанина (Страммер) — становится волшебным местом. Подучивший английский Масатоси Нагасэ (он появлялся еще в «Таинственном поезде») вдохновляет Патерсона на новые стихи, показав ему поэму Уильяма Карлоса Уильямса, переведенную на японский. Иностранный язык чужаков, которых не понимают их американские собеседники и, предположительно, зритель, оказывается языком волшебства, языком поэзии. Это буквализировано во «Вне закона», где итальянский иммигрант, персонаж Роберто Бениньи, развлекает своих сокамерников Лури и Уэйтса стихами. Например, Уитманом в итальянском переводе. Интересно, кстати, что Пес-призрак и его приятель-франкофон имеют полное взаимопонимание, не зная языков друг друга — им уже не нужны слова, чтобы проникнуть в смысл.

Главный фильм

Таким образом, чужак, пришелец, странник — носитель поэтического взгляда, катализатор чудес и, возможно, предвестник смерти. Называя кино Джармуша поэтическим, рискуешь повториться в тысячный раз, но именно это его качество определяющее. Герои этих фильмов отчуждены от мира, в котором находятся, и вместе с ними мы чувствуем его навязчивую странность. Мы не понимаем, кто кого обманул в «Сломанных цветах», привиделся ли Мертвецу его последний путь и действительно ли узники узники из «Вне закона» покинули тюремную камеру.

Поэтическое остранение в кино Джармуша достигается еще навязчивым кадрированием: камера ждет, пока персонаж войдет в кадр, что-то сделает или скажет, а затем выйдет, а мы продолжим смотреть на опустевшее пространство.

Почерк Джармуша, его выморочные пейзажи и нервически ожидающих чего-то героев еще со времен «Отпуска» сравнивали с Антониони, другим мастером кадрирования. Окончательно сравнение закрепилось после «Пределов контроля», где герой проникает сквозь стены силой воображения. Фильм был прямо уподоблен «Профессия: Репортер». Последнее родство не без гордости подтвердил и сам Джармуш.

Впрочем, удачнее всего эта отстраненность и завороженность проявились еще четверть века назад в «Мертвеце». Фильм остается главным шедевром Джармуша и, как часто бывает с шедеврами, уникальным во многих отношениях. Тут Джармуш единственный раз в своей карьере снимает костюмное кино про старые времена, еще больше экзотизируя (или поэтизируя) пространство. Единственный раз он впускает в свой фильм мистику (не считать же ей мертворожденные поздние фильмы про зомби и вампиров). Единственный раз у режиссера играет Джонни Депп. Возможно, не лучший актер из всех, с кем Джармушу доводилось работать, однако идеальный в этой роли, безошибочно узнаваемое лицо поколения.

Пёс-призрак: Путь самурая (1999)

Вероятно, благодаря этой беспрецедентости все особенности режиссерского взгляда на мир тут проявились в полную силу. Невесть как попавший в вестерн бухгалтер — тезка и метафизический двойник поэта Блейка — встречает еще одного двойника на пограничной территории, отвергнутого своими индейца. Начинается инициация. Путь в никуда сквозь кишащий чудаками, разбойниками и убийцами лес (а до этого Город Машин) оборачивается освобождением в смерти. Душа отходила положенные мытарства на земле и устремилась по реке.

И не забудем, что именно «Мертвец» стал первым по-настоящему большим фильмом Джармуша. Первые три больше походили на расширенные короткометражки, «Таинственный поезд» и «Ночь на Земле» были просто тематическими сборниками рассказов. Но оказалось, что у Джармуша вполне хватает дыхания на двухчасовую притчу в духе Акиры Куросавы, где нет лишних сцен и движений. Сказка длится, не прерываясь, два часа под столь же лаконичную, но беспокойную, будто не имеющую точек опоры музыку Нила Янга.

Мертвые не курят

После «Мертвеца» был «Пес-призрак: Путь самурая», очень похожий на ту же сказку, но в современных декорациях. Затем Джармуш собирает много лет снимавшиеся короткометражки о своих друзьях в кафе в альманах «Кофе и сигареты». Выждав, снимает «Сломанные цветы». Их легко принять за прощание — цветы на могилу. Вспомним, что и вдохновлялся Джармуш трагическим немым полотном Д. У. Гриффита «Сломанные побеги» о невозможной любви и гибели. В XXI веке Дон Жуан с разочарованным лицом Билла Мюррея оглядывается на свой эротический список и пытается сложить мозаику жизни, но тщетно. Ему остается смотреть старое кино и ждать смерти.

Этот фильм критик Guardian Питер Брэдшоу называет «самым искренним у Джармуша» и одновременно «отважным мейнстримовым предприятием», словно только вне авторского кино можно обрести должную степень искренности. Видимо, это предположение как раз изменило кино Джармуша: его герои вдруг завязали с кофе и сигаретами!

Патерсон в первом же стихотворении сообщает нам, что у него дома полно спичек, только вот непонятно, что он ими поджигает. Герой «Предела контроля» спичечные коробки тоже использует не по назначению, а для обмена зашифрованными посланиями с собеседниками — они сидят в кафе с чашечками эспрессо (к которому не притрагиваются) и треплются о Тарковском или молекулярной физике, но на жизнь это похоже все меньше и меньше. Декофеинизированный и безникотиновый Джармуш что-то потерял.

Круг актеров, музыкантов и художников, в котором жил Джармуш, а может, и весь его мир, остался в прошлом. Кто-то вроде Стива Бушеми незаметно выпал из обоймы большого кино. Джон Лури отошел от дел. Джонни Депп и Роберто Бениньи давно освистаны и едва ли не получили запрет на профессию (про злоключения Деппа можно прочесть тут). Из молодых лиц у Джармуша только вечно ошарашенный Адам Драйвер.

С некоторым усилием загробная жизнь у Джармуша продолжается, бесконечный путь все никуда не упрется, режиссер по-прежнему копит годами на новые фильмы, просит актеров сыграть по дружбе. Как герои его свежего зомби-апокалипсиса «Мертвые не умирают» — вылезшие из могил бывшие жители маленького городка, не оставившие после смерти прежних занятий: игры в гольф, работы в кафе, музыки и — хочется добавить — съемок кино (подробнее о картине читайте тут). Джармуш говорит, что авторские симпатии в этой картине на стороне молодых героев (Селена Гомес, Остин Батлер, Джахи Диалло Уинстон, Калеб Лэндри Джонс), нового поколения, сам-то он среди старичков. Одержимость смертью взяла свое: сегодня кино Джармуша скорее мертво, чем живо, хотя еще способно укусить.

Источник: книга «100 великих фильмов XXI века»