Любимый его жанр – роуд-муви, фильм-странствие. Вендерс – современный Гомер, предлагающий зрителям отправиться в путешествие, которое скорее изменит их самих, чем героев фильма. Он также один из самых музыкальных режиссеров. Ник Кейв, Боно, Лу Рид, Рай Кудер, Die Toten Hosen – многие музыканты играли роли в его фильмах в прямом и переносном смысле. Всю жизнь режиссера упрекали в том, что в его кино не происходит ничего выдающегося, а если что-то и происходит, то слишком медленно. Оказывается, надо было просто немного подождать: в недавнем фильме Вендерса «Идеальные дни» мы видим все ту же неторопливо текущую жизнь, но теперь это превозносят, как нечто очень модное и актуальное.
Спасенный рок-н-роллом
Вильгельм Эрнст, а сокращенно просто Вим, Вендерс появился на свет через три месяца после капитуляции Третьего рейха. Его родители, хирург Генрих Вендерс и его жена Марта, жили в ту пору в Дюссельдорфе. «Во время войны он был уничтожен на 80%, стерт и раздавлен. Из руин торчали трубы дымоходов, улицы были пустыми, но почему-то все это было нестрашно. А вот что пугало меня по-настоящему, так это трамваи, которые продолжали ходить среди руин из ниоткуда в никуда», – вспоминал позже режиссер.
Он принадлежит к поколению немцев, рожденных в военное или околовоенное время, которым пришлось радикально переосмыслить национальную идентичность. Они жили в новом мире, на них уже не было клейма соучастия вольного или пассивного в гитлеровских преступлениях, но такое клеймо оставалось на их родителях. Каждый из ровесников Вендерса выбрал свои отношения с немецкостью. Кто-то, как его коллега-режиссер Фолькер Шлёндорф, испытывал жгучий стыд за свою национальность. Вендерс же предпочел путь максимального отстранения, поэтому его часто называют самым ненемецким режиссером нового немецкого кино.
Юный Вендерс грезил Америкой, как и многие его ровесники. В своих мемуарах австриец Арнольд Шварценеггер признавался, что считал Америку страной обетованной, местом, где живут сильные и веселые победители, а не подавленные и унылые проигравшие из поколения родителей. Победители рассекают необъятные американские просторы на сверкающих автомобилях и снимают красивое цветное кино. Они слушают и играют энергичный жизнерадостный джаз, а с середины 1950-х – рок-н-ролл.
«Рок-н-ролл спас меня. Благодаря этой музыке я впервые почувствовал себя личностью, понял, что у меня есть право наслаждаться, мечтать и что-то делать. Не будь его, я стал бы адвокатом», – говорит Вендерс. Логично было собрать свою рок-группу, но Виму больше нравилось слушать, чем играть. В результате он стал одним из главных меломанов в мире кино. Свой первый студенческий фильм «Лето в городе» Вендерс наполнил таким количеством любимых песен, что в прокат его выпустить было просто невозможно: слишком много денег пришлось бы заплатить за авторские права. С такими запросами надо было стать знаменитым режиссером, с которым рок-звезды хотели бы сотрудничать сами. Он так и сделал, и в итоге с Вендерсом работали Ник Кейв, U2 и многие другие знаменитости. Он также снимал видеоклипы для музыкантов, которым симпатизировал.
Поезда и пустоши
Руины Дюссельдорфа, а также мрачные индустриальные ландшафты Рурского региона, которыми Вим получил возможность любоваться, после того как семья переехала в Оберхаузен, во многом определили его киноэстетику. Они напоминали пустоши американского юга, которые Вендерс позже запечатлел в одном из главных своих фильмов «Париж, Техас».
Другим важным опытом его детства стало путешествие на поезде: Виму было всего пять, и он ехал один. По нынешним меркам его мать шла на большой риск, который мог бы стоить ей родительских прав, но в те послевоенные времена нравы были проще, и она, не найдя никого, с кем можно было бы отправить сына к родственникам, посадила его на поезд одного. Маленький Вендерс остался в полном восторге. «Я испытал одно из главных удовольствий, которые может позволить себе человек, – путешествие в одиночку». Большинство его фильмов – путешествия (чаще в прямом, реже в переносном смысле).
Первый фильм Вендерс снял в 12 лет: отец подарил ему на день рождения восьмимиллиметровую камеру. И очень удивился, когда увидел, что творит с ней сын: тот поставил камеру на подоконник и просто снимал все, что происходило за окном.
