FANFANEWS

О чем это

В жизни 15-летней Алисы (Анна Пересильд) наступила черная полоса. Одноклассники буллят ее за обостренное чувство справедливости, ОГЭ завален, и мать Алисы (Ирина Горбачёва) уже готовится учинить скандал, а значит, под раздачу попадет не только дочь, но и невозмутимый муж (Милош Бикович). Но тут случается чудо: школьный красавец по фамилии Додоев (Олег Савостюк), в которого Алиса влюблена, оказывается проводником в Страну чудес (он как бы птица Додо, нарратор из оригинальной постановки). Отдельное спасибо за волшебный трансфер надо сказать и ГБУ «Жилищник» — теперь Алисе не надо протискиваться в грязную кроличью нору, а можно воспользоваться спиральной горкой на благоустроенной детской площадке.

Впрочем, горка — это не главная странность, и дальше всё, как водится, чудесатее и чудесатее. Время в волшебной стране остановилось, а пространство, залитое ярким, застывшим в зените солнцем, напоминает черноморские курорты, до которых с опозданием дошел барбикор (снимали фильм в том числе в Сочи и Абхазии). Местные жители — причудливые антиподы, в которых Алиса узнает родных, друзей и знакомых, — маются от бесконечности существования, лишенного хоть какого-то вдохновения и смысла. C экзистенциальным кризисом обитатели справляются по-разному. Безумный Шляпник (вновь Милош Бикович) в изгнании гоняет чаи в компании Мартовского Зайца и Ореховой Сони, а Королева (снова Ирина Горбачёва, но уже с красными волосами) грозно восседает на троне, воздерживается от сладкого и надеется однажды вновь хоть что-то почувствовать. Больше всех суетится Герцогиня (Паулина Андреева), которая на пару с Белым Кроликом (Андрей Федорцов) ищет часы, способные запустить привычный ход времени, и готовит что-то вроде госпереворота. Правда, чем провинилась не покидающая своих покоев монархиня, до конца непонятно. Вроде бы тягой к казням, но за весь фильм с плеч летит только одна голова — маловато для кровавого режима. В общем, много неясного в странной стране. Очевидно одно: Алисе нужно поскорее домой, в Москву.

Кто это сделал

В основу сценария легла не столько книга Кэрролла, сколько советская аудиоинсценировка по ее мотивам, знаменитая пластинка театрального актера и режиссера, педагога Школы-студии МХАТ Олега Герасимова с песнями Владимира Высоцкого. Для больших экранов текст полуторачасового аудиоспектакля адаптировала Карина Чувикова — выпускница школы «Индустрия», ранее дебютировавшая с обаятельной трагикомедией «Между нами химия». Режиссерское кресло занял еще один отличник «Индустрии» — Юрий Хмельницкий, чей «Лед 3» в прошлом году собрал в прокате почти 2 млрд рублей.

Производством занимались студия Kion Film (имя Игоря Мишина еще присутствует в титрах), канал ТНТ (среди продюсеров — Тина Канделаки) и Mediaslovo — компания экс-генпродюсера НТВ Данилы Шарапова и продюсера дилогии «Духless» Петра Анурова, которые сперва воспели на малых экранах буржуев с Патриарших,  а потом взялись и за кинотеатральные блокбастеры вроде «Пророка» и «Волшебника Изумрудного города». С последним «Алису» роднит не только желание героини поскорее вернуться домой, но и глянцевая, в чем-то голливудская эстетика. За нее в ответе художницы Анна Стрельникова, Татьяна Мамедова и Екатерина Одинцова, которые явно вдохновлялись готическими завитушками Тима Бёртона и розовым глянцем Греты Гервиг. На камеру их труды запечатлевал творческий соратник Клима Шипенко Андрей Иванов, одинаково комфортно чувствующий себя и на ТВ («Тест на беременность»), и на больших студийных проектах («Лед 3»).

Поскольку новая «Страна чудес» — отчасти мюзикл, то зрителей наверняка волнует, что там с саундтреком. Что ж, для поклонников Высоцкого есть две новости. Хорошая: исходные тексты Владимира Семёновича пусть иногда сокращены, но все же сохранены. Плохая: на смену музыке Евгения Геворгяна, написанной на мелодии Высоцкого, неизбежно пришли современные, рассчитанные на зумерские лайки аранжировки композитора Владислава Саратовкина.

Как это выглядит

Поскольку это адаптация адаптации (причем культовой), то искать следы английского абсурдизма в фильме не стоит. Более того, авторы сознательно отстранились от оригинального текста Кэрролла, переводы и постановки которого традиционно отличаются большой вольностью. Взяться за «Алису» всегда означало рассказать не о девочке из английской книжки, а о чем-то другом. Иногда о детском отчуждении и абсурдности взрослой реальности, как, например, у Джонатана Миллера. Временами о глубинах бессознательного, как у Яна Шванкмайера.

Для Высоцкого, которого Олег Герасимов пригласил поработать над сказкой, «Алиса» стала прорывом фактически из андеграунда в официальные медиа (в «Месте встречи» он снимется только в конце десятилетия). Неудивительно, что пластинка стала бестселлером и сегодня входит в канон советского подрывного мейнстрима с двойным дном, как, например, фильмы «Обыкновенное чудо», «Убить дракона» или «Мэри Поппинс, до свидания» и «Пеппи Длинныйчулок».

В этом смысле новая «Алиса» (даже несмотря на количество чудес вокруг) ближе все-таки не к Высоцкому и Герасимову, а к другим современным студийным сказкам, аккуратно существующим в установленной Минкультом системе координат, где-то на пересечении осей «семейных ценностей» и «крепкой дружбы». Рудименты в виде парочки шуток про судебную систему или подсюжета со сменой власти, конечно, остались, но, как вы понимаете, это проблемы странных антиподов, у которых всё шиворот-навыворот. Для Чувиковой и Хмельницкого путешествие в Страну чудес — повод рассказать целомудренную, на 6+, историю любви двух девятиклассников (мелодрама придает смысл осколкам кэрролловского фантазма и нейтрализует его, превращая жутковатый абсурд в обычную скомканность). Тут даже гусеница в исполнении Сергея Бурунова бросила курить! А песню про королевское шествие и браво сомкнутые ряды заменили на «Балладу о любви» из «Стрел Робин Гуда» (это, пожалуй, единственный элемент чистого абсурда в картине).

Что же остается от сказки потом, после того как ее перелицевали?

В первую очередь актерские работы. Особенно старается молодежь. Пересильд и Савостюк бросают жалостливые взоры и на пределе возможностей изображают влюбленных подростков. Полина Гухман демонстрирует развитую мимику и здорово пищит мышкой. Артём Кошман в роли Попугая похвально пытается повторить фирменный сбой ритмических рисунков Высоцкого. Старшие товарищи не отстают, и больше всех блистает Паулина Андреева, у которой здесь сразу несколько ударных музыкальных номеров. Некоторые артисты, как тот же Бурунов, заглядывают в кадр на пару минут, и тут меньше всех повезло Илье Лыкову в шубе, который играет миллисекундную роль Чеширского Кота, и Андрею Максимову, чье лицо не так-то просто разглядеть в разухабистом костюме королевской пешки.

Что пишут критики

Реакции прессы на «Алису в Стране чудес» полярные. Лариса Юсипова не только осталась фильмом довольна, но и испытала настоящий «чеширский эффект», уловив мелодию песни, которой нет в саундтреке фильма: «Много есть к чему прикопаться, особенно по части драматургии, но и задача объединить в современный музыкальный фильм миры Кэрролла, Высоцкого, подспудно звучащую здесь „Перемен“ Цоя — она, как сейчас любят говорить, со звездочкой. Но видно, что все очень старались, и многое у них получилось».

Куда меньше теплых чувств киносказка вызвала у критика «Газеты.ру» Павла Воронкова. По его мнению, «Алиса» предельно бесформенна: «У нее толком нет финала, она лишена всяческой интонации и стиля, намеки на бутафорскую фантасмагорию Тима Бёртона и Терри Гиллиама тут перекрывают вспышки безумных цитат из Гая Ричи».

В Telegram-канале «Кино про тебя» можно найти более сдержанный и нейтральный отзыв: «И все же посмотреть кино стоит — хотя бы ради музыки и визуала. Оживить работу 1976 года важно и нужно. Да, история не рождает новых смыслов, но, что не отнять, в ней есть старание».

Вердикт

Попытка втиснуть психоделический сюжет в канву традиционной голливудской драматургии сыграла с авторами «Алисы» злую шутку. Любовные коллизии, двигающие сюжет, как оказалось, с одинаковым трудом стыкуются что с кэрролловской системой странных персонажей, что с хитами Высоцкого. В итоге еще одна современная российская сказка с глянцевым, почти пластиковым визуалом, хорошими артистами в касте и богатым потенциалом для создания брендированных товаров. Например, розовых стаканов для газировки и попкорна с надписями «Съешь меня» и «Выпей меня».

