FANFANEWS

Революция Томаса Мора

В эпоху европейского Средневековья религия являла собой нечто цельное, что принималось как данность и не подлежало разделению и пересмотру. Все меняется в период религиозных войн, когда в Европе появляются революционеры мысли и интеллектуалы-смутьяны, поставившие под сомнение систему верований. Выделяется два направления — мифотворчество «не всерьез» и переосмысление уже имеющейся религии. Последним занимался Джордано Бруно. А мифотворчеством, в свою очередь, увлекся Томас Мор, выдумавший собственную религию, которую изложил на страницах художественного текста — «Утопии».

Изначально «Утопия» сочинялась как дружеская шутка для круга интеллектуалов — друзей Мора. Об этом свидетельствует даже название произведения. Дословно оно звучит так: «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия». Сочетание «золотая книжечка» отсылает к «Золотой легенде» Иакова Ворагинского — собранию христианских легенд и житий святых (католический супербестселлер позднего Средневековья). «Утопия» же переводится с греческого как «не-место» или «отсутствующее место».

Произведение представляет собой рассказ путешественника Гитлодея, чье имя можно перевести как «опытный болтун», о гуманных и разумных законах и традициях далекого государства. После выхода «Утопии» многие писали Томасу Мору с просьбой предоставить доказательства существования описываемого государства, в ответ на что автор рекомендовал найти Гитлодея и спросить у него об этом лично.

Последняя глава книги называется «О религии утопийцев», где Мор придумывает и описывает целые семейства религий:

«Религии утопийцев отличаются своим разнообразием не только на территории всего острова, но и в каждом городе. Одни почитают как бога солнце, другие — луну, третьи — одну из планет. Некоторые преклоняются не только как перед богом, но и как перед величайшим богом, перед каким-либо человеком, который некогда отличился своею доблестью или славой. Но гораздо большая и притом наиболее благоразумная часть не признает ничего подобного, а верит в некое единое божество, неведомое, вечное, неизмеримое, необъяснимое, превышающее понимание человеческого разума, распространенное во всем этом мире не своею громадою, а силою: его называют они отцом».

Религий много, но все они мирно сосуществуют друг с другом и ни одна из них не запрещена. Можно быть даже атеистом, хотя их не назначают на государственные должности. Допустимо обращать в свою веру, но делать это следует лишь словом, без насилия. Храмы общие для всех религий. Существуют и религиозные споры, например о том, есть ли у животных душа. Но такой плюрализм мнений естественен, и те, кто полагает, что душа у животных есть, просто придерживаются вегетарианства.

При создании системы верований утопийцев Мор вдохновлялся античной философией, а также руководствовался личными убеждениями, порой весьма революционными (например, в Утопии священниками могут становиться и женщины). Однако английский философ не ставит перед собой задачу сконструировать идеальную религию. Совершенно общество утопийцев, но не их вера. Мор — убежденный христианин. Он был аскетом и даже думал уйти в монастырь. Поэтому автор прямо пишет о том, что, узнав о христианстве от заезжих путешественников, утопийцы с охотой меняют веру. Тем не менее их религии все же мудры, честны, а священники пользуются всеобщим уважением.

Томас Мор, глубоко верующий, благочестивый христианин, разрушил стену, которая до этого окружала религию, сохраняя ее святой и неприкасаемой. Он первый посмотрел на веру как на художественный образ, и это оказало огромное влияние на всю последующую массовую культуру.

Смертельно опасная шутка

Над религией шутили всегда, в том числе и в эпоху Средневековья — в рамках допустимой критики церкви и без атеистических откровений.

Франсуа Рабле не был атеистом, хотя сложно точно определить, к какому течению он принадлежал. В юности он постригся в монахи, но через несколько лет ушел из монастыря, навсегда сохранив в себе нелюбовь к этой форме религиозной общины. В 1540-х годах, когда уже был опубликован «Гаргантюа и Пантагрюэль», французский писатель стал католическим священником и занимал пост викария почти до самой смерти, однако к соблюдению религиозных догм относился весьма непринужденно.

Как и в «Утопии», в «Гаргантюа и Пантагрюэле» описывается своего рода идеальное государство под руководством мудрых и симпатичных, хотя и довольно прожорливых правителей-великанов. И вдруг посреди шутовства и карнавализации возникает образ идеального Телемского аббатства, которое содержит Гаргантюа, по совместительству еще и король Утопии (явная отсылка к Томасу Мору). На его примере Рабле стремится создать не саму религию, а новую идеальную религиозную организацию (сказывается, видимо, болезненный юношеский опыт пребывания в одной из них).

Внешне Телемское аббатство напоминает обычный монастырь. Там есть свой комплекс зданий, имеется братия, мир общины замкнут. Однако по своему внутреннему содержанию оно разительно отличается. Оттуда в любой момент можно уйти (опять отголоски личного опыта Рабле), там можно крутить романы, танцевать, петь и даже не молиться:

«Вся их жизнь была подчинена не законам, не уставам и не правилам, а их собственной доброй воле и хотению. Вставали они когда вздумается, пили, ели, трудились, спали когда заблагорассудится; никто не будил их, никто не неволил их пить, есть или еще что-либо делать».

При подробном описании Телемского аббатства и образа жизни в нем нигде не упоминается Бог. Там его попросту нет. Более того, священники туда тоже не допускаются:

Идите мимо, лицемер, юрод,
Глупец, урод, святоша-обезьяна,
Монах-лентяй, готовый, словно гот
Иль острогот, не мыться целый год,
Все вы, кто бьет поклоны неустанно,
Вы, интриганы, продавцы обмана,
Болваны, рьяно злобные ханжи, —
Тут не потерпят вас и вашей лжи. <...>
Да защитит вас наш надежный кров
От злых попов, кто яд фальшивых слов
Всегда готов вливать в сердца людские.

По сути, Рабле описывает религиозную форму, начисто лишенную религиозного содержания. И это возымело большие последствия на массовую культуру: создатели «Утопии» и «Гаргантюа и Пантагрюэля» через свои тексты помогли европейцам увидеть и осознать разницу между религиозной формой и религиозным содержанием. Люди стали задаваться вопросами, зачастую нежелательными для церкви.

Критики клерикализма XV века могли обвинять церковь в жестокости, алчности, коррупции, ереси, смертных грехах и даже в поклонении Сатане. Но до XVI столетия никто и не думал обвинять священников в атеизме. Теперь эта мысль появляется не только в умах отдельных личностей, но и преобразуется в сформулированный вопрос в общественном сознании. Европейцы массово обнаруживают, что можно вести себя как религиозный человек, но не быть верующим. Если философ может выдумать культ и религию для иллюстрации своих идей, то не поступают ли так и сами священники? Именно из этих идей вырастет впоследствии образ церкви-манипулятора и церковников, которые морочат людям головы.

В эпоху Просвещения религиотворческую эстафету перенимает Джонатан Свифт. Священнослужитель и убежденный христианин, он писал проповеди и сатирические тексты, посвященные религиозным вопросам («Сказка бочки», «Рассуждение о неудобстве уничтожения христианства в Англии»).

В «Путешествиях Гулливера» Свифт создает и отдельные религии со своими храмами и жрецами в Лилипутии и стране великанов Бробдингнеге. Лилипуты ведут внешние и внутренние религиозные войны, устраивают массовые казни, а в какой-то момент жертвой этих распрей едва не становится и сам Гулливер.

В самом же мудром и опять-таки «идеальном» обществе — обществе гуигнгнмов, разумных лошадей — никаких верований и богов нет. Почему? Возможно, по мысли автора, в совершенном обществе организованная религия не очень-то и нужна, однако прямо об этом нигде не говорится. Зато, когда Гулливер рассказывает лошадям о своей родине, Свифт приводит примеры бессмысленных, с его точки зрения, но реальных богословских споров:

«Много крови было пролито из-за разногласий во взглядах. Споры о том, является ли тело хлебом или хлеб телом; что лучше: целовать кусочек дерева или бросать его в огонь; какого цвета должна быть верхняя одежда: черного, белого, красного или серого, и так далее — стоили многих миллионов человеческих жизней».

Здесь Свифт делает уже следующий после Рабле шаг и разбирает не только внешние, но и глубинные богословские элементы христианской традиции. Но он не собирается отменять церковь — он хочет прекратить насилие. И такие маленькие, на первый взгляд, сатирические эпизоды оказываются совершенно переворачивающими европейское сознание.

Так вымышленные религии постепенно становятся орудием внешней критики. Они заставляют взглянуть на имеющееся положение вещей под новым углом и увидеть абсурдность и комичность обрядов, бессмысленность богословских споров.

Смех — один из самых сильных способов расколдовывания мира, одно из самых мощных оружий в борьбе со страхом, неизведанным — с тем, на чем и произрастает религия, что использует в своих целях. Она умело адаптирует почти все наши чувства и переживания под себя. Но юмор ей не подвластен. В священных текстах можно найти остроумную игру слов, яркие афоризмы, но шутки там не встречаются почти никогда. И именно шутка делает церковную власть менее сакральной.

Не разумный замысел

Основной темой сатириков и утопистов XVI–XIX вв. была тема внутреннего религиозного спора. Однако в ХХ столетии это уже не так актуально. Утопии преобразуются в антиутопии, а людей интересует не просто религия как таковая, а ее взаимоотношения со светским миром. И книги вновь становятся прекрасным полем для экспериментов и изучения этого вопроса на безопасном (казалось бы!) пространстве.

В дивном новом мире Олдоса Хаксли главным объектом поклонения является Форд, а фордизм — квазирелигия со всеми присущими ей атрибутами. В Лондоне будущего, описанном в романе, отмечается День Форда, существует фордистская церковь, люди говорят: «Слава Форду!», новая эра отсчитывается от появления «Форда Т» (модель автомобиля), а в качестве молитвенного жеста люди осеняют себя «знаком Т». Во время фордослужения (пародия на литургию) люди поют «песни единения» и передают по кругу чашу с сомой, наркотическим веществом, расслабляющим и вызывающим приятные галлюцинации («Все плюсы христианства и алкоголя — и ни единого их минуса»).

Зачем же Хаксли понадобилось создавать религию в нерелигиозном, по сути, пространстве произведения? До 1930-х годов, когда писался «О дивный новый мир», религия воспринималась как часть духовной жизни, как особый концепт (и неважно, как к нему относились). Фордизм же — это сатира на общество потребления, частью которого становится и вера. Хаксли показывает, что в религии нет ничего особенного. Сома и та может быть более эффективна для управления массами. Религия одурманивает людей, однако как форма идеологии она оказывается очень даже действенной и прежде всего потому, что не запугивает, а увлекает.