Там не было ничего необычного: стоял дом напротив, по улице шли прохожие и ехали машины. «Какой в этом смысл?» – спросил отец. Сын не нашел что ответить – он и позже говорил, что «снимает сердцем, а не умом, как принято у немцев». Этот первый киноопыт соответствовал его представлениям об искусстве: оно не торопит жизнь, не мнет ее, чтобы запихнуть в красивую коробку. Оно просто тихо и завороженно подглядывает.
Генрих Вендерс огорчился и решил, что купил неподходящий подарок. Он еще не знал, какую услугу оказал мировому кинематографу.
Первое кино
После школы Вим некоторое время «искал себя»: изучал медицину во Фрайбургском университете, философию – в Дюссельдорфском, а в 21 год отправился в Париж поступать в Высший институт кинематографии (ныне он зовется Ля Феми). То время – середина 1960-х – было эпохой больших изменений в кино: во Франции вниманием критиков и зрителей завладели режиссеры «новой волны» Годар, Трюффо, Маль и иже с ними, в США свои первые фильмы снимали герои «нового Голливуда» Коппола, Скорсезе, Богданович, Аллен, а в ФРГ набирало силу течение, названное новым немецким кино. Позже Вендерса будут причислять к этому течению, но тогда, в 1966 году, экзамены в киношколу он провалил и, чтобы не расставаться с Парижем, устроился ассистентом в мастерскую знаменитого немецкого художника Джонни Фридлендера.
В свободное время Вим поглощал классику кино в парижской Синематеке – месте, воспитавшем его кумиров Трюффо и Годара. Купив дешевый билет на утренний сеанс, Вендерс не выходил на улицу до позднего вечера, прячась от контролеров в туалете и успевая таким образом посмотреть по пять-шесть картин за день. Столь мощная доза кино уничтожила остатки сомнений в выборе профессии. Через год Вендерс вернулся на родину и поступил в только что открытый Мюнхенский институт кино и телевидения.
Памятуя о примере режиссеров новой волны, многие из которых начинали как кинокритики, в годы учебы Вендерс писал заметки о кино в различные газеты и журналы. Позже он говорил, что кризис кинематографа начала XXI века связан прежде всего с увяданием серьезной и независимой кинокритики.
Новое немецкое кино появилось как реакция на послевоенную кинопродукцию Германии. Боясь, как бы чего не вышло, студии предпочитали снимать исторические костюмированные фильмы, избегая болезненных вопросов современности. А молодые режиссеры хотели заниматься окружающей их реальностью, и Вендерс был одним из них, хотя и на своей волне. Его студенческие работы были неспешными зарисовками порой без явного сюжета. Характерный пример – короткометражка «Три американских диска» (1969), в котором присутствовали любимые вендерсовские городские и дорожные пейзажи, поездки на машине, рок-н-ролл, а также австрийский писатель, драматург и друг Вима Петер Хандке в качестве соавтора. С возмутителем спокойствия Хандке, автором, славящимся своим последовательным нонконформизмом, они вместе сделали несколько фильмов, в том числе один из самых важных для Вендерса «Небо над Берлином».
Примечателен и другой ранний фильм «Серебряный город» (1969), где Вендерс, как и в детстве, просто снимает городские улицы. В тот период чем-то похожим занимался в Америке отец поп-арта Энди Уорхол. Его лента «Эмпайр» (1964) предоставляла возможность в течение восьми часов любоваться статичной съемкой одного из известнейших нью-йоркских небоскребов. Уорхол называл свои работы антифильмами.
Но такой радикализм Вендерсу был чужд. Он не собирался ставить опыты над зрителем и создавать унылое кино ради голой концепции. Его знаменитые долгие планы и медленные сцены просто отражали его личное восприятие мира. Вендерс стремился к максимальной естественности, а не к эпатажу.
Медленно, но верно
Когда пришел черед представлять комиссии дипломную короткометражку, Вендерс принес трехчасовой фильм «Лето в городе» (1970). В ней освободившийся из тюрьмы главный герой блуждал по городам и знакомым, пытаясь понять, как быть и что делать, слушая при этом много музыки: Джина Винсента, The Kinks и так далее. Сюжет был лишь поводом «поместить на киноэкран мой тогдашний хит-парад, мои любимые группы», как объяснял впоследствии режиссер. Педагоги уговорили его сократить фильм до двух часов, но на большее Вим не согласился: не имело смысла снимать картину, если она в итоге получалась не такой, как он хотел.