источник https://www.kinopoisk.ru/media/news/4011992/

После смерти родителей маленький Элио Солис (Йонас Кибриб) живет со своей тетей Ольгой (Зои Салдана), сотрудницей военной базы. Отношения у них не складываются. Мальчик тоскует по маме и папе, а неопытная и вечно занятая тетя не знает, как ему помочь. Она и так пошла ради племянника на большие жертвы — например, отказалась от участия в программе подготовки астронавтов, о которой всегда мечтала. Однажды Элио попадает на закрытую выставку, посвященную космическому зонду «Вояджер-1», и узнает, что Земля, возможно, не единственная обитаемая планета во Вселенной. Это открытие перерастает в одержимость: мальчик страстно хочет, чтобы его похитили инопланетяне. С ними уж точно должно быть веселее, чем дома, где Элио одинок и, как ему кажется, никому не нужен.

Его желание сбывается. Инопланетяне слышат посланный героем сигнал, принимают его за лидера Земли и телепортируют в межпланетную организацию «Коммуниверс». Там в попытке произвести впечатление на новых знакомых Элио берет на себя сложнейшую задачу — переговоры с воинственным лордом Григоном (Брэд Гэррет), который грозится уничтожить этот межпланетный аналог ООН. Дипломатическую миссию мальчик, конечно же, проваливает, но зато в процессе знакомится с Глордоном (Реми Эджерли) — сыном Григона и таким же непонятым одиноким ребенком, как сам Элио.

Новое творение студии Pixar — фильм со сложной судьбой. Придумал его Эдриан Молина, соавтор и сорежиссер «Тайны Коко». Сценарий «Элио» был основан на его собственной биографии. Детство Молина провел на военной базе, где чувствовал себя чужаком. Своих людей он нашел только после поступления в Калифорнийский институт искусств, где давно существовавшие в его воображении волшебные миры вдруг стали реальностью в виде анимационных историй. Но, когда работа над «Элио» была в самом разгаре, Pixar, разочарованная прохладным приемом «Луки» и «Я краснею», объявила о смене курса: вместо личных проектов режиссеров ставку решено было делать на более массовый продукт, предназначенный для самой широкой аудитории.

В результате Молина оставил «Элио» ради «Тайны Коко 2». Сюжет про мальчика на военной базе попал к Доми Ши, создательнице «Я краснею», и Мадлен Шарафьян, которая до этого сняла для Pixar замечательную короткометражку «Нора» о неудачливом кролике и его попытках построить дом мечты. О том, как сильно поменялась изначальная идея Молины, можно судить по тизеру «Элио» образца 2023 года: большинства показанных в нем сцен в финальной версии фильма нет.

К чести режиссерок и всей студии стоит сказать, что на лоскутное одеяло картина при этом совсем не похожа. Тематически она, конечно, расширилась. Теперь это не просто фильм о поиске семьи и чувства принадлежности, но и высказывание о проживании утраты, о сложностях родительства, о дружбе и о мечтах, которые помогают двигаться вперед. Все эти мотивы ловко нанизываются на основную и уже совсем не детскую мысль о том, что, к каким бы далеким планетам ни летел человек, убежать от себя у него все равно не получится.

Мысль эта, впрочем, не новая. Потеряв связь с конкретной режиссерской биографией, «Элио» вполне ожидаемо утратил и оригинальность. И дело даже не в многочисленных отсылках к классике кинематографического сай-фая. Переработанные и иронически обыгранные цитаты из «Чужого», «Терминатора», «Звездных войн» и «Инопланетянина» смотрятся вполне уместно, а за красочный трип сквозь пространство, напоминающий о «Космической одиссее» Кубрика, авторы заслужили свою очень вероятную номинацию на «Оскар».

Вторичность «Элио» заключена в самой истории, которая выглядит как слияние сюжетов, уже не раз переносившихся на экран. За примерами даже ходить далеко не надо. Лишившийся родителей ребенок, его переживающий за отношения опекун и веселый инопланетянин — главные герои фильма «Лило и Стич», игровой ремейк которого прямо сейчас идет в мировом прокате. А добрый маленький Глордон, из которого папа-милитарист хочет вылепить «настоящего мужика», очень похож на Иккинга из «Как приручить дракона». Игровая версия анимационного хита DreamWorks тоже вышла в кино за пару недель до «Элио».

Раньше с Pixar такого не случалось. В былые годы каждый фильм студии становился событием, в том числе потому, что дарил зрителям ранее невиданное, недосказанное и непрочувствованное. И пусть пиксаровским художникам по-прежнему нет равных, в плане идей у студии очевидный кризис. Целясь в кассовые сборы космических размеров, она рискует потерять землю под ногами.

источник https://www.kinopoisk.ru/media/article/4011395/

Аркадий Аникеев — чиновник небольшого российского городка, которого задерживают за получение особо крупной взятки. По решению суда его отправляют под домашний арест по месту прописки. Однако жилье мэра было зарегистрировано не в привычном для него шикарном особняке, а в старой коммунальной квартире. Сможет ли несчастный Аникеев приспособиться к нищенским условиям, да еще и вернуть свое «честное» имя?

2. Звоните ДиКаприо!

Егор Румянцев — крупная звезда популярного сериала про врачей. Добившись успеха, он слетает с катушек и становится эгоистом: не посещает съемки, врет коллегам и друзьям, имеет мимолетные любовные связи. Все это приводит к тому, что врачи обнаруживают у Егора неизлечимую болезнь — ВИЧ.

Его полная противоположность — родной брат Лев. Он ведет низкорейтинговую передачу на кабельном телеканале «Муравей-ТВ», а дома его ожидают беременная жена и две маленькие дочки. Новость о болезни родственника круто изменит его жизнь, ведь ему предложат сыграть роль в сериале вместо брата.

3. Год культуры

Виктор Сычев — богатый московский чиновник, которого отправляют в маленький город Верхнеямск после ежегодной пресс-конференции Путина. Дело в том, что сотрудница местного филологического института пожаловалась президенту на бездействие нерадивого чиновника из министерства образования. Теперь Сычев должен вывести университет на передовые позиции среди российских вузов. Однако чиновник явно не собирается решать проблемы института, стремясь как можно быстрее вернуться на прежнее место.

4. Мёртвое озеро

События разворачиваются в вымышленном сибирском городе Чангадане. Туда отправляется опытный московский следователь Максим Покровский, чтобы раскрыть загадочное убийство дочери местного олигарха.

Тело погибшей было обнаружено в месте, где когда-то происходили шаманские жертвоприношения. Со временем подозреваемых становится все больше, поскольку для многих гибель девушки была выгодна. Вскоре следователь начинает видеть пугающие сны, которые и помогают ему раскрыть преступление.

5. Света с того света

После несчастного случая молодая и обаятельная девушка Света оказывается в инвалидном кресле. Чтобы исцелиться, ей нужна дорогостоящая операция. Денег у Светы нет, но фантазии и смекалки хоть отбавляй.

Девушка становится виртуальной колдуньей, помогая за определенную плату решить проблемы людей. Только вот получится ли у Светы поддерживать загадочный образ мага-биоэнерготерапевта, не обладая даром ясновидения?

6. Толя Робот

Молодой парень из провинции теряет руки и ноги. Однако это обстоятельство не оборачивается для Толи большой трагедией.

После установки бионических протезов он становится супергероем, который готов бороться за справедливость у себя на районе. Толя Робот организует ТСЖ, параллельно выступая против коррупционных схем, помогает девушке, в которую тайно влюблен, да и в целом становится идейным вдохновителем для окружающих, заражая их оптимизмом и интересом к жизни.

источник https://myshows.me/news/122/6-samih-popularnih-serialov-tnt/

— Как вы впервые столкнулись с жанром фэнтези?

— Я советский ребенок, 1958 года рождения, выросла на соцреализме и советской фантастике. Стругацкие, Ефремов и далее по списку. Вообще, я по своим склонностям технократ, и про будущее, про космические полеты я читала просто с горящими глазами. В те времена для меня пиком достижений литературы была сцена посадки планетолета «Хиус» у Стругацких в «Стране багровых туч». Всё, это максимум, дальше не прыгнуть. Естественно, сама что-то пыталась кропать на эту тему — сейчас и смешно, и жутковато это вспоминать. Потом примерно в 1980 году я разыскала в Киеве единственный на весь город магазин, где продавали иностранные книги. И купила там пародию на «Властелина колец». И пока я ее читала, у меня все время было ощущение, что за этой смешной пародией таится что-то грандиозное.

Спустя еще некоторое время я пришла в комиссионный книжный, уже в Питере. Продавцы предложили мне «Хоббита» и первую книгу «Властелина колец». Я прочла и подумала: ого, оказывается, так можно! Это было погружение в атмосферу легенд и сказок, которые не просто собраны где-то в хрестоматии или сборнике фольклорном, а люди в этом мире живут, разговаривают, решают свои проблемы, и еще с приключенческим сюжетом. Когда я дочитала книгу в оригинале, я поняла, что просто умру, если тут же не прочту остальное. Единственным местом в Питере, где нашлось продолжение, была публичная библиотека. После работы я мчалась туда и читала, читала, читала. Ну а потом времена изменились, и фантастика и фэнтези стали для меня основными жанрами для чтения.