Боконизм, вымышленная религия из романа Курта Воннегута «Колыбель для кошки», стала одной из самых известных литературных религий, а само произведение напоминает историю религиозного обращения. В самом начале главный герой — неверующий «грешник», но в конце он становится убежденным боконистом. Однако сама религия строится сплошь на лжи и выдумках. Первая и главная максима Боконона звучит так: «Все истины, которые я хочу вам изложить, — гнусная ложь».

Боконизм, по словам Константина Михайлова, «серьезная религия, сочиненная двумя людьми с хорошим чувством юмора — самим Воннегутом и персонажем его книги Лайонелом Бойдом Джонсоном (Бокононом)». И уже в самой ее основе скрыто противоречие, поскольку богословие очень плохо сочетается со смехом. Цель этой религии — поддержать жителей острова Сан-Лоренцо, живущих впроголодь в чудовищной нищете. Они знают, что история гонений против Боконона частично срежиссирована самим Бокононом, но такое положение вещей их отнюдь не смущает. Религия находится на острове под запретом, и именно по этой причине островитяне исповедуют боконизм. Он не подразумевает поклонение богу и, более того, даже не предполагает, что в чем-то есть смысл:

«И бог наклонился поближе, когда созданный из глины человек привстал, оглянулся и заговорил. Человек подмигнул и вежливо спросил: „А в чем смысл всего этого?“

— Разве у всего должен быть смысл? — спросил бог.

— Конечно, — сказал человек.

— Тогда предоставляю тебе найти этот смысл! — сказал бог и удалился».

Боконизм находит свое продолжение и в реальной жизни. В 2005 году американский физик Бобби Хендерсон в ответ на предложение о преподавании в школах «разумного замысла» наравне с теорией эволюции написал в департамент образования штата Канзас знаменитое письмо. В нем говорится о Летающем Макаронном Монстре, который создал Вселенную, начав с горы, деревьев и... карлика. Казалось бы, при чем тут последний? Однако карлик был удостоен таким вниманием именно из-за Воннегута. Один из героев «Колыбели для кошки», лилипут, заявляет, что ему обидно, что ни одна религия, кроме боконизма, не упоминает лилипутов и карликов. И это не говоря о том, что боконизм вместе с пастафарианством (как раз с тем самым Летающим Макаронным Монстром) и джедаизмом стал для многих альтернативным религиозным самоопределением.

«Гоблинами с эльфами в миру мы населяем каждую дыру»

Сатирики и (анти)утописты создавали религии, чтобы заставить читателей улыбнуться и задуматься. Чисто же художественный подход начинается, скорее всего, с Уильяма Блейка. Он с юности придумывает собственную мифологию, отраженную в трех книгах: «Книга Уризена», «Книга Ахании» и «Книга Лоса». Согласно им, высшие силы создают первого универсального и идеального человека Альбиона, который вмещает в себя все будущие народы. В какой-то момент его убивают, и он распадается на четыре самостоятельных начала — воплощения разума (Уризен), страстей, тела и воображения. Разум пытается создать мир, но его недостаточно для творения. И тогда ему на помощь приходит Лос — воплощение творчества.

Так начинается большая мифология Блейка. Ему нравится сам процесс ее создания, он относится к этому как к игре. Говоря о вымышленных религиях первой половины ХХ столетия, очень важно разделять два направления — перелицованное христианство, поданное под фэнтезийным соусом, но с тем же педагогическим замыслом (например, «Хроники Нарнии»), и, собственно, верования, выдуманные исключительно для самого произведения и имеющие лишь художественные цели. В рамках последнего творят Джон Толкин и Говард Лавкрафт, создавшие целые сеттинги с собственной мифологией, которая пронизывает все их произведения.

Однако в тщательнейше проработанном мире «Властелина колец» встречается только один эпизод, связанный с мифологией Средиземья. Это битва Гендальфа и балрога в Мории. Но о том, что они полубожественные персонажи, что великий волшебник был убит, предстал перед судом высших сил, а затем «переродился» и вернулся обратно, — обо всем об этом можно узнать лишь при углубленном изучении романа со всеми комментариями и заметками автора, а также из текстов «Сильмариллиона».

Почему же Толкин, специалист по Средневековью, автор, который с такой скрупулезностью создавал свой мир, «забыл» рассказать о религии в Средиземье? По мнению исследователей, отсутствие какой-либо веры во «Властелине колец» и есть главный миф. Сам Толкин в одном из интервью определял Средиземье как мир до прихода Спасителя, и его отсутствие прямо выражено в тексте. Религиозной истины в этом мире нет, поэтому и говорить не о чем.

В «Сильмариллионе» мы находим полноценный пантеон с историей творения мира и героических свершений. Но о какой религии идет речь? Поначалу кажется, что это типичная языческая мифология индоевропейского типа. Однако при более углубленном изучении становится ясно, что этот пантеон совершенно не подчиняется классическим правилам. Во-первых, в нем обнаруживается дуализм. У валар, духов, правящих миром, есть предводитель Манве, у которого, в свою очередь, есть брат Мелькор, главный отрицательный персонаж. И они оба участвуют в творении мира. Во-вторых, Мелькор оказывается могущественнее своего брата, что уже нарушает и традиционное язычество, и дуализм. В-третьих, там есть творец мироздания Эр Илуватар, который и вовсе действует как монотеистический Бог. Мелькор восстает против него и оказывается кем-то вроде Сатаны. Но к Эру Илуватару, всесильному творцу, прилагается еще и компания других божеств, которые тоже могут сотворять живых разумных существ (и вновь отсылка к язычеству). Помимо богов, есть и еще другие волшебные персонажи — Гэндальф, Саруман, балроги, Саурон. Все они могут вмешиваться в жизнь людей, но вот смысла молиться им как будто бы нет: просьбы все равно не будут услышаны или исполнены.

У Лавкрафта миром управляют Древние. С точки зрения персонажей, населяющих лавкрафтовскую вселенную, Древние — это боги. Но на самом деле они могут быть пришельцами с других планет или из других измерений. И прототипы, как и у Толкина, имеются далеко не у всех.

Объединяют миры английского и американского писателей вездесущие тени. Тень сгущается над Иннсмутом, тень распространяется из Мордора. Она может изменять пространство, она развращает людей. Но в то же время дает необыкновенное могущество, поэтому главное испытание героев — это вовсе не столкновение с внешними монстрами, а борьба с тенью внутри себя. И герои постоянно проигрывают. Только если у христианина Толкина в мире, где пока еще нет Творца, остается надежда (даже когда, казалось бы, все совсем плохо, могут внезапно прилететь орлы и спасти героев), то у атеиста Лавкрафта царит безнадега. Христианство — не более чем благочестивый миф, зато Древние, которые всех уничтожат, самые что ни на есть настоящие. Мир обречен, и это просто надо принять.

Толкин и Лавкрафт сделали огромный прорыв в своей области и буквально открыли двери другим писателям. Идея создания определенных верований из литературной игры стала массовым увлечением. Выдуманные религии вышли далеко за рамки своих произведений и зажили самостоятельной жизнью.

Плеяда избранных

На первый взгляд, главные герои «Дюны» Фрэнка Герберта и «Чужака в стране чужой» Роберта Хайнлайна разительно отличаются друг от друга: Пол Атрейдес — юный аристократ, поднимающий туземцев на мятеж против ужасных местных властей, а Майкл Смит — кто-то вроде миролюбивого Маугли, вернувшегося с Марса. Однако их образы несут в себе схожие идеи. Оба фантастических романа рассказывают историю мессии-пришельца, чужака, оказавшегося в новой для него среде.

И Герберт, и Хайнлайн скептично настроены к организованным религиям и считают, что это всегда манипуляция, а старые лидеры используют веру людей для достижения своих политических целей. В противовес этому оба автора на глазах у читателя конструируют новые культы вокруг главных героев. Но ведут их разными путями.

Пол Атрейдес не хочет быть мессией. Религия же, выстраивающаяся вокруг него, похожа на несколько упрощенный ислам. И незаметно сюжет трансформируется из частного конфликта между аристократическими семьями в джихад, священную войну. В конце концов герой принимает функцию махди, мессии. И хотя поначалу Пол Атрейдес кажется читателю положительным персонажем, в итоге он бросает мир в огонь тотальной войны, что делает его образ уже не столь однозначным.

Первая половина романа «Чужак в стране чужой» посвящена тому, как Майкл Смит разбирается с базовыми вещами человеческой культуры. Бывший марсианин даже к силе земного притяжения не привык, что уж говорить о языке, нравах, обычаях и даже грубости жителей нашей планеты. В итоге Майкл создает свое учение, основанное на взаимопонимании и отсутствии иерархии. Главный герой стремился к гармонии и хотел всячески ее приумножить. И хотя Майкл Смит не начинает войну, в конце книги его все равно убивают. Он, как и Пол Атрейдес, пророк поневоле.

Оба романа взбудоражили западную публику, а выдуманная Хайнлайном Церковь всех миров и вовсе возникла впоследствии в реальном мире. Образы Майкла Смита, Пола Атрейдеса, а также Арагорна из «Властелина колец» заставили людей заговорить об избранных, что отразилось во многих современных религиозных течениях, в том числе нью-эйдж. В них говорится о том, что некоторым (или даже каждому из нас) уготована особая судьба, что мы можем развить сверхъестественные способности, перестроив свое сознание.

Расколдованный мир

Одна из ярчайших книг современности, сильно повлиявшая на всю массовую культуру, герои которой вышли далеко за пределы ее страниц и воплотились во множестве самых разных франшиз, — это, конечно, «Гарри Поттер» Джоан Роулинг. И ее герой подчеркнуто нерелигиозен. Каких-либо отсылок к христианству и Роулинг довольно мало, и в основном они косвенные. Это праздники (Рождество и пасхальные каникулы — даже не сама Пасха), наличие у Гарри Поттера крестного отца Сириуса Блэка, обитающий в Хогвартсе Толстый Монах и библейские цитаты на надгробиях родителей Гарри Поттера и семьи Дамблдора.

Однако серию романов объединяет один лейтмотив, который хоть и менее явно, но все же хорошо считывается (пусть и на подсознательном уровне). Гарри Поттер — избранный. Тут заметно влияние как прошлых культурных традиций, так и нынешнего мейнстрима, вышедшего за пределы литературы (например, Нео из «Матрицы» и Люк Скайуокер из «Звездных войн»). Но и сама по себе тема избранничества и чудесных детей уже отсылает к Христу. В соответствии с диккенсовскими традициями Гарри Поттер должен страдать, пока не встретит странных или чудаковатых персонажей, которые возьмут его под опеку. Потом ему предстоит пройти внутренние испытания — искушение дурными поступками. И в итоге спасти мир (это задача вообще любого избранного). В конце Гарри Поттер даже позволяет себя убить, но затем воскресает.