Сделав некоторые выводы, Вендерс ограничил свой второй большой фильм привычными зрителю полутора часами и выбрал сюжет, державший в напряжении: в основе его второго фильма «Страх вратаря перед пенальти» (1971) была повесть Хандке – история футболиста, который убивает женщину, проведя с ней ночь.
Картина принесла молодому режиссеру первую известность. Еще не вполне поняв, что за фрукт этот Вим Вендерс, продюсеры привлекли его к коммерческому кино, поручив экранизацию классического романа Натаниэля Готорна «Алая буква» (1972). Результат этой работы на заказ так удручил нашего героя, что он решил бросить кино.
Однако перед уходом хотелось сказать «последнее слово» – сделать фильм на свой вкус. Так появилась картина, вернувшая Виму веру в себя и спасшая его карьеру, «Алиса в городах» (1974), неспешная хроника странствий рассеянного журналиста и десятилетней девочки, оставленной ему на попечение.
В «Алисе» наш герой наконец нашел свой жанр – роуд-муви, истории о тех, кто в пути. «Если хотите снять фильм, берите камеру и просто отправляйтесь куда-нибудь», – позже советовал начинающим режиссерам Вендерс.
Этот жанр привлекал кинематографистов его поколения, достаточно вспомнить «Беспечного ездока» (1969) Денниса Хоппера или «Бумажную луну» (1973) Питера Богдановича. На многих повлиял Джек Керуак и его роман «В дороге». Но никто не погружался в него так глубоко, как Вендерс, для которого роуд-муви стал идеальной формой творчества. Себя он иногда в шутку называет турагентом, человеком, вдохновляющим других на путешествия.
Вслед за «Алисой» он снял еще две картины в том же настроении «Ложное движение» (1975) и «С течением времени» (1976), составившие так называемую дорожную трилогию Вендерса.
Медлительность и внешняя безыскусность этих фильмов была чем-то новым для кино. Один критик писал: «Если выдерживаешь первые 30 минут, то затем начинаются восхитительные два с половиной часа, в течение которых ничего не происходит».
Вендерс действительно никуда не спешил, но это совсем не значило, что ему нечего сказать. В «Алисе» проявился один из центральных мотивов его творчества – неспособность человека наладить связь с другим человеком и с миром. Герой фильма снимает пейзажи на полароид, но на этом его контакт с миром останавливается. Полароидные снимки в «Алисе» появились неспроста: сам Вендерс параллельно кино занимается фотографией, издает фотоальбомы, проводит выставки. Фотографы не раз становились героями его картин, как художественных («Съёмки в Палермо»), так и документальных («Соль земли»).
Детективная история
«Алиса в городах» представил зрителю и особенный тип вендерсовского героя – человека растерянного. Он странствует, но эти перемещения в пространстве не очень похожи на классическую модель странствия героя, подробно исследованную американским мифологом Джозефом Кэмпбеллом в его знаменитой книге «Тысячеликий герой». Классическая модель подразумевает, что путешествие помогает герою преобразиться, вырасти, тогда как кино Вендерса преображает скорее зрителя, а его персонажи часто остаются такими же, какими были.
«Алиса» со временем стал культовым фильмом, а «С течением времени» получил специальный приз критиков на Каннском фестивале. Сыграло роль и то, что 1970-е были временем повышенного внимания к новому немецкому кино, когда в полную силу развернулись такие режиссеры, как Фасбиндер, Шлёндорф или Херцог.
Успех дорожной трилогии позволил Вендерсу основать собственную кинокомпанию, получившую характерное название Road Movies Filmproduktion. Первым ее детищем стал «Американский друг» (1977) – выдержанная в стиле неонуар история о неожиданной дружбе совершенно разных, но оказавшихся втянутыми в одну в криминальную историю людей: американца (Деннис Хоппер) и немца (Бруно Ганс). Фильм имел успех не только в Европе, американские критики сравнивали его с «Таксистом» Скорсезе. Благодаря этому на режиссера обратил внимание Фрэнсис Форд Коппола, в качестве продюсера предложивший Вендерсу продолжить линию неонуара в стилизованной под детектив биографии классика детективного жанра писателя Дэшила Хэммета.
Казалось, Вендерс вплотную приблизился к исполнению мечты работать в боготворимой им Америке. Но, как не раз впоследствии констатировали критики, объектом его любви была скорее вымышленная Америка, а в реальных США творить Виму оказалось очень непросто. Выпущенный после множества доработок «Хэммет» (1982) Вендерс не признал своим – его фамилия в титрах была лишь формальностью. На самом деле фильм не так уж и плох. Но Вендерс считал иначе. Ему совершенно не понравилось работать по законам Голливуда, пусть даже и с таким, казалось бы, понимающим человеком, как Коппола, который и сам имел немалый опыт войны с продюсерами. Вендерс понял: большое американское кино не для него.