— А как вы попали в издательство «Северо-Запад»?

— Это был 1992 год. Научный институт, где я работала, стал таять, как мороженое под солнцем. Половину помещений сдали коммерсантам в аренду. Сотрудников одного за другим отправляли в неоплачиваемые отпуска. Примерно в это время я столкнулась в публичке со старым другом по литобъединению. Он меня поймал за пуговицу и говорит: «Маша, ты же знаешь английский?» Я говорю: «Ну да». «Издательство „Северо-Запад“ набирает переводчиков. Хочешь попробовать?» Я пришла домой, рассказала родителям. А родители у меня еще более старорежимные, чем я: мама была 1922 года рождения, отец — 1925-го. И мама пришла в ужас, а отец подумал-подумал и меня благословил. Вот так с 1 апреля 1992 года я перешла на литературные рельсы и с тех пор только этим и занимаюсь.

— А писательство вы начинали с исторических романов?

— Мою первую повесть, выхода которой я ждала девять лет, наверное, тоже можно отнести к фэнтези. Я развернула в историю одно сказание из «Старшей Эдды», добавила мистики. Там и бог Один приходит, и поинтереснее вещи происходят. Я просто проиллюстрировала то, во что люди тогда верили и что они в сходных обстоятельствах реально бы увидели. И дальше примерно в таком духе писала исторические романы.

Переводы были жуткие. Кажется, переводить кинулись все, у кого в школе была хотя бы тройка по английскому. Иногда читаешь и просто не можешь понять фразу: вроде по-русски написано, а о чем это? Но это все разлеталось как горячие пирожки. Пришло что-то новое, чего мы в советские времена и близко не видели. Один Майкл Муркок чего стоил.

И на этом фоне я тоже вписываюсь в переводчики. Но мне доставались приличные книжки. Все-таки «Северо-Запад» — крупное издательство, откровенная чушь попадалась редко. Я рассказала им, что у меня есть и свои произведения. А мне: сиди переводи — кому нужны твои исторические романы? И тут я обнаруживаю, что отечественные авторы, причем не последние, например наша питерская Елена Хаецкая, вынуждены брать импортные псевдонимы и выдавать свои оригинальные творения за переводы. Глядя на это все, я просто взбеленилась: что ж такое-то? Без конца одно и то же — про эльфов, гоблинов и принцесс. Пережевывают по девяносто восьмому разу. Когда у нас у самих под носом колоссальный материал, просто сокровищница! Я уже имела представление о наших исторических и фольклорных богатствах, которые лежат никому не нужные. И в какой-то момент я сказала: не нужна историческая проза — ладно, будет вам фэнтези. И буквально в один присест написала первую главу «Волкодава».

— Насколько сложно было перейти от исторического жанра, который все-таки основан на фактах, к чистому фэнтези?

— В какой-то момент я начала понимать, что средствами классического исторического романа удается показать не всё. Как только ты начинаешь писать про то, как герои думают, во что они верят, это автоматически зачисляют в сказочную фантастику. То архаическое мышление, о котором я хочу рассказать, не помещается в рамки исторического романа. Ну черт с вами, сказала я, фэнтези так фэнтези. Какая разница, как это называется.

— Действие «Волкодава» происходит в вымышленном мире, в нем живут вымышленные племена. Но там чувствуется база: знание славянской истории и мифологии, вообще истории Северной Европы. Как вы это изучали? Это же были еще докомпьютерные времена.

— У меня был один из первых в Питере персональных компьютеров. Самодельный — я же недаром технарь. Я училась в Ленинградском институте авиационного приборостроения на факультете вычислительной техники, потом работала по специальности. И регулярно посещала черный рынок электронных деталей. То одно куплю, то другое — и собрала себе машину. На ней были сделаны многие переводы, а потом написан «Волкодав», по крайней мере начало. Выглядело это так: вокруг свисали провода, где-то копошились дисководы, тут стояла корзина с работающими платами, на полке — угловатый корпус размером с обувную коробку. Это был тогдашний писк техники — винчестер аж на пять мегабайт.

— Но за информацией все же приходилось идти в библиотеку?

— Это да. С «Волкодавом» было так: в одной библиотеке, где я выступала, отправляли на списание каталожные ящики. Один из них мне подарили в качестве гонорара. Мы с отцом привезли его домой на крыше нашего «Москвича». И к моменту написания «Волкодава» он был уже битком набит карточками, ссылками и выписками. Они были объединены в алфавитный каталог. Это же сколько штанов было просижено в той самой публичной библиотеке и не только в ней. И сейчас продолжается: меня книги уже выжили из городской квартиры, теперь из домика выживают. Но все равно приходится покупать, в электронном виде не всё есть.

— В «Волкодаве» практически нет архаизмов, слов, которые воспринимаются как древние. При этом сам строй языка, ритм, строение фразы как будто говорят, что ты имеешь дело с древним текстом. Как вы этого добивались?

— Менталитет проявляется и в языке тоже. Когда чуть-чуть приближаешься к пониманию древних людей, начинаешь чувствовать, что они фразу построили бы иначе. У меня есть и словарь древнерусского языка XI–XVII веков, и Срезневский, и Фасмер. Но все-таки основное — это Даль. Это просто кладезь слов, которые и сейчас понятны, а значит, очень хорошо работают на месте многих заемных. Например, мне было нужно слово, эквивалентное слову «мастер», которое пришло из немецкого языка. Что ему делать в произведении об условно-русском Средневековье? Я копаюсь в Дале и нахожу замечательное слово «источник». Но это не тот источник, который источает блага, а тот, который точит, источит, человек высшего профессионализма и мастерства.

— Интересно еще, как у вас передана древняя вера. Это не поклонение идолам, а особое отношение к природе как к чему-то одушевленному. Нужно поклониться дереву, сказать спасибо источнику.

— Есть то, что я для себя называю бытовой религиозностью. Я очень за этим слежу, когда пишу.

— Вы рассказывали в интервью, что многие вещи в «Волкодаве» вам пришлось изучить на собственном опыте.

— Есть разные уровни постижения. Многие пишут, вообще не слезая с дивана. Следующий уровень — посмотреть ролик на «Ютьюбе». Дальше — все-таки почитать книжки. Есть академик Рыбаков, есть профессор Кирпичников, есть адепты Велесовой книги или вообще откровенные духовидцы, которые говорят: «Я так вижу Древнюю Русь». Надо критическую массу чтения накапливать, а у нас кто в лес, кто по дрова. А следующий уровень — это когда начинаешь на себе пробовать. Мы же видим, например, в книге о современной жизни, водит автор машину или нет.

— А как у вас было?

— Мои родители были учеными, и дома царил культ научной достоверности. Если ты что-то пишешь, внизу должна быть ссылка на конкретные книгу и страницу, откуда ты это почерпнул. На таком материале уже можно строить что-то свое. В художественной литературе подобных ссылок не ставят, но наличие или отсутствие у автора той или иной информации все равно торчит. И речь не только о книжном или музейном познании, но и о практических навыках.

Когда я поняла, что Волкодаву придется частенько драться, я посмотрела, какие бывают боевые искусства, и выбрала для себя айкидо. Оно мне показалось интересным с философской точки зрения. Твоя задача не искалечить или убить врага, хотя ты вполне можешь это сделать. Вместо этого ты демонстрируешь ему глубину его заблуждения, в чем он не прав с точки зрения гармонии мироздания. Я пришла взять несколько уроков, почерпнуть пару приемов… А в итоге четыре года корячилась на татами. Потом я поняла, что герой должен ездить на лошади. Деваться некуда — я отправилась на конюшню. Было еще страшнее, чем когда шла на боевые искусства. Мне было 38 лет. Это ребенок не понимает, что с лошади можно упасть и свернуть шею, что у нее 500 килограммов мышц и свои мысли в голове, а я вполне это понимала. Пришла и говорю: «Мне только узнать, как лошадку чистят и седлают, а верхом разве что пару уроков на корде». И тоже осталась на четыре года. Через препятствия прыгала, выездку осваивала, под копытами побывала. Все нормально.

— В первом издании «Волкодава» на обложке была надпись «Русский Конан». Понятно, что это была рекламная уловка. А вам как кажется, Волкодав похож на Конана-варвара или нет?

— Они очень разные. Волкодав — это совсем другой герой, другая история, другой менталитет. Я для себя это формулирую так: в мире Конана бабы рожают детей, чтобы те становились воинами и геройствовали на войне. А у меня в «Волкодаве» мужчины идут воевать и становятся героями для того, чтобы бабы могли спокойно детей рожать. «Русский Конан» — это была издательская уловка, сделанная без моего ведома. Прошло 30 лет, а я все от этой надписи отплеваться не могу.

— Там еще есть особая арка героя. Волкодав не просто воюет и побеждает врагов, он постепенно идет по пути постижения мудрости.

— Все начинается с того, что он на каторге оказался в компании невинно осужденного мудреца. И это не литературный прием, это то, что на своей шкуре прочувствовал мой дед, который 17 лет отсидел на Соловках и в Норильске. Он говорил: «Я с такими людьми там сидел..!» Заключенные академики, чтобы не скатиться в скотское состояние, читали сокамерникам лекции по своей специальности. Такие, что Оксфорд и Кембридж сдохли бы от зависти! Мне было интереснее про это написать, чем про уголовные разборки.