Подобное жизнеописание можно найти и у других современных персонажей. Например, у Супермена из комиксов DC. Чудесный ребенок становится сиротой и попадает в чужую семью, где воспитывается, взрослеет, учится преодолевать трудности. Затем у него обнаруживаются сверхспособности, он покидает дом, сражается со злодеями, спасает мир. В конце герой сталкивается со смертью, но затем воскресает, отсылая нас все к тем же библейским мотивам.

Еще одно любопытное для исследования современное произведение — «Сумерки». Точнее, даже не сама сага, а тот образ вампира, который в ней создается. Вампир — это почти вечное тело без души (как противопоставление вечному духу и умирающему телу в христианстве). И первые подобные существа были настоящими монстрами. Однако со временем их образ пересматривался, и они становились все более неоднозначными персонажами (вспомните «Интервью с вампиром» Энн Райс), пока не превратились в практически святых, как, собственно, Эдвард Каллен в «Сумерках».

Это возможно из-за того же снижения роли религии в пространстве литературных произведений. Там, где есть христианство, вампир по необходимости будет плохим. Но стоит религии отойти на второй план, как образ закоренелого злодея начинает трансформироваться и переосмысляться.

Тенденции и проблемы массовой культуры всегда находят свое отражение в художественных текстах. Сейчас наблюдается резкий рост ценности индивидуума, мы стали внимательнее относиться к проблемам нашей психики. Это хорошо согласуется и с ключевым мифом нью-эйджа — мифом о раскрытии внутреннего потенциала. Даже Фродо еще не вступает на этот путь, хотя, безусловно, меняется в ходе повествования. А вот Гарри Поттер уже раскрывает свои способности в полной мере. Это и отличает современные произведения от классических романов воспитания, на которые они внешне могут быть похожи: саморазвитие в жизни (по крайней мере, с точки зрения современных взглядов) никогда не заканчивается.

Современные художественные тексты уже не нуждаются в религии (или как минимум не так сильно нуждаются, как раньше). Наше общество расколдовано, а с функциями богов и мифических героев вполне справляются другие персонажи (тот же Супермен умеет делать все, что делают языческие боги, и почти все, что делает Бог-Творец).

«Мы не рассматриваем мифопеи как важный образ мышления, — подытоживает свой курс лекций Константин Михайлов, — а зря! В конце концов, любая религия — это нечто изначально вымышленное, трансформирующееся в веках, обрастающее новыми образами и расширяющееся. Современные мифы не столь кардинально отличаются от старых. Просто мы настолько привыкли к ним, что уже не обращаем внимания на то, что они меняют наше сознание. Как именно? Увидим в будущем».

Прим. авт.: Эта статья ни в коем случае не претендует на полный и подробный конспект лекций Константина Михайлова. Для более глубокого погружения рекомендую самостоятельно ознакомиться с первоисточниками.

Источник: https://gorky.media/context/tvorcy-bogov

Уйдя на фронт школьником-добровольцем, он доблестно сражался в Великой Отечественной войне, был приговорен к расстрелу, помилован, отправлен в штрафбат, едва не погиб. Не желая мириться с инвалидностью, превратил себя в сверхчеловека с бешеным темпераментом и космическими амбициями. Он смело спорил с Хрущёвым, враждовал с советской художественной мафией и КГБ. Его харизма притягивала к себе таких же неординарных людей, как он сам: Высоцкого и Евтушенко, Мамардашвили и Ландау. Он уехал покорять Запад, но выяснил, что проекты его размаха могут по-настоящему быть реализованы только в СССР.

Король Севера

Эрнст Неизвестный родился в Свердловске. Прадед скульптора Иосель попал на Урал как рекрут (по указу Николая I еврейских подростков могли рекрутировать с 12 лет), и тогда же он, видимо, получил фамилию Неизвестный. Отслужив, завел семью и осел в Оренбурге. Дед Эрнста Моисей переселился в Верхнеуральск, где стал преуспевающим торговцем и владельцем типографии.

После революции большевики национализировали типографию Моисея, и он перевез семью в Екатеринбург. В Гражданскую войну сыновья Моисея воевали в армии Колчака. Иосиф, отец нашего героя, потом стал уважаемым в городе детским врачом. Своего белогвардейского прошлого он не скрывал, как и неприязни к большевикам, впрочем, не мешавшей ему восторгаться победами Красной армии. Удивительным образом Иосиф избежал ареста и дожил до старости. По мнению Эрнста, отца хранила дружба со многими коммунистическими бонзами Свердловска, которые не хотели сажать того, кто хорошо лечил их детей.

Эрнст был единственным сыном Иосифа и Беллы Дижур, химика-биолога по профессии и поэтессы по призванию. Точнее, Эрнстом он стал позже, во время войны, выбрав себе имя, казавшееся более мужественным. Родители же назвали его Эриком. Мать любила стихотворение «Эрик Светлоокий, Севера король», считая, что оно принадлежит Ахматовой (на самом деле его написал Северянин), и нарекла сына в его честь. Видимо, в памяти Дижур строки Северянина смешались с ахматовским «Сероглазым королем».

В годы учебы Беллы в Петрограде за ней ухаживал поэт Николай Заболоцкий. Когда в 1938-м того отправили в ГУЛАГ, он присылал Белле в Свердловск свои лагерные стихи в виде зековских «маляв». По настоянию отца Эрик заучивал их наизусть, а потом они, от греха подальше, уничтожались. Так Эрик стал «живой книгой» Заболоцкого и, встретив поэта уже после войны, смог «выгрузить» для него эти произведения на бумагу – если бы не Неизвестный, большинство из них не сохранилось бы.

В доме Неизвестных собиралась пестрая компания из местной и сосланной на Урал интеллигенции – художественной и научной. Эрик рано начал рисовать и писать стихи, его рисунки участвовали во всесоюзных конкурсах. Другая сторона его богатой натуры реализовывалась в ежедневных уличных драках. Свердловск был городом пролетариев и ссыльных – мальчику маленького роста и совсем не богатырской комплекции регулярно приходилось доказывать, что он может постоять за себя. «Я до сих пор вспоминаю эти драки с удовольствием. Я не стесняюсь этого. Я не кровожадный, но врезать в поганое рыло очень охота», – говорил он в старости, имея в виду не только подростковые потасовки. Уже будучи знаменитым московским скульптором, он редко упускал случай ввязаться в мордобой, тем более что недоброжелатели, зная его взрывной характер, нередко провоцировали Неизвестного, после чего вызывали милицию. Но Эрнста это не смущало, и ему, что называется, особого приглашения к драке не требовалось.

Убитый, но живой

Пламенный темперамент Эрика проявился и сразу после начала Великой Отечественной. О том, что 16-летний сын настойчиво просится на фронт добровольцем, Иосиф узнал от коллег-врачей из военкомата. На семейном совете Эрик кричал: «Мне надоела ваша слюнявая опека! Мое место на фронте!» После долгих дискуссий юноша вроде бы согласился немного подождать и отправиться учиться в Самарканд, куда эвакуировали школу при Ленинградской академии художеств, в которую он давно мечтал поступить.

Однако проучившись год, Эрик не вытерпел и все-таки, приписав себе возраст, попал в 1-е Туркестанское пулемётное военное училище, превратившись при этом в Эрнста. Вряд ли он знал тогда о немецком писателе Эрнсте Юнгере, который в том же возрасте, что он, только в Первую мировую, устремился на фронт, ведомый теми же мотивами: стремлением к приключениям и подвигу, презрением к спокойному быту и, как это сформулировал Неизвестный, «желанием участвовать в истории». «Больше всего я боялся, что война может закончиться, а я так и не приму в ней участия», – говорил скульптор.

Но он успел – и повоевать в воздушно-десантных войсках 2, 3 и 4-го Украинских фронтов, и командовать стрелковым взводом 260-го гвардейского стрелкового полка 86-й гвардейской стрелковой дивизии 5-й ударной армии, и даже быть заживо похороненным после тяжелого ранения.

А началось все с приговора к расстрелу. По дороге из училища на фронт Эрнст застрелил офицера, изнасиловавшего девушку. Два месяца он ждал приведения приговора в исполнение, но потом расстрел заменили на штрафбат, решили, что пользы от этого будет больше. О содеянном Эрнст не жалел: «Была б возможность убить того офицера еще раз, я убил бы его снова».

В бою весной 1945 года в Австрии разрывная пуля пробила Неизвестному грудь, выбила три межпозвоночных диска, порвала легкие. Раненый, он довел бой до конца, уничтожив полтора десятка врагов, и был за него представлен к ордену Красной Звезды. Представлен посмертно, поскольку вскоре после поступления в госпиталь Эрнста признали мертвым и соответствующие документы отправили в штаб. Когда родители Неизвестного получили похоронку, мать твердила, что сын жив. Отец попросил коллег проверить сведения по своим каналам – и им повторно пришло извещение о гибели: «Пал смертью храбрых».

Но Эрнст ожил. Когда санитары отнесли его, загипсованного, в морг и в спешке бросили на пол, он очнулся от удара и закричал.

Превращение в кентавра

Домой Неизвестный вернулся на костылях со справкой об инвалидности второй группы: «Нетрудоспособен. Нуждается в опеке». Но Эрнст с его боевым характером не мог смириться с таким положением и начал работать, превозмогая боль.

Сначала ремонтировал уличные таблички (приходилось карабкаться к ним по приставной лестнице вместе с костылями), а потом преподавал изобразительное искусство в военном училище. Вскоре определились четкие планы на жизнь: в 1946 году Неизвестный поступил на скульптурный факультет Латвийской академии художеств, а в следующем году учился уже в Москве в Суриковском институте, параллельно слушая лекции на философском факультете МГУ.

Новые московские друзья, видя крепко сбитого, напористого (сравнение с танком было общим местом) Эрнста, не догадывались, что перед ними человек, признанный недееспособным и нуждающимся в опеке. Костыли остались в прошлом. По своей мощи и витальности Неизвестный превосходил большинство здоровых людей. «У него была просто нечеловеческая энергия. Это был кентавр», – вспоминал Евгений Евтушенко.

От Ленина к кресту

Уже в Суриковском Неизвестный заставил говорить о себе. Его работу третьего курса «Женский торс», вырубленную в граните, приобрела Третьяковская галерея, а работа пятого курса «Строитель Кремля Фёдор Конь» была выдвинута на Сталинскую премию и куплена Русским музеем.

Он мог бы сделать блестящую карьеру как соцреалист. Приезжая на каникулы в Свердловск, Эрнст изваял несколько примечательных произведений в этом жанре, который он позже будет называть формой не искусства, а подхалимства. Скульптурная группа «Иосиф Сталин знакомит Ленина со Свердловым» и горельеф «Свердлов призывает к вооруженному восстанию уральских рабочих» в исполнении молодого Неизвестного – идеальные образцы безликого соцреализма, «монументальной пропаганды».