Париж, Техас и Берлин
Удивительно, но после столь горького разочарования он снял фильм, не только примиривший его с Америкой, но и ставший одним из лучших в его карьере: «Париж, Техас» (1984) принес Вендерсу большую славу и Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля в придачу.
«Париж, Техас» – кульминация многих важных элементов творчества нашего героя: здесь и странствия, и безуспешные попытки установить подлинную связь между людьми, и любимые Вендерсом американские просторы, и блюз – музыка, которая ассоциировалась у него с этими просторами. Позже Вендерс снимет документальный фильм о блюзе «Душа человека» (2003) для большого проекта, задуманного еще одним знаменитым режиссером-меломаном Мартином Скорсезе.
Формально название «Париж, Техас» говорило о городке Париж в штате Техас, но для Вендерса оно символизировало соединение европейской и американской культур – то, чего он всегда пытался добиться в своих работах.
Фильм прославил не только режиссера, но и актера Гарри Дина Стентона, сыгравшего в нем главную роль. Кроме того, в картине снималась Настасья Кински. В то время она была уже большой звездой, а ведь первую работу в кино ей дал именно Вендерс в «Ложном движении».
Вслед за «Париж, Техас» Вендерс снял еще более популярный фильм «Небо над Берлином» (1987). Это был пик его формы как режиссера художественного кино.
Вендерс и Хандке придумали и рассказали историю об ангеле в процессе наблюдения за людьми, пришедшем к мысли поменять свое безмятежное существование на полную радости и боли жизнь простых смертных во плоти. Этот фильм стал едва ли не самым главным воплощением «берлинского мифа» – истории о городе, разделенном на две части стеной, в западной половине которого происходила удивительная и ни на что больше не похожая жизнь, о которой теперь вспоминают с ностальгией. Западный Берлин влек к себе многих артистов, одни совершали паломничество в этот город, а другие, такие как Дэвид Боуи, Игги Поп и Ник Кейв, оседали там надолго.
Хотя в воздухе уже пахло переменами, Вендерс снимал фильм, не подозревая, что через каких-то три года стена падет и Берлин, о котором он рассказывает, канет в прошлое. Герои «Неба над Берлином» ходят на концерты Ника Кейва, постпанк-группы Crime And The City Solution – эти и многие другие детали делают картину полудокументальной.
Появляется в фильме и живописный Питер Фальк, всем известный по роли лейтенанта Коломбо в одноименном сериале. Фальк поначалу без большого энтузиазма отнесся к приглашению поучаствовать в съемках, но, когда узнал, что Вендерс и Хандке работают практически без сценария, выдумывая все на ходу, немедленно отправился в Берлин. Устав от жесткого американского производства, он оценил этот вольный стиль.
Сценарии, по признанию самого Вендерса, всегда были ему в тягость. Тяжело было и писать их, и затем следовать уже написанному. Вендерс предпочитал спонтанность. Порой, приступая к съемкам, он еще не знал, чем закончится фильм.
Основой картин Вендерса всегда были пейзажи и музыка. К выбору натуры для съемок он относился намного серьезнее, чем к разработке сценария.
Важная должность
После «Неба над Берлином» Вендерса провозгласили чуть ли не главным спасителем увядающего европейского кинематографа, и тут у нашего героя произошло небольшое головокружение от успехов. Решив, что ему теперь все можно, Вендерс выдал пятичасовую фантастическую драму «До конца света» (1991), чье действие разворачивается в полутора десятках стран на четырех континентах. Для проката картину сократили до трех часов, но это не спасло ее от провала. Немного больше оживления у зрителей и критиков вызвало продолжение «Неба над Берлином» – «Так далеко, так близко» (1993), фильм о городе в новые времена, после падения стены и объединения Германии. В этой ленте нашлась роль даже для Михаила Горбачёва. Но в целом художественные работы Вендерса 1990-х и 2000-х вызывали мало энтузиазма у синефилов.