— Как появился нелетучий мыш? Наверное, самый симпатичный герой в этой книге. Говорят, есть люди, которые делали себе такие татуировки.

— Я очень люблю животных. Когда начинала работать над «Волкодавом», у меня еще никого не было, но очень хотелось. Я стала думать: у героя обязательно должен быть помощник, животное-спутник. Прекрасный конь, замечательная собака? Это и красиво, и мифологически оправдано. Но столько их уже было! Я задумалась: а кого он с каторги мог с собой вытащить? Активное животное, чтобы участие в его делах принимало? Вот так у меня покалеченный Мыш и образовался. Правда, потом я узнала, что у них порванные перепонки благополучно срастаются… Ладно, думаю, пусть будет фантдопущение!

Могучие харизматичные персонажи, реальные или литературные, — они ведь проверяются на безответных. Цена человеку — это как он с безответным будет поступать.

— А как появилось само имя — Волкодав?

— Я понимала, что у героя должно быть животное-первопредок. Я все перебрала: и барсов, и волков, и беркутов с кречетами. Чувствую, здорово, но не то. И вот смотрю я как-то по телевизору передачу про художника Константина Васильева, а там его друг говорит: «Для меня это иллюстрация к пословице „Волкодав прав, а людоед — нет“». На меня как кирпич упал: вот оно! Я поняла, что барсы и медведи существуют вне человеческого мира. Они с человеком либо друг на друга охотятся, либо конкурируют за пропитание. А волкодав — он не менее страшный и грозный, но стоит рядом с человеком. И за человека он и убьет, и свою жизнь отдаст.

— «Волкодав» запустил огромную волну. И прямых подражаний и продолжений, и вообще того, что называется славянским фэнтези. Как вы на это смотрели?

— Юрий Никитин только обижается: его «Трое из леса» вышли раньше — разница, по-моему, в пределах года. Но разве важно, кого назначить родоначальником? Когда после «Троих из леса» и «Волкодава» поднялась эта волна, я поначалу обрадовалась. Думаю, наконец-то заметили, что у нас под носом сокровища. Но когда я начала читать книги и обнаруживать там познания диванно-обывательского уровня, радость очень быстро увяла.

Такую, извините, чушь несли. И по языку, и по деталям обихода.

Пишущая публика унюхала тренд, решила, что это вернячок: напишу-ка я на эту тему, и книжка будет хорошо продаваться. Может, поначалу так и было, но читатель правду видит — вздувшаяся волна быстро сошла на нет. Сейчас, правда, снова поднимается, и там уже видны признаки освоения материала, не только славянского. У нас же страна — колоссальный континент. В одном только Дагестане 150 народов живет. Наконец-то пишущая публика начала понимать, что чудеса — это не обязательно к королям и герцогам. Рядом, прямо за углом, столько всего! Отъезжаешь на 100 километров от Питера и оказываешься в гостях у народа, который во всех учебниках числится давно вымершим, ассимилировавшимся. А они живут себе, и песни поют, и своему языку детей учат. В другую сторону 100 километров — еще один народ. Это же прекрасно!

— А кто вам интересен из ныне пишущих?

— Маститых авторов не хочу называть. Я вообще человек, недовольный по определению, всегда найду, к чему прикопаться. Но я бы всем посоветовала обратить внимание на молодую писательницу Алину Потехину. Ее рукопись попала на одну из литературных мастерских Сергея Лукьяненко. Алина выросла в Магадане, сейчас живет в Казани, она написала вот фэнтези, называется «На деревянном блюде» Там действуют персонажи чукотских и вообще северных сказок, фольклорные герои. Естественно, я нашла, за что ее поругать. Но в целом книга замечательная. И, я надеюсь, Алина не бросит эту тему и продолжит рассказывать о северных мифологиях, с уважением и пониманием.

— Хотел спросить о еще одной книге из мира Волкодава — «Там, где лес не растет». Откуда взялся такой необычный для фэнтези герой — мальчик, который не может ходить?

— 52 года моей жизни прошли в обществе отца, инвалида детства — он перенес полиомиелит в два года. При этом умудрился повоевать, причем не где-нибудь, а в разведке — был нелегальным радистом в Тихвине, который наши то брали, то отступали из него. Мальчик 1925 года рождения в 30-е годы, когда еще вовсю неграмотность ликвидировали, умудрился самоучкой освоить радиодело. Потом, в 1937 году, еще и стал сыном «врага народа». Семья переехала из Питера в Ярославль, оттуда он воевать и пошел. После войны учился в Одесском политехе. Он написал диплом, который из Одессы отправили в Питер с сопроводительным письмом: дорогие ленинградские коллеги, пожалуйста, ознакомьтесь, нашего научного уровня не хватает, чтобы его оценить. До вынужденного выхода на пенсию в 90-е он стал доктором наук, профессором, моим отцом. Человека лучше и мужчину достойнее я в жизни не встречала. Это не потому, что он мой отец — это просто объективный факт. Если бы я не написала книгу про персонажа с физическими особенностями, ну это я бы просто себя не уважала.

источник https://www.kinopoisk.ru/media/article/4011417/

Юная Эльвира (Леа Мюрен) приезжает с матерью (Ане Даль Торп) и младшей сестрой (Фло Фагерли) в королевство Шведляндия. Здесь должна состояться скромная свадьба: мать девушки выходит замуж за местного аристократа. Продлится этот брак от силы пару часов. Во время свадебного застолья жених внезапно скончается, и его родная дочь Агнес (Теа Софье Лок Несс) останется жить в огромном замке вместе с новоявленной мачехой и двумя сводными сестрами.

Пока героини будут оплакивать потерю кормильца и грядущую нищету (у покойного, как выясняется, не было денег), из столицы королевства придет приглашение на бал. Принц Юлиан (Исак Калмрот) собирает девиц благородных кровей, чтобы выбрать себе невесту. Эльвиру новость приводит в восторг. Принц — давний герой ее романтических фантазий, она зачитала до дыр написанный им сборник стихов, адресованный абстрактной прекрасной деве, и мысленно уже миллион раз представила себе, как уезжает с возлюбленным в закат. Но подготовка к балу вместо радости принесет ей лишь боль. Чтобы стать «лучшей версией себя» и затмить всех конкуренток, Эльвире предстоит пройти через чудовищные телесные испытания — от ринопластики без наркоза до поглощения ленточного червя для быстрого похудения. История с туфелькой тоже будет, причем в самом жестком варианте — не из Шарля Перро, а из братьев Гримм.

Когда в прошлом году на экраны вышла «Субстанция» Корали Фаржа, казалось, что тема сатирического боди-хоррора как идеального жанра для протестного высказывания о непомерных требованиях к женскому телу исчерпана надолго. Что можно добавить к этому яркому и яростному манифесту? Как его можно превзойти, играя на том же поле? Норвежской дебютантке Эмили Блихфельдт удалось невероятное. Меньше чем через год после выхода «Субстанции» в фокус сначала фестивального, а потом и зрительского внимания снова попадает картина о том, как женщина разрушает себя, пытаясь подстроиться под стандарты красоты.

Никто, конечно, ни у кого не списывал. Оба фильма — результат многолетних творческих поисков. Все ключевые элементы «Субстанции», от цветовой палитры до образа раскроенной по линии позвоночника спины, уже есть в вышедшей в 2014 году короткометражке Корали Фаржа «Реальность+», где герои вставляют себе специальный чип, позволяющий изменить восприятие своей внешности в глазах окружающих. У Блихфельдт похожая история. За семь лет до «Гадкой сестры» она сняла короткометражный фильм «Интимные признания Сары». Его главная героиня, девушка высокого роста и плотной комплекции, с тоской смотрит на то, как симпатичный ей мужчина с легкостью подхватывает на руки девушку-пушинку. Саре такой не стать никогда.

И «Субстанция», и «Гадкая сестра» вдохновлены работами Дэвида Кроненберга. Этот факт не скрывается: обе постановщицы сообщают о нем во всех интервью. Но если Фаржа скрещивала творчество канадского мэтра с другими культовыми ужастиками 1980-х и французским cinema du look, то Блихфельдт находит ему пару более неожиданную. Визуально «Сестра» напоминает сказки, снимавшиеся в соцстранах во времена железного занавеса. Главный источник заимствований — чехословацко-гэдээровская классика «Три орешка для Золушки», культовый фильм и в современной Германии, и в некоторых странах Северной Европы, включая Норвегию — там его традиционно смотрят на Рождество. Часть романтических видений Эльвиры неслучайно разворачивается в заснеженных пейзажах: в картине Вацлава Ворличека Золушка и Принц тоже встречались зимой.