Но вскоре он понял, что соцреалист из него не получится не по политическим или идеологическим причинам, а потому что в рамках этого стиля он не сможет выразить свое мироощущение. А между тем он остро чувствовал, что должен реализовать в искусстве свой фронтовой опыт. Так появилась серия «Война – это...», которая позже разъярит советское руководство на выставке в Манеже. Эти бронзовые скульптуры были полной противоположностью соцреализму: трагические, деформированные, как бы безмолвно кричащие человеческие фигуры.

Советский истеблишмент с ужасом смотрел, во что превращается скульптор Неизвестный, еще вчера так хорошо лепивший Ленина. Ни изломанные фигуры военной серии, ни многочисленные отлитые Эрнстом кресты (он был одержим формой креста, говорил, что видит ее во всем) не могли попасть на государственные выставки.

Чтобы понять, что делать дальше, выпускник Суриковского и свежеиспеченный член секции скульпторов Московского отделения Союза художников СССР устроился литейщиком на свердловский завод «Металлист». Там он учился литью из бронзы, пил водку ведрами и вынашивал идею «снаряда времени»: собрать все свои лучшие работы в одной большой капсуле и закопать ее где-нибудь в Сибири как послание потомкам, раз уж современникам его искусство не нужно.

Достижения и враги

Из кризиса Неизвестного вывело явившееся в полусне видение Древа жизни – огромного объекта в форме дерева-сердца. Скульптор вспоминал: «Это было очень тяжелое время. В Москве меня начали обвинять в ревизионизме, я даже тогда не знал, что это значит. Я признаюсь, тогда был в отчаянии, будущее мне было неизвестно. Ночью мне приснилось Древо жизни. Это было сердце из семи витков. Я его зарисовал, и вдруг цель мне стала ясна: все мои работы станут частью этого сооружения».

Древо жизни станет эрнстовским magnum opus, он годами будет развивать этот проект. А в тот момент на Урале Древо придало смысл его собственному существованию и работе и Неизвестный вернулся в Москву, чтобы покорить ее.

Скульпторы в Советском Союзе жили за счет государственных заказов, будь то скромный барельеф на каком-нибудь провинциальном доме культуры или гигантские монументы в больших городах. И чем крупнее был заказ, тем серьезнее шла борьба за него. Воинственный Эрнст включился в эту борьбу и скоро нажил себе немало врагов в «художественной мафии», группировавшейся вокруг нескольких советских мэтров.

В 1956-м он работал над монументами, прославляющими науку и искусство в Асбесте, в следующем году стал лауреатом Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве со своей скульптурой «Нет ядерной войне», в 1958-м сделал монументальный барельеф «Вечный круговорот» на московском Донском кладбище, а в 1959-м выиграл Всесоюзный конкурс на создание монумента Победы в парке на Поклонной горе. Стремительный взлет Неизвестного напряг «мафию»: мэтры не могли допустить, чтобы вчерашний студент получил столь огромный заказ, и благополучно похоронили затею.

По словам Неизвестного, гранд советской скульптуры Евгений Вучетич, раздосадованный тем, что выиграл не он, решил отомстить выскочке с Урала и другим художникам-новаторам: «Если почитать книжку Вучетича, то он не скрывает, что идеологическая кампания против нас была спровоцирована им. Он говорит, что после конкурса на монумент Победы, после его поражения формалисты подняли головы и начали захватывать власть. Он пошел к маршалу Чуйкову, и они решили обратиться к идеологам – что же это такое происходит?»

Итогом этих интриг стал знаменитый «разгром абстракционистов в Манеже», а вместо монумента Победы в Москве появилась «Родина-мать» на Мамаевом кургане. «Вучетич с римской простотой взял мои идеи, испохабил их (Родина-мать, Озеро слез, руины – это все мое) и поставил памятник в Сталинграде, получив отдельный заказ», – негодовал Неизвестный.

Титаны и лилипуты

Неизвестный стал главным героем «разгрома в Манеже», случившегося 1 декабря 1962-го. Считается, что скандал был специально спровоцирован курировавшими культуру чиновниками, обеспокоенными тем, что во время «оттепели» и особенно после фестиваля молодежи и студентов 1957 года молодые советские художники слишком увлеклись «идеологически чуждым» авангардом.

Хрущёва, не особо интересовавшегося искусством, уговорили зайти на выставку в честь 30-летия МОСХа, куда накануне (хотя выставка открылась за две недели до того) срочно привезли серию работ авангардистов. Увидев эти картины и скульптуры, Хрущёв предсказуемо вскипел: «У нас педерастов на 10 лет сажают, а эти что, хотят, чтобы им орден дали?»

Было еще и «говно собачье», и много других бранных слов и выражений. Испуганные художники безропотно бы все это выслушали, если бы среди них не было горячего Неизвестного. Поняв, что с Хрущёвым надо разговаривать на его языке, скульптор предложил главе советского правительства выдать ему прямо сейчас женщину – и он докажет, что не педераст. Окружавшие Хрущёва чиновники пришли в ужас, но ему самому такая дерзость пришлась по нраву. Перебранка продолжалась несколько минут, Неизвестный пытался объяснить суть своих работ, но безрезультатно. Хрущёв резюмировал: «В вас сидит ангел и дьявол, посмотрим, кто победит. Если дьявол, мы вас уничтожим».

Глава КГБ Шелепин и вовсе пообещал Неизвестному, что сгноит его на урановых рудниках. В 1962-м, спустя всего девять лет после смерти Сталина, это обещание не казалось пустословием и скульптор решил: арест и тюрьма неминуемы.

По словам Неизвестного, встреча с «сильными мира сего» не испугала его, а обескуражила. Он говорил, что был готов жить при самом жестком режиме, но не ожидал увидеть, что страной управляют не какие-то грозные демонические существа, а «лилипуты», компания «толстых неуклюжих глупых толстоухих карликов», «людоеды в пиджаках, боящиеся собственных жен».

На рудники Неизвестный так и не поехал, но все друзья и знакомые убеждали его написать покаянное письмо Хрущёву. Неизвестный отказывался. Среди убеждавших был и Дмитрий Шостакович, объяснявший, что надо отдавать «кесарю – кесарево»: мол, стоит немного подыгрывать советской власти, чтобы иметь свободу творить, ведь власть – это тлен, а творчество вечно. Но, по словам Неизвестного, «кто-то может за миллион долларов съесть соплю, а я не могу». Зато, когда Хрущёва сместили, Неизвестный тут же позвонил его помощнику Лебедеву и попросил передать слова поддержки – один из немногих, кто имел смелость сделать такое. Говорят, узнав об этом, Хрущёв заплакал.

И именно Неизвестному семья Хрущёва заказала надгробный памятник, когда бывший первый секретарь ЦК КПСС умер.

«А я – гений»

В 1960–1970-х мастерская Неизвестного, сначала на Сретенке, а потом на проспекте Мира, была местом, где встречались люди совершенно разного рода – от партийных функционеров и чекистов, мечтавших о «социализме с человеческим лицом», до знаменитых ученых Петра Капицы, Павла Ландау, философов Мамардашвили и Зиновьева, не говоря уже об актерах, режиссерах, поэтах и художниках Высоцком, Евтушенко, Тарковском, Любимове, Кабакове и других.

Литературовед и публицист Юрий Карякин вспоминал: «Это был настоящий центр духовного притяжения всех надежных в умственном и нравственном отношении людей. Один нетаящийся стукач, подполковник КГБ, шутя жаловался: "Да на вас, братцы, и доносить нечего. Вы всё об искусстве да философии, никакой антисоветчины"».

«Какой-то итальянский журнал сделал репортаж из моего подвала, описав все так, словно там шла сладкая жизнь. Но не было никакой сладкой жизни. Была ежедневная работа и пьянство, но не изящное выпивание, а тяжелое русское пьянство в духе Высоцкого», – говорил скульптор.

В нем видели человека, живущего смело и широко в несвободной стране. Он с удовольствием изображал из себя мачо, супермена: «Я всегда подчеркнуто вел себя заблатненно, как мясник-скульптор, штрафник-десантник, хулиган, пьяница». В сочетании с незаурядным интеллектом это производило сильное впечатление.

«В нем живет вулканическая и постоянная готовность к самореализации. В любое время и на любом уровне. В литературе, философии, рисовании, пластике, просто беседе», – констатировал художник Виталий Волович.

Неизвестный был настоящей иллюстрацией слова «пассионарий». Хрупкие, мнительные интеллигенты трепетали от восторга. Андрей Вознесенский воспел скульптора в стихотворении, которое, намекая на историю с посмертным награждением орденом, назвал реквиемом:

«Лейтенант Неизвестный Эрнст,
когда окружен бабьем,
как ихтиозавр нетрезв,
ты спишь за моим столом,
когда пижоны и паиньки
пищат, что ты слаб в гульбе,
я чувствую,
как памятник
ворочается в тебе.
Я голову обнажу
и вежливо им скажу:
«Конечно, вы свежее выбриты
и вкус вам не изменял.
Но были ли вы убиты
за родину наповал?»

Любя шокировать приличную публику, Неизвестный изрекал: «Самая умная книга, написанная в советское время, – "Боевой устав пехоты". Там среди прочего говорится, что офицер, который медлит, не берет ситуацию в свои руки, работает на противника. Поэтому я не либерал, и художник – всегда диктатор. Если у него нет этого темперамента, а он либерал, значит, он не художник».

Волович вспоминал: «Эрнст спросил меня, ощущаю ли я себя гением. Я засмеялся и сказал: "Вот уж нет. Напротив, полон всяких сомнений". Эрнст сказал: "А я – гений". Сказал без тени хвастовства. С огромным внутренним убеждением». Он не мелочился и полагал себя фигурой уровня Микеланджело, Данте и других титанов искусства.

«Социальный человек»

Многие художники той эпохи смирились со своим подпольным статусом, трезво понимая, что официальное признание их авангардному искусству не светит. Но Неизвестный был человеком борьбы и к тому же скульптором-монументалистом. Ему хотелось развернуться во всю ширь – и долгое время он верил, что сможет осуществить свои замыслы в СССР, если найдет сторонников во власти. Кое-что удавалось сделать: 150-метровый барельеф «Дружба детей мира» для детского лагеря «Артек» (1967), барельефы «Маска» и «Прометей» (1975) в Ашхабаде.

В 1971 году по проекту Неизвестного построили 87-метровый монумент «Цветок лотоса» на Асуанской плотине в Египте. Колоссальный объект должны были украшать рельефы, но скульптора не выпустили в Египет для этих работ. «Я остался автором этого монумента, но монумент без моих рельефов. Таким образом, это культурно-политический бастард», – заявил Эрнст позже.