Как ни странно, но самые слабые фильмы Вендерса приходятся на ту четверть века, когда он с 1996-го по 2021 год занимал пост президента Европейской киноакадемии, созданной, чтобы сдерживать натиск Голливуда и не дать европейскому кино окончательно загнуться. В этот период Вендерс был успешен как чиновник (доля немецких фильмов в национальном прокате увеличилась с 3 до 30%), но его собственные фильмы оставляли и публику, и критиков равнодушными. Учитывая интригующие вводные данные (сценарий Боно из группы U2, Мел Гибсон и Мила Йовович в главных ролях), много надежд было на картину «Отель "Миллион долларов"» (2000), но они не оправдались. Сам Гибсон признался, что фильм «скучен, как песий зад».
Возможно, невнятность этих вендерсовских фильмов объяснялась тем, что душа режиссера в этот период больше лежала к другому жанру – документалистике. И тут он был на высоте.
Именины сердца
В своих игровых фильмах Вендерс нередко использовал документальные съемки. Переключение на чистую документалистику было для него абсолютно естественным. Здесь он освобождается от ненавистной ему необходимости писать сценарий и вообще заранее выстраивать весь творческий процесс.
Близкие люди утверждают, что, когда Вендерс работает над документальными проектами, он расслабляется и веселится как ребенок, тогда как съемки художественного кино всегда держат его в нервном напряжении.
«Ты просто снимаешь что-то, а в монтажной придаешь всему этому форму», – говорит режиссер о своей документалистике. Монтаж для него – самая любимая часть работы. Здесь он неспешно создает свои коллажи из кадров реальности.
Первой знаменитой документалкой Вендерса стал «Токио-га» (1986) – рассказ о путешествии в японскую столицу по следам одного из его любимейших режиссеров Ясудзиро Одзу, а также о попытках найти «дух старого Токио». Еще одна документальная лента о Японии «Зарисовки об одеждах и городах» (1989) посвящена модельеру Ёдзи Ямамото. Вендерс решил разыскать этого человека после того, как однажды надел скроенный им пиджак и вдруг «ощутил, что окончательно стал самим собой». Интерес к «стране восходящего солнца» неудивителен: японская созерцательность, внимание к «незначащим» мелочам всегда отличали фильмы Вендерса.
Едва ли не самый известный документальный фильм Вендерса – «Клуб Буэна Виста» (1999), в котором он вместе со своим старым другом гитаристом Раем Кудером рассказывает об удивительном оркестре ветеранов кубинской музыки. Вендерса можно назвать соавтором всемирной популярности этого коллектива: хотя музыкантов разыскал, собрал и записал Кудер, многие узнали о Buena Vista Social Club именно благодаря вендерсовской документалке.
Среди других его документальных проектов – «Пина» (2011) о знаменитой немецкой танцовщице и хореографе Пине Бауш и «Соль земли» (2014) – рассказ о бразильском фотографе Себастьяне Салгаду, который так долго снимал катастрофы, бедствия и просто нищету стран третьего мира, что утратил веру в человечество и обратился к съемкам природы.
Идеальный момент
И вот после ряда удачных документальных проектов и не слишком впечатляющих художественных работ, на склоне лет Вендерс снова заставил говорить о себе, сняв в 2023 году фильм «Идеальные дни». Этот фильм стал не просто популярен – многие восприняли его как манифест «настоящей жизни». Вендерс сдержанно и неторопливо показывает ежедневную рутину немолодого одинокого японца (Кодзи Якусё), добросовестно, даже с любовью выполняющего работу по уборке общественных туалетов.
Рутина эта настолько убаюкивающе-размеренная, что в какой-то момент начинает казаться, что до конца фильма в нем больше ничего особенного не произойдет. И хотя это не так, и в жизнь главного героя все-таки начинают вторгаться непредвиденные обстоятельства, аудиторию восхитили не они, а именно та лишенная претенциозности размеренность и ординарность (сдобренная отборной музыкой, которую слушает на кассетах меломан-уборщик: Лу Рид, Патти Смит и так далее), которая предлагается зрителю в первой половине ленты. Вдруг то, о чем Вендерс говорил в своем кино с юности, стало очень модным: публика признала, что так называемая обычная жизнь достойна того, чтобы в нее всматриваться.
Так выросшая из заказанной Вендерсу рекламы новых общественных туалетов в Токио (как тут не вспомнить ахматовское «когда б вы знали, из какого сора растут стихи») лента стала вдруг своего рода антидепрессантом для современного человека: истощенное достигаторством и беспощадной стимуляцией дофаминовых рецепторов общество учится по этому фильму жизни в маленьких радостях.
Оказывается, Вендерс всегда «говорил дело», просто многие не могли этого по-настоящему оценить. И вот мир наконец-то начал догонять Вендерса, эту мудрую и неторопливую немецкую черепаху.