В Голливуде еще со времен «Волшебника страны Оз» считается, что сказка в кино должна выглядеть сказочной. Чем ярче краски, чем толще грим и чем пышнее костюмы, тем лучше. В странах за железным занавесом сказочные фильмы, создававшиеся под влиянием соцреализма, выглядели совсем по-другому. Там узнаваемые люди творили чудеса в узнаваемых декорациях. В «Гадкой сестре» Блихфельдт хватается за эту гиперреалистичность и использует ее как инструмент, позволяющий вскрыть зазор между образами из массовой культуры и действительностью, между стандартом и индивидуальностью, между диснеевскими героинями (иронических отсылок к американской «Золушке» тут тоже хватает — взять хотя бы голубое платье Агнес) и теми, кто наблюдал за ними по другую сторону экрана. Гиперреалистичность помогает частично уйти от вымысла, ведь на самом деле норвежская режиссерка снимает кино не про принцесс. Ее история — о том, на что идут женщины, чтобы считаться принцессами.

От «Субстанции» картину Блихфельдт отличает и интонация. Телесных трансформаций, пролитой бутафорской крови и черного юмора тут, возможно, не меньше, чем у Фаржа. Но сам фильм выращен не на гневе и ярости, а на любви и сочувствии. В нем много личного: Блихфельдт — обладательница 11-го американского размера ноги. Она точно знает, каково это — не влезть в туфельку принцессы. Однако и для себя, и для других женщин она оставляет надежду. От безжалостной и бесконечной погони за недостижимым идеалом можно отказаться. Пожирающего изнутри ненасытного паразита, символизирующего вечное недовольство своим телом, можно исторгнуть. И даже в светлое будущее все еще можно уехать, пусть и не на белом коне и не в компании принца.

источник https://www.kinopoisk.ru/media/article/4011352/

Стругацкие не только сделали фантастику самым популярным литературным жанром в СССР, но и подняли ее до уровня большой литературы. «Трудно быть богом», «Пикник на обочине», «Понедельник начинается в субботу», «За миллиард лет до конца света» – в свое время книги Стругацких были обязательны к прочтению для каждого, кто причислял себя к мыслящим людям. С распадом империи и переходом России на новый строй они, казалось, утонули в потоках хлынувшей информации, но с некоторых пор интерес к Стругацким вырос и их сюжеты снова выглядят очень актуальными.

Революция и искусство

«Не существует двух авторов, Аркадия и Бориса Стругацких, которые писали вдвоем, есть один автор – братья Стругацкие. Но при всем при том мы, конечно, были очень разными людьми», – констатировал на склоне лет младший брат Борис, добавляя, что родство по крови не имело для них большого значения и они считали себя прежде всего друзьями и коллегами.

Некоторые до сих пор считают фантастику несерьезным жанром, уделом эскапистов, мечтателей. Однако прежде чем написать свои первые книги, братья Стругацкие прошли очень суровую школу жизни, и само по себе чудо, что они выжили.

Аркадий появился на свет в Батуми, где его отец Натан в то время возглавлял газету «Трудовой Аджаристан». Натан Стругацкий – типичный для революционного времени человек «пера и сабли». Сын еврея-юриста из провинции, в начале 1917-го он вступил в партию большевиков, взял в руки оружие и в последующие кровавые годы то воевал, то служил «на просветительском фронте»: занимался политической пропагандой, читал лекции, работал в издательствах и музеях, так как по образованию был искусствоведом.

В городке Середина-Буда под Сумами удалой кавалерист Стругацкий познакомился с девушкой Александрой Литвиничевой, и та вскоре стала его женой к ярости своего отца, возмущенного тем, что она выбрала еврея.

Трагедии войны

В 1933 году семья, жившая в то время в Ленинграде, пополнилась младшим сыном Борисом. В суровом 1937-м Натан, который тогда заведовал «краевым управлением искусств» в Сталинграде, попал под массовую чистку кадров. Впереди маячили тюрьма или расстрел, но его спасла инициативность: Натан отправился за справедливостью в столицу и в итоге отделался лишь исключением из партии за «политическую близорукость».

Отец остался с семьей в Ленинграде, где до конца недолгой жизни работал в Публичной библиотеке. Будучи большим ценителем фантастики, он увлек ею и детей. Подростком Аркадий написал свой первый фантастический роман «Находка майора Ковалёва», пока еще подражательный, но весьма «зубодробительный», по словам самого автора. Рукопись пропала в годы войны.

Когда началась Великая Отечественная, Борису было восемь лет, а Аркадию – почти 16. Старший брат приобщал младшего к астрономии, математике, вместе они собирали самодельные телескопы. Обо всем этом на время пришлось забыть.

В блокадную зиму 1942-го Стругацкие угасали от голода и в конце концов решили: чтобы выжил хоть кто-то, Натан с Аркадием отправляются в эвакуацию с последней партией работников Публичной библиотеки, а маленький Борис, который явно не осилит трудную дорогу, остается в городе с матерью.

Борис и Александра Ивановна выжили благодаря оставленным Натаном и Аркадием продуктовым карточкам, а отец умер в пути, как и большинство тех, кто ехал с ними: обморожения, дизентерия, голод оставляли мало шансов.

Аркадий выжил, чтобы встретить новые испытания. В 17 лет его призвали в армию, в Актюбинское артиллерийское училище. Но затем как способного к языкам направили в Военный институт иностранных языков в Москве. Так он снова избежал смерти, тогда как все до единого актюбинские сокурсники погибли в 1943 году на Курской дуге.

Бикини для офицера

Военный переводчик – это по большому счету разведчик; много позже эта специальность Аркадия даст конспирологам повод заподозрить инакомыслящих братьев-писателей в связях с КГБ. Мол, «бывших военных переводчиков не бывает».

Как специалист по японскому Аркадий работал с японскими пленными при подготовке Токийского процесса – восточного аналога Нюрнбергского. Его детали он не любил вспоминать до конца жизни, настолько жуткими были описания военных преступлений японской армии.

Затем 10 лет он прослужил в Сибири и на Дальнем Востоке. Там же написал свою первую опубликованную повесть «Пепел Бикини» в соавторстве, но не с братом, а с сослуживцем Львом Петровым. Повесть была вполне реалистической: взяв горячую тему тех лет, Аркадий описал трагедию японских рыбаков, ставших жертвами американских ядерных испытаний на атолле Бикини в 1954 году. В 1957-м повесть вышла в журнале «Юность», а в следующем году – отдельной книгой.

«Лихой гусар» (по отзывам друзей) и любимец дам, Аркадий был несчастлив в первом браке, а за связь с замужней женщиной его исключили из комсомола – мера по тем временам серьезная. Но вскоре эта женщина, дочь известного китаиста Ильи Ошанина Елена, стала его второй женой и сыграла в истории братьев Стругацких важную роль.

Спор на бутылку

В ожидании увольнения Аркадий наведывался в Ленинград, где младший брат учился на математико-механическом факультете ЛГУ, специализируясь на астрономии. Аркадий тоже планировал поступить в аспирантуру ЛГУ на физфак или матмех. Братья развлекались, сочиняя вместе пьесы или рассказы, например «Песчаная горячка», написанный по принципу буримэ и опубликованный много позже. Писали и по отдельности – в течение трех лет Аркадий шлифовал повесть «Четвёртое царство».

Возможно, литература так бы и осталась для братьев чем-то вроде хобби, если бы не супруга Аркадия. Услышав, как они высмеивают недавно вышедшую книгу одного советского фантаста, она заметила, что ругать-то Стругацкие умеют, а вот смогут ли сами написать что-то достойное, что можно будет отнести в издательство?

Братья приняли этот шутливый (а может, и не очень) вызов и, заключив пари на бутылку шампанского, принялись работать над повестью, ставшей первым настоящим произведением тандема АБС, Аркадия и Бориса Стругацких, «Страна багровых туч». Выдержанная в духе героической научной фантастики, повесть рассказывала о подвигах советской космической экспедиции, в конце ХХ века осваивающей месторождения тяжелых элементов на суровой Венере.

«Писать фантастику мы начали потому, что любили (тогда) ее читать, а читать было нечего – сплошные "Семь цветов радуги"… Мы любили без памяти Уэллса, Чапека, Конан-Дойла, и нам казалось, что мы знаем, как надо писать, чтобы это было интересно читать…» – объяснял позже Борис.

Проблема прицела

Особенность, часто сопровождающая большой талант, – умение оказаться в нужное время в нужном месте. Литературный дебют АБС совпал с «большим взрывом» в советской фантастике, во многом спровоцированным появлением в 1957 году (к началу которого они закончили первый вариант своей повести) романа Ивана Ефремова «Туманность Андромеды».

Эта книга «открыла нам глаза как поклонникам фантастики», писал Борис. В обществе она вызвала ожесточенные споры. Консерваторы чувствовали, что книга несет угрозу так называемой фантастике ближнего прицела, царившей в СССР с 1930-х. В рамках этого жанра рассказ велся не о полетах к звездам и отдаленном будущем, а о «насущных» проблемах ближайшего будущего – всяких полезных для хозяйства изобретениях и тому подобном. «Дальняя» же фантастика клеймилась как пустое мечтательство.

Ефремов соединил инопланетный антураж и грезы о будущем с самой что ни на есть четкой коммунистической идеологией, и крыть его оппонентам было нечем.