Предложений работать за рубежом было немало, а в Союзе удавалось реализовать менее доли процента из всего, что он упорно ваял и рисовал в своей мастерской. Неизвестный просил дать ему возможность двухгодичной командировки. Но в ней ему было отказано. Вместо этого предложили уехать насовсем. Почуяв, что на этот раз дело запугивающими избиениями в подворотне руками анонимных «спортсменов» не ограничится и теперь ему готовят либо тюремный срок, либо несчастный случай с летальным исходом, скульптор решил ехать.

Пожив немного в Европе, Неизвестный понял, что там ужасно боятся монументальной скульптуры, а именно ее он хотел делать. В послевоенной Европе она ассоциировалась с тоталитаризмом, и европейцы шарахались от нее, как черт от ладана. Боялся монументальности даже коммунист Жан-Поль Сартр, и после четырехчасовой беседы с ним разочарованный скульптор обронил: «Я ожидал встретить большого философа, а встретил французика из Бордо».

Неизвестный переместился в Америку, благо там любят все большое. Особых иллюзий он не испытывал: еще в Москве он общался с Артуром Миллером и другими приезжавшими в СССР левыми западными интеллектуалами, и те просветили его насчет «волчьей сущности капитализма». Но все же Неизвестный осел в Нью-Йорке, купив лофт в Сохо, который тогда только начинал превращаться в богемный квартал. В США у него появилась новая семья: первая супруга художница Дина Мухина с дочерью Ольгой не захотели эмигрировать и остались в СССР.

Мстислав Ростропович знакомил своего друга Эрнста с влиятельными американцами: Энди Уорхолом, Рокфеллерами. Но наш герой не замедлил показать свой характер. Уорхолу он заявил, что его работы скучны («Так и жизнь скучная», – возразил отец поп-арта), а потом и вовсе сжег все полезные визитки, чтобы не соблазняли: «Эта светская жизнь затормозила мое творчество на многие годы. Быть там социальным человеком – это вторая профессия. А у меня времени на вторую профессию нет», – объяснял художник.

Определенные достижения все же не заставили себя ждать, например в вашингтонском Кеннеди-центре появилась скульптура головы Дмитрия Шостаковича работы Неизвестного. Но найти спонсоров и место для своей главной задумки – скульптуры-здания «Древо жизни» высотой и шириной в 150 м – Эрнст так и не смог. Пожалуй, только тоталитарное государство с присущей ему гигантоманией смогло бы потянуть такой проект.

Снова на родину

Прошло всего 10 лет после того, как в СССР началась перестройка. Неизвестный начал снова бывать в Москве. Советский режим ушел, а художественная мафия осталась – и в постсоветской России Неизвестный так же не нашел достаточно места, чтобы развернуться. Из задуманного им проекта памяти жертв репрессий, который должен был представлять собой «Треугольник скорби» с монументами в Магадане, Екатеринбурге и Воркуте, была реализована только магаданская часть, в 1996 году открылся памятник «жертвам утопического сознания». Остальные две части так и остались на бумаге.

О том, чем являлась работа Неизвестного над монументами, дает представление рассказ бывшего президента Республики Калмыкия Кирсана Илюмжинова. Взявшись в середине 1990-х за «Исход и возвращение», памятник депортации калмыков в 1943 году, Неизвестный сперва долго работал в архивах Элисты, потом опрашивал переживших депортацию, записывая их рассказы и зарисовывая из самих, и после этого подготовительного периода год работал в своей нью-йоркской мастерской.

Для человека, которого чуть было не расстреляли в 18 лет и чьи родители получили две похоронки, человека, выпившего море спиртного и вообще не особо берегшего себя, Неизвестный прожил удивительно долго – 91 год. В год его 90-летия в Екатеринбурге открылся музей Неизвестного, но сказать, что Россия в полной мере оценила и приняла то, что сделал ее титанический сын, нельзя.

На улицах Москвы места скульптурам Неизвестного не нашлось: у столичных властей долгое время в фаворе был другой художник. Максимум, что позволили Эрнсту, – установить семиметровую модель Древа жизни в вестибюле моста Багратион. Недавно появилась новость, что мост будут сносить, а скульптура, по словам девелоперов, «однозначно не будет утрачена и найдет достойное место для размещения».

Источник: https://profile.ru/culture/chelovek-i-glyba-100-let-so-dnya-...

Хотелось бы начать издалека — с истории переводов «Преступления и наказания» в Японии. Уже в эпоху Мэйдзи японцы стали ориентироваться на образцы западной культуры — Великобритании, США, Франции, России. Они подражали многим сторонам западной жизни — прежде всего в костюме, в политическом устройстве. И конечно же, они переняли современный роман.

Литература, которая была в Японии до этого, в эпоху Эдо, носила развлекательный характер. И даже в принципе термин «литература» в европейском понимании к ней не применялся. Это была литература гэсаку — книжки с картинками, развлекательное, легкое чтиво.

С середины XIX века возникает современный японский роман. Ключевым для его авторов становится творчество русских писателей: Тургенева, Льва Толстого и, конечно же, Достоевского. Оно учит японцев тому, как описывать человеческую жизнь, как описывать природу.

Первый перевод романа «Преступление и наказание» на японский язык был осуществлен с английского Учидой Роаном в 1892 году. Он выезжал за рубеж, нашел роман на английском языке, прочитал, был очень поражен. К первому переводу «Преступления и наказания» японцы отнеслись с большим интересом. Нельзя сказать, что все восприняли его позитивно, но то, что никто не остался равнодушным, — это однозначно.

Можно выделить несколько волн интереса к творчеству Достоевского и вообще к русской культуре. Прежде всего это конец XIX века, когда русская литература сильно влияет на становление современной японской литературы. Затем — 1960-е, когда появляется вторая волна интереса к русской литературе.

И не так давно, в 2000-е, вышел один из последних переводов романа, выполненный Камэямой Икуо. Тогда был третий всплеск интереса к русской культуре и литературе, о чем, кстати, красноречиво говорит телесериал по «Братьям Карамазовым», сделанный абсолютно на японский манер. Действие было перенесено в японскую действительность, в 2013 году этот сериал с успехом шел на телевидении.

Более того, в это же время выходит новая адаптация «Преступления и наказания» в японских комиксах — манге. Ее автор — Наоюки Отиаи, десятитомная манга называется «Преступление и наказание. Сфабрикованный роман». Действие романа вновь перенесено в современную японскую действительность, автор поднимает очень острые социальные вопросы, актуальные для Японии, в частности проституцию.

Главный герой — Тачи Мироку. Слово «тачи» значит «резать», «раскалывать», то есть у него тоже говорящее имя, как у Родиона Раскольникова. Он противостоит школьнице, которая связана с якудза и заставляет своих одноклассниц заниматься проституцией.

Самая первая манга по «Преступлению и наказанию» вышла в 1953 году, автор — Тэдзука Осаму. Он был выходцем из обеспеченной семьи, получил медицинское образование, но по профессии не проработал ни дня. Все свое время он отдавал рисованию комиксов, а позже — и созданию анимации.

Он считается создателем первого японского аниме-сериала. Именно он заложил тот формат коротких, двадцатиминутных телевизионных серий, который стал стандартом. Начал он свою карьеру в послевоенное время: в 1947 году вышла его первая крупная публикация — «Новый остров сокровищ», современная версия «Острова сокровищ» Стивенсона.

В 1950 году он адаптировал «Фауста» Гете, в 1953-м — «Преступление и наказание». Конечно, комиксы того времени были рассчитаны на детей. И Тэдзука Осаму хотел познакомить подрастающее поколение японцев с этим великим произведением. Понятное дело, что сам роман не предназначен для детей, и поэтому он использует находки из мультипликации и кинематографа, создавая очень вольную интерпретацию.

Как я уже сказала, он родился в богатой семье. И уже в 1930-е (а родился он в 1928 году) смог приобщиться к кинематографу — родители водили его в кино. Он очень много смотрел фильмов, любил анимацию. Этот киноопыт оказал на него большое влияние.

Известно, что у их семьи был домашний кинопроектор Pathé Baby французского производства. Его отец даже снимал экспериментальные фильмы и показывал их на этом аппарате. Сам Тэдзука Осаму был очень эрудированным, играл на музыкальных инструментах, любил читать мировую литературу.

Русскую литературу он особенно любил и даже признавался, что произведения Достоевского и Толстого послужили для него учебниками по сторителлингу — то есть научили его рассказывать истории, развивать драматургию. Он прекрасно знал «Преступление и наказание» в японском переводе, перечитывал его и даже исполнил роль красильщика Митрея в любительском театре, когда учился на медицинском факультете. Так что он очень хорошо знал это произведение.

Затем он берется за его адаптацию в комиксах. Давайте познакомимся с персонажами и графикой. Первое, конечно же, семейство Раскольниковых: сестра Дуня, мать Пульхерия Александровна и сам Раскольников. Он такой моложавый парень в шапочке с помпоном и бантиком — все это выполнено в достаточно карикатурном и комичном ключе.

Семейство Мармеладовых: вы видите неустойчивую походку господина Мармеладова, сразу передающую его состояние; Соня и ее мать Катерина Ивановна — они нарисованы в хорошей одежде, но с заплатками. А заплатки на одежде — это важный элемент символического языка манги, обозначающий бедственное положение героя.

Из второстепенных персонажей — следователь Порфирий Петрович, похожий на птицу с орлиным носом. Друг Родиона и Заметов — секретарь в участке. Все персонажи достаточно забавные, уже можно увидеть сильное влияние кинематографа того времени, экранных образов.

Это неслучайно: Тэдзука Осаму за свою не такую уж долгую жизнь (он прожил шестьдесят лет) создал около 500 произведений. Придумывать каждый раз новых персонажей было бы сложно. Поэтому он ввел так называемую star system — «систему знаменитостей». Персонажи действуют как актеры: могут переходить из одной манги в другую, менять имена, костюмы. А сам Тэдзука выступал как «кастинг-директор» — отбирал персонажей на роли.

Очень часто в его работах появляется персонаж Хигэоядзи — «старичок с усами». Это его дословное прозвище. Он заимствован из школьных набросков друга Тэдзуки, который однажды нарисовал своего дедушку, — и этот образ Осаму перенес в свои манги. В «Преступлении и наказании» он исполняет эпизодическую роль, но сам по себе стал культовым маскотом.

Есть персонажи, срисованные с известных актеров. Например, месье Ампер — в этой манге он исполняет роль Свидригайлова. Внешне он напоминает Шарля Буайе — американского актера французского происхождения. Немного даже похож на Остапа Бендера.

Есть и Баку Бак — персонаж, который изображает Петра Петровича Лужина. Он срисован с персонажа из диснеевских мультфильмов — Пита, врага Микки Мауса. Он впервые появляется в «Пароходике Вилли» 1928 года. И выражение лица, и поза — все это явно цитата оттуда.

Есть просто маскоты, которые не несут смысловой нагрузки. Они появляются как элемент комичности. Например, персонаж Хётанцуги — «тыква-горлянка с заплаткой». У него потрепанный вид, а заплатка на боку — знак того, что он уже в плохом состоянии. Этот персонаж был придуман младшей сестрой Тэдзуки Осаму. Он просто появляется в манге как визуальная шутка.

Тэдзука Осаму также любил изображать самого себя. В русском переводе манги 2011 года можно найти его автокарикатуру. Он поместил туда и своих друзей — мангак, с которыми тогда работал. Среди них был, например, Эйити Фукуи — его соперник и конкурент. В манге они приходят на поминки к Мармеладову, и между ними завязывается потасовка. Все это из трагического регистра снова переходит в комический.

Здесь важно сказать о ритме этой манги. Когда вы читаете ее впервые, вы замечаете: персонажи постоянно подпрыгивают, напряженные сцены переданы комично и неестественно. Все напоминает застывшие кадры американской анимации. Тэдзука очень любил продукцию Студии Диснея, советскую анимацию он тоже смотрел, но именно американская оказала на него наибольшее влияние.

Эти утрированные эмоции он передает через карикатурные приемы: дублирование рук и ног, преувеличение мимики. Например, фраза «улепетывать со всех ног» превращается в многократное изображение конечностей — персонаж бежит, и у него пять пар ног.

Старуха-процентщица Алена Ивановна нарисована в балахоне, похожем на одежду Злой королевы из «Белоснежки и семи гномов». Такие параллели легко узнаются.

В манге есть и целые развороты, напоминающие скорее анимационный фильм, чем комикс. Например, «танец мышей с награбленным» — сцена, которую нельзя представить в оригинальном романе, но вполне можно в детской анимации. Это добавлено ради визуального и эмоционального эффекта.

Или, например, в романе Достоевского есть метафора: Порфирий Петрович сравнивает преступника с бабочкой, которая летит на огонь. Он говорит, что преступник сам явится с повинной, как мотылек на свечу. И в манге эта метафора превращается в визуальную сцену: развороты, где изображен танец бабочки и пламени. Это визуализированная метафора, и некоторые исследователи проводят параллель с диснеевским мультфильмом 1938 года «Мотылек и пламя».

Финал манги тоже совершенно другой. Вероятно, чтобы адаптировать роман под детскую аудиторию, Тэдзука меняет сюжетные ходы. В его версии Свидригайлов призывает Раскольникова вступить в ряды революционной армии. Тот отказывается — и получает пулю в плечо. Сцены канализации, где это происходит, навеяны кинематографом — в частности, фильмом «Третий человек» с Орсоном Уэллсом.

Вообще, вся манга очень кинематографична. Тэдзука Осаму ввел в мангу приемы киноязыка: ракурсы, раскадровки, динамику кадров. Один из примеров — «камера от частично видимого первого лица». Например, главный герой держит письмо, и мы видим его руку и письмо — как будто смотрим его глазами.

Сцену убийства старухи он изображает не в комнате, а на лестнице. Мы не видим самой борьбы и акта убийства. Вместо этого — монтаж по этажам: сначала показан Раскольников, который стучит в дверь, потом — маляры, ходящие по лестнице, а потом — тело старухи, лежащее на полу. Это монтаж на нескольких разворотах, и он выстраивается по вертикали: лестница становится естественной раскадровкой. Кадры разбиваются не рамками, а архитектурой.

Также используется варьирование планов: крупный, средний, дальний. Например, знаменитая сцена, где Раскольников кается перед Дуней — она изображена в крупном плане, и лицо Дуни отражается в каплях дождя. Это очень красивая и неожиданная визуальная находка для 1953 года — в то время такие вещи почти никто не делал.

Следующая манга, о которой я хочу рассказывать, вышла в 1970-е. К тому времени индустрия манги сильно расширяется. Женщины начинают активно входить в эту сферу, появляются целые группы авторов-женщин, которые рисуют прежде всего для женской аудитории.

До этого комиксы для девочек рисовали в основном мужчины. В 1970-е ситуация кардинально меняется: женщины сами начинают создавать истории, потому что лучше понимают нужды своей аудитории.

Среди таких авторов — Икэда Риёко, Такэмия Кэйко, Мото Хагио, Оосима Юмико, Ямагиси Рёко и другие. Их часто объединяют под условным названием «Союз 24 года Сёва». Это не коллектив — они работали поодиночке, но знали друг друга, переписывались. Это обозначение удобно для исследователей. 24 год Сёва — это 1949 год, когда многие из них родились. Иногда их называют «сорокадевятницами».

Семидесятые — время, когда женщины-мангаки начинают более скрупулезно прорабатывать визуальную и сюжетную части. Это связано, во-первых, с тем, что они начинают ездить в Европу, собирать визуальные референсы, делать зарисовки, альбомы. Надо понимать: сейчас мы можем открыть интернет, найти любую картинку. Тогда такой возможности не было.

Художники собирали тетради с вырезками из журналов и газет. Эти «референсники» можно увидеть в их музеях, на рабочих столах — вырезки, коллажи, картинки, одежда, архитектура, лица. Все это они использовали для проработки мира своих манг. Некоторые из них были и в России. И манги, которые я сегодня показываю, посвящены России.

Первая манга не из «Союза 24-го года», но важная — «Тройка белых лошадей». История о том, как дворянам, оказавшимся в бегах, приходится оставить свою новорожденную дочь в крестьянской семье.

Далее, уже 1970-е, выходят более реалистичные истории. Например, «Арабески» — балетная манга про Нону Петрову, девочку из Киева, которая переезжает в Санкт-Петербург и становится звездой. Или «Окно Орфея» Икэды Риёко — многотомная история, последние тома которой посвящены революции. Там появляются и Ленин, и другие исторические фигуры.

И конечно, манга «Родион Романович Раскольников», созданная Оосимой Юмико в 1974 году. Это небольшая история, около 120 страниц. Нет перевода ни на русский, ни на английский, даже любительского.

Эта манга создана в 1974 году, и ее стиль подчинен эстетике сёдзё-манги — то есть манги для девочек. Персонажи здесь не одеты по моде XIX века. Родион Раскольников и Порфирий Петрович изображены в костюмах 1970-х годов. Если вы смотрели французские фильмы того времени, например с Пьером Ришаром, то узнаете эти фасоны.

Это нарочитый анахронизм: сюжет остается в XIX веке, а визуальный слой — совершенно современный на момент создания. Однако все основные сюжетные линии в манге сохранены: убийство старухи, ключевые поворотные моменты, ссылка в Сибирь.

Интересный момент — название манги. Оно транслитерировано не как «Родион Романович», а как «Родион Романыч». Это подчеркнуто в японской катакане, где комбинация слогов «ну» и «и» дает звук, близкий к «ы».

Это может быть связано с тем, что в оригинале романа один из персонажей (Петр Лужин) действительно фамильярно обращается к Раскольникову: «Родион Романыч, вы тут?» — и японцы могли именно эту форму выбрать для названия, чтобы подчеркнуть бытовую, разговорную интонацию. (Вообще, японцы очень трепетно относятся к кириллице: на обложках японских переводов часто можно увидеть названия и имена по-русски — пусть даже с опечатками. Например, на обложке «Преступления и наказания» у Тэдзуки есть и название, и имя автора — Федор Достоевский, хотя буквы иногда спутаны.)

Соня Мармеладова тоже изображена в стиле сёдзё-манги: вытянутые фигуры, длинные ноги, большие глаза, романтизированный облик. Это подчеркивает фантазийную природу эстетики. Все, что нехарактерно для японской внешности (высокий рост, светлые волосы, огромные глаза), в манге считается красивым, идеализированным.

Финальная сцена — ссылка в Сибирь. Мы видим, как Раскольников и Соня неспешно идут навстречу друг другу. У обоих — длинные тела, стройные ноги. Все сделано по канонам сёдзё-манги. Это, кстати, распространенный визуальный троп: встреча двух героев под снегопадом как метафора примирения, очищения, надежды. Это последний кадр манги: сверху — текст письма (возможно, от сестры), внизу — фигуры героев.

Но самый интересный визуальный выбор — это, конечно, Свидригайлов. В романе он должен быть пожилым мужчиной с бородой. А в этой манге он выглядит как юноша — с пышной копной светлых волос, в черном пальто на пуговицах. Связано это, скорее всего, с феноменом Бьёрна Андресена — шведского юноши, сыгравшего Тадзио в фильме Лукино Висконти «Смерть в Венеции». Висконти выстраивал фильм вокруг образа «прекрасного юноши», и поиск актера на роль Тадзио велся по всей Европе — даже в СССР, Финляндии, Чехии и, конечно, в Швеции. В итоге выбрали Андресена — мальчика-блондина с волнистыми волосами и серыми глазами.

После премьеры фильма Бьёрн Андресен мгновенно стал иконой. Ему писали письма поклонницы со всего мира — особенно много из Японии. И уже в том же 1971 году его пригласили в Японию. Именно тогда он положил начало культуре поп-айдолов — молодых, утонченных, почти ангелоподобных певцов и актеров.

Фирма Sony подписала с ним контракт. Он записал на японском языке целый альбом, включая песню You and I Forever, которая по-японски звучит как «Това ни футари». В клипе он предстает в военном мундире, с распущенными светлыми волосами — иконографически это очень похоже на Свидригайлова с обложки манги Оосимы.

На задней обложке этой манги Свидригайлов держит окровавленный крест. Наверху изображен Раскольников — с темными волосами, а внизу — этот юный, «андресеновский» Свидригайлов. Такая метаморфоза персонажа объясняется исключительно влиянием Бьёрна Андресена — японские авторы-мангаки были буквально влюблены в него.

Например, автор «Розы Версаля» Икэда Риёко прямо говорила в интервью, что вдохновлялась Андресеном. Вообще, он стал визуальным прообразом целого типа персонажа в женской манге — бисёнэна («прекрасный юноша»): утонченного, почти женственного героя с большими глазами и волнистыми волосами.

Бисёнэн стал основой визуального канона сёдзё-манги, он появляется в образах не только Свидригайлова, но и других персонажей. Например, в «Розе Версаля» центральная героиня — девушка, воспитанная как мальчик, командир королевской гвардии, защищающая Марию-Антуанетту. Ее внешность тоже вдохновлена «андресеновским» образом. Или, например, в «Песне ветра и деревьев» тоже есть персонаж — блондин с зелеными глазами.