Осенью того же 1957-го СССР запустил первый космический спутник. Тема космоса будоражила умы. Сама эпоха делала фантастику популярнейшим жанром. И вот на эту благодатную почву в 1959 году успешно приземлился «летательный аппарат» братьев Стругацких. После двух лет мытарств и переписываний текста по требованию редакторов «Страна багровых туч» вышла отдельной книгой в издательстве «Детгиз» и стала бестселлером, как сказали бы на Западе.

«Еще больший привкус необычайного»

К тому времени братья успели написать несколько рассказов и опубликовать их в журналах, но популярность «Страны…» затмила все эти небольшие достижения. Удостоиться отдельной книги пусть и в детско-юношеской, но очень популярной книжной серии – это была большая удача для начинающих писателей, и растянувшаяся на два года редактура рукописи была приемлемой платой за такой успех.

«С самого начала наша деятельность была реакцией на нереалистичность фантастической литературы, выдуманность героев, – объяснял в 1980-х Аркадий. – Перед нашими глазами – у меня, когда я был в армии, у Бориса в университете, потом в обсерватории – проходили люди, которые нам очень нравились. Прекрасные люди, попадавшие вместе с нами в различные ситуации. Даже в тяжелые ситуации. И когда мы с братом начали работать, нам не приходилось изобретать героев с какими-то выдуманными чертами, они уже были готовы, они уже прошли в жизни на наших глазах, и мы просто помещали их в соответствующие ситуации. Например, гоняться за японской шхуной на пограничном катере – дело достаточно рискованное. А почему бы не представить этих людей на космическом корабле?»

В отличие от большинства советских фантастов, Стругацкие много экспериментировали со стилем, стараясь, чтобы каждая новая книга отличалась от предыдущей. Они свободно смешивали жанры. Аркадий писал брату: «Не бояться легкой сентиментальности в одном месте, грубого авантюризма в другом, небольшого философствования в третьем, любовного бесстыдства в четвертом и так далее. Такая смесь жанров должна придать вещи еще больший привкус необычайного. А разве необычайное – не наша основная тема?»

Трудно быть соавтором

Стругацкие писали вдвоем не потому, что так было легче или быстрее. Наоборот, соавторство было сложным делом и по чисто техническим причинам (братья жили в разных городах: Аркадий – в Москве, а Борис – в Ленинграде), и потому, что они были разными людьми с далеко не всегда совпадающими взглядами. Но именно в совместном творчестве рождалась та литература, которая им была нужна. После смерти Аркадия в 1991 году Борис написал два романа, но под псевдонимом С. Витицкий, чтобы фамилия Стругацких ассоциировалась у читателя только с братским тандемом.

Формулу рабочего процесса АБС искали годами и в конце концов пришли примерно к такой: сначала в переписке или телефонных разговорах обсуждалась идея будущей повести или романа, затем братья встречались в каком-либо из домов творчества (в советское время существовали такие своего рода санатории, куда писатели могли приехать для работы) и недели три писали текст: один за пишущей машинкой, другой рядом. Затем его постепенно доводили до ума.

По словам Бориса, ключевую роль в судьбе братьев Стругацких сыграла бешеная энергия Аркадия, «его стремление выбиться, прорваться, стать», тогда как младший брат поначалу занимал пассивную позицию. Во второй половине творческой жизни они поменялись ролями – локомотивом их состава стал Борис.

Свободное время братья нечасто проводили вместе, сказывалась разница в темпераментах. Борис любил путешествия и с друзьями объездил весь Союз. Сначала брал машину напрокат, а потом обзавелся собственным «Запорожцем» – такая вот роскошь для успешного советского писателя. Аркадий же был, по словам брата, «ярым противником автомобилизма» и развлекался по-своему: шумные компании, вино, женщины. Последнее десятилетие жизни, впрочем, жил замкнуто, предпочитая сидеть дома, попивая любимый коктейль – коньяк пополам с компотом или чаем.

Описывая различия между собой и старшим братом, Борис говорил: «Аркадий Натанович был более общительным и более веселым человеком, чем я, он был оптимистом, всегда верил в лучший исход, а я всегда исходил из худшего. Он был педантичен и аккуратен, а я ленив и небрежен. Он был эмоционален и склонен к экспромтам, я – более логичен и расчетлив. Он был отчаянный гедонист и всю жизнь пользовался невероятным успехом у женщин – я никогда не отличался этими качествами…»

Неясное светлое будущее

Советских фантастов середины ХХ века от их западных коллег отличало то, что, хотя и те, и другие пытались предугадать будущее Земли, первые точно знали, что оно будет коммунистическим.

«Это было время, когда мы искренне верили в коммунизм как высшую и совершеннейшую стадию развития человеческого общества, – вспоминал Борис. – Нас, правда, смущало, что в трудах классиков марксизма-ленинизма по поводу этого важнейшего этапа, по поводу фактически цели всей человеческой истории сказано так мало, так скупо и так... неубедительно». Стругацкие взялись исправить этот досадный момент – этому, по сути, и были посвящены их первые книги «Путь на Амальтею», «Стажёры» и особенно «Полдень, XXII век». Они стали создателями первой в отечественной фантастике «истории будущего» – метамира, получившего название Мир Полудня.

Не только марксизм, но многие капиталистические теории и поныне утверждают, что для полного счастья людям достаточно прогресса в экономике и технологиях. Стругацким не давала покоя крамольная мысль: изменит ли технический прогресс сегодняшних землян, в большинстве своем далеких от человеческого идеала?

Стругацкие исходили из того, что будущее строят люди, а не техника. И если люди одержимы исключительно материальными ценностями, то все, что они построят, – это высокотехнологичное общество унылых мещан. Тогда АБС создали образец достойного человека будущего. Это неутомимый и самоотверженный искатель, это человек, идущий по пути духовного развития. Как правило, он занимается наукой, ведь наука – двигатель прогресса. Но наука эта веселая, ведь при коммунизме никто не будет заниматься чем-то из-под палки или ради карьеры – только ради удовольствия и всеобщего блага.

Программу воспитания таких людей АБС обозначили в произведении «Полдень, XXII век» (1961). Это был пик их идеалистической фантастики, скоро в ней зазвучали беспокойные и даже мрачные мотивы.

Курс на глубину

Повесть «Попытка к бегству» (1962) обозначила начало нового периода для АБС. В ней Стругацкие впервые так сильно концентрировались на «неприятном», что затем станет одним из главных их методов: герои из светлого будущего (XХIII век) попадают на планету, где царят феодализм и насилие, нечто похожее потом повторится и в «Трудно быть богом», и в некоторых других вещах АБС. Авторы контрастно показывают человечество в своих лучших (люди будущего) и худших (люди феодализма) проявлениях, прозрачно намекая на то, что и тех, и других можно встретить и сегодня. И чем дальше, тем больше в книгах Стругацких появляется намеков на все меньше нравящуюся им современность.

У Стругацких появляется понятие «прогрессор» – человек высокоразвитого будущего, попадающий в антигуманное «прошлое». Таков дон Румата (Антон) из «Трудно быть богом» (1964) – повести, которая задумывалась как легкая «мушкетерская» история, но в итоге получилась книгой, ставящей серьезные моральные и социальные вопросы. Такому превращению способствовало изменение общественного климата в СССР в середине 1960-х – от романтической оттепели к застойному похолоданию.

С каждой новой книгой Стругацкие становились все более социально и философски ориентированными авторами, и «пробивать» рукописи к публикации было все труднее. Роман «Улитка на склоне» (1965), одно из самых сложных творений АБС, в полном виде увидел свет лишь в перестройку. В 1960-х Стругацким удалось напечатать лишь пару его фрагментов в региональных литературных журналах, и те почти сразу изъяли из продажи и библиотек.

Цензорам не понравились слишком жирные намеки на советскую бюрократию, существующую по заветам Кафки. Сегодня они выглядят анахроничными, а вот главная идея «Улитки…» по-прежнему интересна. Много лет напряженно размышляя о том, каким будет будущее – хорошим или плохим, Стругацкие пришли к мысли, что оно будет ни хорошим, ни плохим, а иным, скорее всего, непостижимым для современного человека.

НИИЧАВО удивительного

Светлым пятном во все более мрачном пейзаже мира Стругацких стала повесть «Понедельник начинается в субботу» (1965), уютная утопия о человеке научного творчества. Прототипом НИИЧАВО (Научно-исследовательского института чародейства и волшебства), в котором происходят события повести, стала Пулковская обсерватория, где Борис работал до вступления братьев в Союз писателей в 1964 году. Члену союза можно было уже нигде не работать и жить на гонорары.

Аркадий до 1964-го трудился редактором в московских издательствах, а также переводил японских авторов: Кобо Абэ, Акутагаву Рюноскэ, Хироси Ному и других, часто под псевдонимом С. Бережков. Переводами не только японской, но и англоязычной литературы (Айзек Азимов, Джон Уиндем и другие) Аркадий занимался и позже.

Начав как летописцы будущего, с каждым новым этапом творчества Стругацкие все больше напоминали закамуфлированных комментаторов настоящего. Справедливости ради надо сказать: настоящего не только советского, но и общечеловеческого. Именно поэтому основная часть их книг до сих пор не устарела.

Однако советские чиновники большинство намеков принимали на свой счет, поэтому в 1970-х братья оказались в двойственной ситуации: с одной стороны, они были одними из популярнейших писателей страны, а с другой – чуть ли не опальными авторами, чьи книги испытывали огромные трудности с публикацией («Хищные вещи века», «Сказка о Тройке») или вообще запрещались («Гадкие лебеди»). Некоторые повести братьев без их ведома печатали на Западе, создавая им непрошеный ореол диссидентов.

В сторону обреченности

Все глубже увязая в объятиях цензуры, АБС придумали изящный способ альтернативного распространения своих книг. Это называлось хождением по редакциям. С каждым годом все больше журналов и издательств приходилось обойти, прежде чем какая-то наименее осторожная редакция наконец согласится взять книгу. Но даже если не соглашался никто, в каждой из пройденных контор оставалась копия повести или романа, которая вскоре размножалась там сотрудниками «для служебной надобности», а потом эти экземпляры расходились по стране. Так без особых усилий со своей стороны Стругацкие занимались самиздатом.

В конце концов братья дозрели до написания романа «в стол», то есть без расчета не только на официальную публикацию, но и даже на распространение в самиздате. Три экземпляра «Града обречённого» (1975), антиутопии, в которой Стругацкие выразили всё, что они думают о настоящем и о том, какое наступит будущее, если настоящее не изменится, хранились в секретных местах у максимально законспирированных знакомых.

Параллельно они вели жизнь пусть и со скрипом, но все же печатаемых советских писателей, властителей дум технической интеллигенции и других смежных слоев населения. Так или иначе братья публиковали практически всё, что хотели издать: «Отель "У погибшего альпиниста"» (1970), «Малыш» (1971), «Пикник на обочине» (1972), «За миллиард лет до конца света» (1976–1977), «Жук в муравейнике» (1980) и другие вещи. Правда, в основном это были публикации в научно-популярных журналах. Зато Стругацких охотно переводили и публиковали за границей: в Польше, Чехословакии и других странах.

В 1980-х работа шла уже не так интенсивно, что в немалой степени было связано с физическим состоянием братьев: Борис в 48 лет перенес инфаркт, да и Аркадий, по собственным словам, жил от «одного сердечного приступа до другого». Уединяться, как прежде, на месяц в доме творчества вдали от присматривающих за их здоровьем жен было боязно.

В 1984 году появилась повесть «Волны гасят ветер», которую Борис называл итоговой: «Все герои безнадежно состарились, все проблемы, некогда поставленные, нашли свое решение либо оказались неразрешимыми».

Последние вещи века

К немалому удивлению своих поклонников перестройку, вызвавшую у многих эйфорию, Стругацкие встретили двумя крайне пессимистичными произведениями: философским романом «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» (1988) и пьесой «Жиды города Питера» (1990).

Созданный под явным влиянием гностицизма и булгаковского «Мастера и Маргариты» роман был некогда задуман как фантастический детектив, и его предполагалось написать «в четыре головы» вместе с братьями Вайнерами. Оставшись без соавторов, Стругацкие явно переборщили с «темными материями».

Пьеса, ставшая последней их совместной работой, практически не имела отношения к фантастике. Это была сатира на перестроечную жизнь с ее поспешными надеждами на лучшее. Не перемены смущали писателей, а подозрения, что ничего в обществе по сути не изменится, несмотря ни на какие лозунги. Общество состоит из людей, а хотят ли меняться сами люди?

Жизнь «писателя братья Стругацкие» закончилась 12 октября 1991 года со смертью Аркадия от рака печени, через два месяца распался СССР. Можно сказать, что АБС были мистически связаны с существованием советского государства, хотя поле их воздействия намного шире временных и пространственных границ Союза.

Например, многие знают, что российский реформатор Егор Гайдар был зятем Аркадия Стругацкого, а решение изучать экономику в юности принял после прочтения «Обитаемого острова». Такого рода воздействие на реальность выглядит посильнее публицистической деятельности Бориса Стругацкого, который в 1990-е активно поддерживал демократические реформы.

Смысловой диапазон творчества Стругацких хорошо виден на примере кино по мотивам их книг – от почти элитарных, сложных «Сталкера» (1979) Тарковского, «Дней затмения» (1986) Сокурова и «Трудно быть богом» (2013) Германа до всенародно-новогодних «Чародеев» (1982) Бромберга. Где-то посредине – советский детектив «Отель "У погибшего альпиниста"» (1979) Григория Кроманова и постсоветский блокбастер Фёдора Бондарчука «Обитаемый остров» (2009). В этом году обещают премьеру сериала «Полдень» по «Жуку в муравейнике» и новую версию «Отеля "У погибшего альпиниста"» в постановке Домогарова-младшего.

При бездне концепций, мыслей и понятий – о прогрессе, свободе, ответственности, вмешательстве, невмешательстве, – которые наполняют книги Стругацких, очевидна одна главная идея, проходящая через все творчество АБС. Это идея сохранения человечности в любых обстоятельствах. Звучит вроде просто, но жизнь показывает, что для многих людей следовать ей – нечто из области фантастики.

источник https://profile.ru/culture/mir-bratev-strugackih-fantastiche...

Время утопии

Первая часть будущей трилогии о приключениях Марти Макфлая символично вышла после 1984 года, во время новых надежд. Экономический кризис семидесятых закончился, новый президент США Рейган уверенно ведет страну к процветанию, хотя его консервативная политика нравится не всем. Зато на глазах у молодого поколения начинает осуществляться фантастическое будущее. Персональные компьютеры скоро будут доступными, культура видеоигр уже формируется. Телевидение стало отличным развлечением — на канале MTV показывают причудливые футуристические клипы.

Соответственно, околонаучная фантастика снова в моде. Адепты sci-fi, нерды и гики — новые панки десятилетия. Их образ был воспет, например, в молодежных комедиях «Месть придурков» и «Ох уж эта наука!». Но, чтобы тренд окончательно закрепился, потребовались безусловный кинохит и рука мастера.

Главным поп-режиссером середины 1980-х был Стивен Спилберг, уже снявший «Индиану Джонса» и «Инопланетянина». Как и Джордж Лукас, он догадался эксплуатировать «мягкую» научную фантастику, так любимую подростками (в первой половине десятилетия была настоящая волна подросткового сай-фая — «Военные игры», «Последний звездный боец», «Исследователи», «Настоящие гении»).

При этом Спилберг был родом из 1970-х, в прагматичной и эскапистской реальности нового десятилетия ему пришлось адаптироваться после кризиса Нового Голливуда. Например, в 1979-м критика довольно холодно приняла его масштабный сатирический фильм «1941» . Над сценарием этой военной комедии работали и два молодых автора — Роберт Земекис и Боб Гейл. А через год не без помощи Спилберга (и тоже без особого успеха) вышли сделанные дуэтом «Подержанные автомобили». Спилберг помог и в продвижении давно задуманного Земекисом и Гейлом проекта о путешествии подростка во времени. От сценария прежде отказалась Disney, которая сочла некоторые моменты сюжета скандальными. Universal была согласна, но просила убрать слово «будущее» из названия фильма. «Надеюсь, это шутка?» — осведомился Спилберг.

«Назад в будущее» стал самым кассовым фильмом 1985 года. И очень быстро возник вопрос о продолжении. Последующие два сиквела, отснятые подряд, вышли в 1989-м и 1990-м. Создатели жаловались, что студия плохо рекламировала второй фильм, зрители не понимали, что это часть трилогии. Но со временем все стало на свои места — вокруг фильма появился культ. «Назад в будущее» оказался наряду со «Звездными войнами» и «Индианой Джонсом» в числе первых настоящих кинофраншиз. Формат, столь привычный сейчас, был открыт именно в 1980-е (немые европейские киносериалы начала XX века вроде «Жюдекса» или «Вампиров» к этому времени были уже совершенно забыты).

Аудитория кинофраншизы — это прежде всего подростки. Еще одной свежей идеей Земекиса и Universal была продажа многочисленной атрибутики по мотивам фильма, от моделей автомобиля DeLorean до одежды. Особенно, конечно, одежды из будущего (созданной художницей Джоанной Джонстон). Самозастегивающиеся кроссовки и меняющая размеры куртка — отличная метафора мира, который подстраивается под потребителя. Как раз это воображаемое будущее и задало идеализированную футуристическую моду восьмидесятых. Свой вклад в образ bright future внесли и специалисты по эффектам (еще без всякой компьютерной графики!) и композитор Алан Сильвестри с его запоминающимся радостным саундтреком. Пусть мы не дождались летающих машин и ховербордов, подростковый мир «Назад в будущее» стал одной из последних киноутопий.