Все эти вещи, конечно же, малая часть моего исследования, изложенного в книге «Манга. Европейские образы в японских комиксах». В ней я начинаю с классиков манги — таких как Тэдзука Осаму и Мидзуки Сигэру, — затем перехожу к их ученикам и последователям: манга 1970-х годов, 1990-х и, конечно же, современные работы — 2000–2020-х годов. Например, анализирую One Piece Эйитиро Оды и «Голден Камуи» Сатору Ноды. В этих комиксах европейские образы обыгрываются уже в более пародийном, постмодернистском ключе.

Кладезь визуальных цитат я также обнаружила в манге Мидзуки Сигэру «Сампэй водяной». Особенно меня поразило количество заимствований из Гюстава Доре. Мидзуки Сигэру просто выдергивал фоны из Доре, убирал оригинальных персонажей, вставлял туда своих. Там целые сцены в лесу сделаны по иллюстрациям Доре к «Божественной комедии». Сампэй попадает в «загадочный кувшин» — и оказывается внутри странного, мистического пространства, буквально «Я очутился в сумрачном лесу».

В конце книги мы даже включили перевод главы из этой манги. Это та самая глава с цитатами из Доре, и ее можно прочитать на русском. Думаю, это будет интересно не только исследователям, но и просто тем, кто хочет почувствовать, как европейская визуальная культура интегрируется в японский комикс.

Источник: https://gorky.media/context/raskolnikov-san

Большинство статей о Дауни обыгрывает духоподъемный сюжет о том, как пропащий актер-наркоман едва не сгинул в тюрьме, но после многих падений все же поборол своих демонов и на пятом десятке превратился в мультимиллионера, трезвенника и трудоголика. На самом деле в карьере Дауни есть еще одно, не менее драматичное, превращение: из не самого удачливого, но при этом смелого и разнопланового актера в осторожную звезду, боящуюся и шага ступить за пределы мира крупнобюджетных кинокомиксов.

Токсичное воспитание

Дауни-младший – плоть от плоти американской артистической богемы, и это, возможно, объясняет, почему Голливуд так долго терпел его провалы и проделки. Дело не в знакомствах и протекции, а в том, что в этой среде он ощущался как свой на генетическом уровне, со всеми его достоинствами и пороками.

Отец нашего героя, Роберт Дауни-старший, был режиссером ряда не самых выдающихся фильмов, в основном комедий или сатирических картин с грубоватым юмором, подчас «ниже пояса». Иногда он играл эпизодические роли и во вполне приличных проектах, например «Ночах в стиле буги» (1997) и «Магнолии» (1999) Пола Томаса Андерсона или «Семьянине» (2000) Бретта Ратнера с Николасом Кейджем.

Мать Дауни-младшего Элси Энн была актрисой, но едва ли более известной, чем супруг, – и снималась в основном в его фильмах. В пятилетнем возрасте к семейному делу привлекли и крошку Роберта – он сыграл эпизодическую роль в картине «Загон» (1970), где люди изображали собак, ожидавших своей участи в распределителе для бездомных животных. Папаша поручил ангелоподобному ребенку произнести пошловатую реплику.

Однако по сравнению с другими воспитательными методами Дауни-старшего, это была сущая ерунда. Не зная, чем занять маленького сына, он угощал его марихуаной* и кокаином* – позже Дауни-младший объяснил это тем, что «для отца это был единственный доступный ему способ выразить свою любовь ко мне». Трудно даже представить себе, что творилось в голове у режиссера «Загона», но подсаженный им на наркотики отпрыск, потратив на борьбу с зависимостями не один десяток лет, не только в конце концов простил родителя, но и увековечил память о нем в документальном фильме «Старший» (2022). Для богемного наркомана тот, кстати, прожил немало – целых 85 лет.

Скорее всего, его физическая выносливость передалась и сыну – Дауни очень повезло, что он сумел дожить до решения окончательно «завязать», а ведь мог отправиться на тот свет и в молодости, как другой талантливый актер его поколения Ривер Феникс.

Больше чем ноль

Школьными отметками сына родители не интересовались, однако, подозревая, что он может пойти по их стопам, отправляли его на лето в актерскую школу Stagedoor Manor на севере штата Нью-Йорк. В остальное время года Роберт учился веселить людей, шатаясь с друзьями по улицам родного Гринвич-Виллиджа, богемного нью-йоркского района.

После развода родителей Дауни уехал с отцом в Калифорнию. В 17 лет Роберт окончательно забросил школу. Деваться юному разгильдяю было некуда – и он решил-таки податься в актеры, тем более что Господь не обделил его ни внешностью, ни харизмой.

Судя по тому, что Дауни вернулся в родной Нью-Йорк, планы у него были серьезные. Ведь те, кто хочет быстрого успеха и денег, едут в Голливуд, а те, кто ценит основательность и хорошую актерскую школу, стараются держаться поближе к бродвейским театрам. Так сделал и Роберт, но не очень преуспел – изредка он получал небольшие роли на сцене, а в остальное время зарабатывал на хлеб официантом, портье и пр.

Через пару лет судьба слегка улыбнулась Роберту – его взяли в популярное телешоу Saturday Night Live. Дауни-младший и его коллеги дурачились в прямом эфире, но продюсеры сочли кастинг неудачным и скоро разогнали компанию молодых лицедеев. Однако в тот же период Дауни удалось просочиться и в кино, получив роли второго плана в молодежных картинах 1985 года «Стенка на стенку» Фрица Кирша и «Ох уж эта наука!» Джона Хьюза. Последняя в годы перестройки довольно часто попадалась на видеокассетах в Советском Союзе.

Еще пара комедий – «Снова в школу» (1986) Алана Меттера и «Специалист по съему» (1987) Джеймса Тобэка – и о Дауни заговорили как о многообещающем таланте, надежде поколения. Роберт вполне оправдал эти ожидания, до мурашек правдоподобно сыграв наркомана в экранизации романа Брета Истона Эллиса «Меньше чем ноль» (1987). Фильм провалился, но и критики и сам писатель признавали: если в нем и есть что-то ценное, то это игра Дауни. Она получилась столь убедительной из-за того, что актер опирался на личный опыт. А соответствующего опыта к тому времени у него уже накопилось изрядно, хотя было Роберту немногим больше 20 лет.

Агент Чарли

Ни один фильм Дауни того периода не мог похвастаться кассовым успехом, но это удивительным образом не мешало ему получать роли в новых проектах. Сколь бы плохой ни выходила картина, Дауни был последним, кого можно было бы в этом обвинить, – его игра всегда была выше всяких похвал.

В одном из таких провальных фильмов, «Джонни, будь хорошим» (1988), небольшая роль перепала и Дауни-старшему. А еще в этой комедии сыграла юная Ума Турман.

Сердце Роберта в те годы принадлежало Саре Джессике Паркер, будущей звезде сериала «Секс в большом городе». Они познакомились на съемках триллера «Перворожденный» и провели вместе несколько лет. Круглосуточные тусовки были одним из главных элементов их образа жизни; Дауни входил в сообщество молодых голливудских кутил, получившее название Brat Pack («Стая пижонов»), по аналогии с легендарной Rat Pack («Крысиной стаей») Хамфри Богарта, Фрэнка Синатры и других знаменитостей 1950-х. В отличие от «Крысиной стаи», сегодня мало кто помнит имена тех пижонов, наводивших шороху в Голливуде 1980-х: Эмилио Эстевеса, Роба Лоу и других. Только Дэми Мур да Дауни-младший с Джоном Кьюсаком остались на плаву.

Слишком бурная светская жизнь и затянувшаяся цепочка провальных фильмов начинали подрывать доверие к некогда казавшемуся перспективным актеру, но его спас Мел Гибсон. В те годы он был на пике своей карьеры, и именно Гибсон, оценив талант молодого коллеги, настоял на том, чтобы Дауни взяли на роль его партнера в фильме «Эйр Америка» (1990), полукомедийного экшена о том, как ЦРУ тайно перевозила в Азию наркотики во время Вьетнамской войны. Критики фильм не одобрили, спецагенты обиделись, да и в прокате он едва окупился. Но рейтинг Дауни как хорошего актера снова пошел вверх, и вскоре он получил роль в главном фильме своей молодости – «Чаплине» (1992) Ричарда Аттенборо.

Биографический «Чаплин» повторил судьбу «Меньше чем ноль», только в увеличенном масштабе. Критики писали: «Игра Дауни потрясает, но всё же ее одной недостаточно, чтобы вытянуть этот очень формальный байопик, не идущий ни в какое сравнение с фильмами самого Чарли Чаплина».

«Вкус металла»

Как обычно, Роберту, несмотря на общий провал, удалось урвать немного личной выгоды. Его номинировали на «Оскар» и вообще всячески превозносили – действительно, будучи отменным комиком, он как никто другой смог воссоздать образ отца кинокомедии.

С практической точки зрения это значило, что у Дауни появилось больше работы и больше денег на сомнительные развлечения. А по мере усугубления своей зависимости он всё меньше заботился о том, чтобы попасть в хороший фильм. Хорошим для него был тот, где более-менее прилично платили. Так началась вереница маловразумительных картин Дауни 1990-х. Для репутации актера подобная неразборчивость может быть не менее губительной, чем наркомания.

Десятилетие началось вроде вполне прилично – с «Чаплина» и «Прирожденных убийц» (1994) Оливера Стоуна, где Роберт, как всегда блестяще, сыграл беспринципного репортера, а также женитьбы на певице Деборе Фалконер – а закончилось чередой арестов и тюремных сроков, не говоря уже о маловразумительных фильмах вроде «Служителей закона» (1998) Стюарда Бэрда или «Черном и белом» (1999) Джеймса Тобэка.

Удивительно, что он вообще успел сняться в этих картинах, поскольку почти всю вторую половину 1990-х Дауни провел либо в реабилитационных центрах, либо за решеткой, куда неоднократно попадал. Его не останавливало ничто – из клиник он сбегал, а вскоре после очередного ареста его могли найти спящим в чужом доме, куда он забрался в наркотическом угаре.

Всё это уже походило на саморазрушение, а не развлечение. Недаром на одном из судов Дауни так описал ощущения от своей зависимости: «Представьте, что у вас во рту дуло пистолета, курок взведен, и вам нравится вкус металла».

«Дайте человеку протрезветь»

Положение усугубляло и то, что актеру, по сути, нечего было терять: за 15 лет и 40 (!) фильмов он так и не сделал себе имени, которым стоило дорожить, – лишь пара похвальных ролей, да и то в посредственных лентах. Перед Дауни стояла двойная задача: победить зависимость и доказать наконец миру, что он большой актер, – и порой казалось, что добиться этого уже невозможно. Тем похвальнее, что Роберт все-таки сдюжил.

Справился он, конечно, не без помощи друзей. Кстати, число переживавших за него людей, от Шона Пенна до Мела Гибсона, свидетельствует, что как личность Дауни все-таки поприятнее, чем, допустим, его герой Тони Старк из «Железного Человека» – заносчивый эгоцентрик, с которым актера теперь часто ассоциируют.

Пенн подыскивал товарищу новые реабилитационные клиники, а Гибсон – роли. Одной из них был Гамлет в гибсоновской постановке Шекспира, но Роберт предпочел уйти в очередной загул. И все же в начале 2000-х появилась надежда, что он либо выздоровеет, либо перед смертью успеет сняться в чем-то приличном. Его взяли в популярный сериал «Элли Макбил», за роль в котором он получил «Золотой глобус» и номинацию на «Эмми». Продержавшись сезон, Дауни вылетел из проекта после очередного наркоскандала.

Удивительно: чем больше Дауни плевал на себя, тем больше окружающие пытались ему помочь. Даже желтая пресса, устав от однообразных новостей про Роберта-дебошира, начала распространять слух о том, что причина всех проблем актера – биполярное расстройство, и его надо жалеть, а не осуждать. Но тут в дело вмешался сам Дауни, резонно заявив: «Прежде чем ставить человеку диагнозы, дайте ему протрезветь».

В 2001-м Дауни снялся в клипе Элтона Джона I Want Love, сыграв персонажа, от имени которого поется песня, – и этот клип тоже стал частью общественной реабилитации актера. Будучи наслышан о его проблемах, Элтон Джон, и сам в свое время прошедший через подобное, решил поддержать Дауни, предложив работу, когда киностудии уже списывали его со счетов. Клип стал хорошей рекламой для актера: в те годы музыкальное телевидение было влиятельной силой, и с помощью музыки Элтона Джона Роберт Дауни, можно сказать, вошел в каждый дом.

Не унимался и старший товарищ нашего героя Мел Гибсон. Хотя Дауни подвел его с «Гамлетом», Мел уломал продюсеров взять почти пропащего актера в «Поющий детектив» (2003) Кита Гордона, причем уступил ему главную роль, а себе взял роль второго плана. Провалить такое дело стало бы верхом неблагодарности, и Роберт, взяв себя в руки, с работой справился. Это было началом его постепенного восхождения.

За «Детективом» последовали «Готика» (2003) Матьё Кассовица, «Поцелуй навылет» (2005) Шейна Блэка, «Спокойной ночи и удачи» (2005) Джорджа Клуни, «Зодиак» (2007) Дэвида Финчера – не шедевры и не лидеры проката, но по крайней мере фильмы, появление которых широко обсуждалось и за которые уже не приходилось краснеть.

На съемках «Готики» Дауни познакомился с помощницей продюсера Сюзан Левин. Этой женщине удалось поставить точку в многолетней истории его загулов. Выбор был прост: либо она, либо вещества, – и Дауни выбрал первое.

Жизнь налаживалась, и на радостях Роберт даже записал собственный музыкальный альбом в джазовых тонах – The Futurist (2004). Его название оказалось пророческим, потому что через несколько лет футуристические фильмы стали главным занятием нашего героя.

Из изгоя – в супергерои

Во второй половине 2000-х компания Marvel Entertainment разрабатывала планы по созданию своей комиксовой киновселенной, то есть структуры из множества взаимосвязанных фильмов. Успех продукции их конкурентов из DC Comics, картины «Бэтмен: Начало» (2005) Кристофера Нолана показал рост интереса к супергеройскому кино, хотя прежде разнообразные эксперименты в этом жанре редко давали достойный результат.

Одним из новых киногероев Marvel должен был стать Железный Человек, он же Тони Старк, прежде бывший маргинальным персонажем в супергеройской иерархии. На него возлагались определенные надежды, но даже самые смелые стратеги Marvel вряд ли могли предположить, что он займет позицию стержневого героя новой вселенной.

На эту роль пробовался Том Круз, но он хотел слишком много денег и контроля над производством. Кроме него, никто сыграть Тони Старка желанием не горел. Это сейчас серьезные актеры готовы всё бросить и сломя голову бежать сниматься в супергеройском кино, потому что оно самое кассовое и полезное для рейтинга, а тогда и доходы были скромнее, и художественный уровень так себе.

Дауни-младший был открыт для экспериментов, хотя к комиксам был совершенно равнодушен, и даже более того, в школьные годы смеялся над теми, кто их читает.

Режиссер Джон Фавро уцепился за его кандидатуру и всячески выгораживал ее перед боссами студии, настаивая, что харизма Дауни может пойти на пользу истории Железного Человека – так же, как за несколько лет до того харизма Джонни Деппа, весьма неочевидного кандидата на роль Джека Воробья, спасла «Пиратов Карибского моря».

Фавро оказался прав. Во многом благодаря Дауни, супергеройское кино Marvel перестало быть развлечением для детей и инфантилов. Не то чтобы оно стало взрослым и интеллектуальным, но по крайней мере сделало шаг в эту сторону. «Железный Человек» начал супергеройскую революцию в голливудском кино, и лицом этой революции стал Роберт Дауни-младший.

Актер говорил, что между ним и Тони Старком – беспринципным торговцем оружием, который превращается в спасающего мир Железного Человека, – много общего. И тот, и другой очень много о себе мнили, но жизнь смирила их, поставив на грань гибели.

Гонорары растут

Дауни так хотел воспользоваться новой возможностью, что согласился на очень скромный гонорар – за первого «Железного Человека», премьера которого состоялась весной 2008 года, он получил полмиллиона долларов – в четыре раза меньше, чем десятью годами раньше за «Служителей закона», который он считает худшим фильмом в своем послужном списке. А кассу «Железный Человек» собрал внушительную – почти $600 млн. Поэтому, когда осенью того же года Дауни подписывал контракт об участии во второй части франшизы, в нем уже была указана совсем другая цифра – $10 млн.

Еще выше взлетели его гонорары после поразительного – сама студия не ожидала такого – успеха первой части «Мстителей» (2012), фильма, где марвеловские супергерои объединялись в команду, негласным лидером которой был именно Тони Старк. За этот фильм Дауни получил уже $25 млн – вдвое больше, чем все остальные актеры вместе взятые, – а потом еще столько же в качестве процентов от проката. Отрезая себе очередной жирный кусок бюджета, актер припоминал студии свой первый марвеловский гонорар. Студия же была готова на всё, лишь бы не потерять Дауни, который из железного человека за несколько лет превратился в золотого.

Пока комикс-кино не засосало его почти полностью, Дауни успел блеснуть в нескольких примечательных фильмах. Вскоре после первого «Железного Человека» вышел комедийный боевик Бена Стиллера «Солдаты неудачи» (2008), пародия и на военные фильмы, и на голливудскую ярмарку тщеславия. Дауни получил вторую номинацию на «Оскар» за роль, за которую сегодня скорее можно получить обвинения в расизме и кэнселинг, – он играл австралийского актера, который решил так глубоко войти в роль, что сделал себе пластическую операцию, став чернокожим.

Резко набравшего популярность Дауни подхватил всегда держащий нос по ветру Гай Ричи – и дал ему роль Шерлока Холмса в одноименном фильме 2009 года, ломавшем традиционный образ гениального сыщика. Фильм имел успех, как и продолжение – «Шерлок Холмс: Игра теней» (2011), где Дауни и Джуд Лоу снова изображали Холмса и Ватсона.

Злодейские замыслы

После этого Дауни на несколько лет затворился во вселенной Marvel, благо там хватало и работы, и денег. Его можно было понять: получив такой подарок судьбы, естественно дорожить им, тем более если тебе уже давно за 40 и всю предыдущую жизнь ты провел в статусе талантливого неудачника.

В этой вселенной Дауни – король, который может диктовать свои условия, с каждым фильмом все более дерзкие (так, за несколько экранных минут в «Человек-паук: Возвращение домой» он получил в 20 раз больше денег, чем игравший главную роль Том Холланд). А за пределами этой вселенной – опасность провала, и две осторожные вылазки как будто подтвердили это: «Судья» (2014) Дэвида Добкина и «Удивительное путешествие доктора Дулиттла» (2020) Стивена Гейгана не оправдали ожиданий. За роль в «Дулиттле» Дауни впервые номинировали на премию «Золотая малина», присуждаемую за худшие явления в киноискусстве.

Внутри же мира кинокомиксов Дауни не знает ничего, кроме триумфа: две последних части «Мстителей» – «Война бесконечности» (2018) и «Финал» (2019) – совокупно собрали в прокате почти $5 млрд. Дауни не захотел покидать этот рай даже ради третьей части «Шерлока Холмса».

Одна беда – его герой Тони Старк погиб в финале «Финала», что делало продолжение марвеловской карьеры слегка затруднительным – но лишь слегка. Вскоре выход был найден: Дауни взял на себя новую роль – суперзлодея Доктора Дума и воплотит ее уже в этом году в фильме «Фантастическая четверка: Первые шаги», а также в грядущих частях франшизы «Мстители»: «Судный день» и «Секретные войны», премьеры которых запланированы на 2026 и 2027 годы соответственно. А там, если понадобится, и до воскрешения Тони Старка недалеко – комикс-фильмы знавали и не такие повороты.

И всё же, как бы уютно и безопасно ни было в мире Marvel, между последним на сегодняшний день и будущим супергеройским фильмом образовалось окно в шесть лет, и его надо было чем-то заполнять, чтобы не дать забыть о себе. К тому же за роли в комикс-фильмах не принято давать «Оскара», а потребность в нем у Дауни-младшего, ставшего одним из главных актеров планеты, очевидно назрела.

Так комиксовый затворник Роберт взялся за роль Льюиса Штаусса, председателя Комиссии по атомной энергии США в «Оппенгеймере» (2023) Кристофера Нолана. Риск для ставшего предельно осторожным Дауни почти нулевой: с этим режиссером многие звезды готовы работать бесплатно – рассчитывая, что он введет их в вечность или по крайней мере в список оскаровских номинантов. Вот и Роберт Дауни не прогадал – и получил наконец долгожданный «Оскар», пусть и за роль второго плана, но зато вполне заслуженный.

Последнее на сегодняшний день достижение Дауни – сразу четыре роли в мини-сериале «Сочувствующий»: отличная возможность тонко и деликатно продемонстрировать свои актерские способности. Видно, как Дауни соскучился по работе, предполагающей вызов, а не игру вполсилы среди терабайтов компьютерной графики.

Возможно, четыре роли в одном сериале – это попытка как следует «надышаться» перед очередным погружением в бездну Marvel, откуда Дауни не будет выныривать еще несколько лет. А может быть, наоборот, знак того, что он снова открыт экспериментам.

Источник: https://profile.ru/culture/v-plenu-u-komiksov-60-let-akteru-...