Принц на DeLorean

Проводником зрителей в будущем (и прошлом) стал семнадцатилетний Марти Макфлай. По выражению Земекиса, вечно удивленный чужак в чужой стране, классический герой приключенческого романа. Одновременно Макфлай был порождением своего времени, плотью от плоти восьмидесятых. В первых версиях сценария герой был более припанкованным, но потом стал хорошим парнем и всеобщим другом, хотя и с горячим нравом. Четыре месяца после начала съемок Макфлая играл Эрик Столц. Если бы фильм вышел с ним в главной роли, возможно, Столц по сей день был бы большой звездой. Либо наоборот — у Земекиса были дурные предчувствия. Столц казался ему слишком «трагическим». Поэтому режиссер принял трудное решение уволить ведущего актера прямо посреди съемок и добиться приглашения Майкла Джея Фокса, который и рассматривался как первый кандидат на роль, но оказался связан контрактом.

24-летний Фокс выглядел сильно моложе своих лет. Он был звездой «Семейных уз» — сериала, воспевшего новую эру Рейгана. Его персонаж — юный республиканец, который просвещает родителей, экс-хиппи. Дерзкий, но положительный, смышленый, но не занудный, проблемный, но не лузер — это был, в самом деле, герой для подростков а также их родителей. Макфлай, конечно, не революционер, меняющий ход истории, а скорее конформист; ему надо лишь кое-что поправить, чтоб было как есть, но лучше. Он больше Том Сойер, чем Гекльберри Финн, и печальный вариант его будущего как офисной крысы (вторая часть трилогии) говорит об этом красноречиво.

Несколько необычно выглядит дружба подростка Макфлая с «чокнутым профессором» Эмметом Брауном по прозвищу Док. Созданный Кристофером Ллойдом образ эксцентричного гения довольно традиционен и мало привязан к конкретному времени. Поэтому профессор в любой эпохе на своем месте. Ллойд играл своего Дока с оглядкой на Альберта Эйнштейна и дирижера Леопольда Стоковского. Кроме того, фигура ученого, приручающего молнию, связана для Америки с рассказами о естествоиспытателе и отце-основателе государства Бенджамине Франклине. Док с помощью громоотвода заряжает машину времени, а Франклин, приманив молнию с помощью воздушного змея, доказал ее электрическую природу. Кстати, Док даже похож на портрет Франклина с 100-долларовой купюры. Важность образа Дока для политического курса США не просто домысел. Именно Эммета Брауна цитировал Рейган, рекламируя свои реформы: «Там, куда мы направимся, нам не нужны дороги».

Макфлай, вероятно, подружился с Доком из-за общей любви к машинам. Начиная с 1950-х автомобиль стал практически обязательным сюжетообразующим атрибутом молодежного кино (примеров множество, от «Бунтаря без причины» до «Выходного дня Ферриса Бьюллера»). И что за машина появляется у Марти в фильме? Она почти полноценный третий герой! DeLorean рассекает пространство-время со скоростью молнии; он есть на каждом постере фильмов трилогии и преображается в каждой ее части. А ведь этого протагониста могло бы и не быть. В английском языке нет очевидной игры слов в выражении «машина времени», и вместо DeLorean в первых вариантах сценария фигурировала комната, а затем… холодильник. Но автомобиль оказался идеальным выбором: в первобытном, по выражению Земекиса, образе огненной колесницы воплотилась вся надежда XX века на науку как на новую религию и волшебство.

Последняя великая эпоха

Напомним в самых общих чертах ход событий трилогии. В начале первого фильма Дока убивают враги Америки, ливийские террористы. На переделанном в машину времени DeLorean Марти перемещается в 1955 год, где вместе с Доком пытается исправить будущее, чтобы в него вернуться. Там же он встречает своих родителей. К разочарованию Марти, его будущий отец — хлюпик, в которого просто невозможно влюбиться. Герой исправляет ситуацию, чтобы отправиться уже в 2015-й, позаботиться о взрослом себе и своих детях. Вечный враг Марти, Бифф Таннен, умудряется переместиться в 1955-й и превратить 1985-й в ад на земле, где он трампоподобный могущественный олигарх. Марти опять оказывается в пятидесятых и действует параллельно событиям первого фильма, стараясь не допустить пространственно-временных парадоксов. Наконец, в третьей части герой отправляется за Доком на Дикий Запад.

Выбор 1950-х как главного пространства действия не был случайным. Восьмидесятые обращались к пятидесятым как к последнему времени невинности и благоденствия. Президентом страны был бывший актер, чей пик карьеры пришелся как раз на послевоенное десятилетие. Рейган, очевидно, считал то время золотым веком и делал Америку снова великой по старым лекалам, заодно ностальгически запустив новый виток холодной войны.

Мода 1980-х копировала пиджаки, рубашки и джеймс-диновские кожаные куртки 1950-х годов. Любимый Марти Хьюи Льюис, Рик Эстли, Duran Duran, даже Мадонна в своих видеоклипах признавались в любви эпохе Элвиса и рокабилли. Режиссеры восьмидесятых вспоминали свою молодость, как Скорсезе («Бешеный бык») или Коппола («Пегги Сью вышла замуж»). Даже молодой Джармуш в «Более странно, чем в раю» и «Таинственном поезде» отдает должное эстетике эпохи, которую застал ребенком. А пионером тут был Лукас с его «Американскими граффити», вышедшими еще в начале 1970-х. Да, 1970-е были не только эпохой панка и глэм-рока — с 1974-го на АBC шел популярный ретросериал «Счастливые дни», а завершилось десятилетие «Бриолином» с Траволтой. Эхо этой ностальгии будет звучать вплоть до 1990-х. Помните сцену из «Криминального чтива», где тот же Траволта и Ума Турман отплясывают под Чака Берри в тематическом кафе?

Несомненно, Марти Макфлай должен был отправиться на школьный бал именно в пятидесятые годы. Здесь он берет гитару, становится к микрофону и, к всеобщему восторгу, «изобретает» рок-н-ролл. Теперь пятидесятые идеальны!

Прошлого нет

21 октября 2015 года был объявлен Днем Back to the Future. Майкл Джей Фокс и Кристофер Ллойд в костюмах героев выступили на телевидении. Nike подарила Фоксу кроссовки без шнурков, Universal выпустила трейлер к «Челюстям 19». Мир вспомнил, что фильм предсказал удивительно верно: видеосвязь, прототипы планшетов, бесконтактные видеоигры, курорт во Вьетнаме (Спилберг в это особенно не верил), наконец, хипстерскую моду на одежду. В остальном мы, скорее, вспоминаем, чего лишились после завершения трилогии. Прежде всего, оптимизма.

Принцесса Диана не стала королевой Великобритании — она погибла. А Майклу Фоксу через год после съемок диагностировали болезнь Паркинсона, и спустя несколько лет блестящий актер фактически оставил кино (но продолжил  активно сниматься в сериалах). У трилогии появились продолжения в виде романов, настольных и видеоигр. Но пока Земекис и Гейл живы, они обещают не допустить выхода четвертого фильма. Не только из-за Фокса. По мнению авторов, три части имеют структурный смысл, продолжение же станет чисто конъюнктурным решением, которое все испортит. Таким образом, «Назад в будущее» стал памятником прошлого и объектом чисто ностальгического культа.

Ностальгия пока защищает трилогию и от беспощадной ревизии, которой не избежал «Форрест Гамп», некогда восторженно принятый и сделавший Земекиса живым классиком. Сейчас фильм скорее считают конформистским и проблемным. К «Назад в будущее» у активистов тоже может возникнуть ряд вопросов. Сегодня бросается в глаза, что ни в настоящем, ни в прошлом, ни даже в будущем американского Хилл-Вэлли нет никаких меньшинств. Что касается женщин, только в XIX веке в трилогии появляется настоящая героиня — эмансипированная учительница, возлюбленная Дока. Мать Марти и его девушка больше объекты ухаживания и жертвы обстоятельств. Во второй части даже неловко смотреть, как Док вырубает девушку Марти, и они перетаскивают тело как колоду, чтобы девчонка не мешала ни делу, ни сюжету.

Впрочем, на все эти упреки есть ответ. Дело в том, что Док и Марти путешествуют не в настоящих прошлом и будущем, а лишь в отражениях-образах разных эпох, созданных массовой культурой. В своих путешествиях они видят только то, что уже знает зритель. Неслучайно Земекису меньше всего понравилось работать над будущим. Но и тут он чаще обращался не к своей собственной фантазии, а к штампам сай-фая. Например, в будущем были летающие машины. «Мы знали, что их не изобретут, но никак не могли не снять такое», — пояснял сам режиссер. Художественные решения Земекису подсказывала сама всеобщая вера в прогресс, характерная для восьмидесятых. Четвертый фильм про Дока и Марти сегодня невозможен  просто потому, что изменились наши представления о прошлом — теперь оно представляется токсичным, неправильным, недостойным ностальгии. Обратите внимание, как сегодняшнее кино смотрит на те же рейгановские 1980-е: теперь они поле для страшилок вроде сериала «Очень странные дела».

Исчезла и вера в будущее — там маячат разве что зомби-апокалипсис или однообразные тоталитарные антиутопии в духе «Голодных игр». Неслучайно сегодняшние реинкарнации Дока и Марти, Рик и Морти, уже не пытаются поправить ход земной истории, а уходят в параллельные измерения и другие вселенные.

источник https://www.kinopoisk.ru/media/article/4002077/