FANFANEWS

В книгу эту, собранную вдовой и любимой актрисой Викторова Надеждой Семенцовой, а также их детьми, вошли фрагменты дневников, рабочие заметки, письма, воспоминания коллег и близких. Из нее чуть лучше понятно, как этот реалистический режиссер вдруг превратился в виртуозного мастера фантастики, как никто в советском кино умевшего сочетать веселье с высоким пафосом.

Начиная с 1950-х космос стал одним из главных источников вдохновения советской культуры. Дело не только в том, что космическая программа была самым зримым и зрелищным успехом СССР, но и в особой нагрузке космического мифа. Космос был обещанием будущего, и потому в культуре он служил чем-то вроде замены, метонимии не поддающегося изображению коммунизма. Несмотря на все это, удачные произведения советской космической кинофантастики можно перечислить по пальцам: «Планета бурь» Павла Кулушанцева (1962), «Таинственная стена» Ирины Поволоцкой (1967), «Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского, «Отель "У погибшего альпиниста"» Григория Кроманова (1979), «Кин-дза-дза!» Георгия Данелии (1986), а также три картины Ричарда Викторова — «Москва — Кассиопея» (1973), ее продолжение «Отроки во Вселенной» (1974) и «Через тернии к звездам» (1980). Для большинства режиссеров, пробовавших себя в фантастике, это был жанровый эксперимент. Для Викторова она стала делом жизни.

Когда Викторов взялся за «Москву — Кассиопею», он был уже сложившимся режиссером, автором шести фильмов: соцреалистической идиллии о лесорубах «На зеленой земле моей» (1958), детектива «Впереди — крутой поворот» (1960), военно-окопной «Третьей ракеты» (1963), подростково-молодежных драм «Любимая» (1965), «Переходный возраст» (1968) и «Переступи порог» (1970). У него был свой выработанный стиль — лирический реализм со слегка морализаторским оттенком. Переход от него к межпланетным полетам и коварным роботам выглядит странным. Еще более необычным кажется то, что после всех этих вполне достойных, но совершенно не выдающихся картин Викторов вдруг снимает настоящие шедевры.

Фантастикой Викторов занялся почти случайно: к нему ненароком попал сценарий «Кассиопеи» авторства Авенира Зака и Исая Кузнецова (мастеров подросткового жанра, написавших, к примеру, «Достояние республики» Владимира Бычкова (1971)). К моменту, когда Зак и Кузнецов сочиняют свою историю о спасении советскими школьниками далекой планеты, мечты о контактах жителей Земли и иных миров, столь любимые авторами оттепели, доживали свои последние дни. В том же 1972 году, когда снимается «Кассиопея», братья Стругацкие, главные певцы контакта в советской литературе, как раз пишут «Пикник на обочине», в котором встречи человечества и космической цивилизации оборачиваются даже не катастрофой, а просто мрачным недоразумением. Одновременно с первой частью дилогии Викторова выходит, пожалуй, последний советский фильм, всерьез повествующий о встрече землян и носителей инопланетного разума,— «Молчание доктора Ивенса» Будимира Метальникова (у Тарковского, Кроманова, Данелии все же очевидно, что речь идет о земных делах, а космос — чистая метафора). Идея картины Метальникова: из этой встречи ничего не получится, земляне не готовы к дарам космоса, они коррумпированы насилием, лучше держаться друг от друга подальше. Действие фильма разворачивалось где-то на Западе, но обобщение это легко распространялось на все человечество, включая и СССР.

Почему Викторов берется за эту стремительно устаревающую тематику? Кажется, его не слишком интересовали тайны мироздания, покорение космических просторов и встреча человека с представителями иных миров. Его интересовала другая вещь — будущее. Судя по всем его ранним фильмам, воспоминаниям о нем и собственным текстам режиссера, Викторов воспринимал кинематограф как педагогический инструмент, средство воспитания, напоминания об идеалах, высоких целях и подстерегающих на пути к ним опасностях. Пафос был его стихией, но по-настоящему он раскрылся как режиссер именно тогда, когда пафос заботы о будущем стал постепенно умирать, выветриваться из советского искусства, уступая место иронии и меланхолии; в будущее переставали верить. Фильмы Викторова действуют столь чарующе-странно именно на фоне этого разочарования. Говоря о будущем, он на деле пытается как бы задержать, немного отмотать назад время.

Если далекое будущее в системе советской культуры представлял космический миф, то близкое будущее воплощали дети — те, кто будет жить в лучшем мире, который строится сейчас, те, кто несет за него ответственность. Затеей Зака, Кузнецова и Викторова было совместить эти два образа, отправить детей в космос. В сюжете фильма у этого предприятия есть научная мотивировка: земляне хотят ответить на сигнал бедствия, идущий с планеты в созвездии Кассиопеи, но лететь туда — десятки лет, взрослые космонавты просто не долетят, а дети прибудут в расцвете сил. Герои, однако, чудом преодолевают барьер скорости света и во второй части дилогии, «Отроках во Вселенной», оказываются на планете Вариана в свои тринадцать-четырнадцать.

Вариана — техноутопия, обернувшаяся антиутопией: ее жители создали роботов, выполняющих все задачи, включая управление другими роботами, но, обретя сознание, машины решили избавиться от своих хозяев и навести идеальный порядок. Они не убивали их, но делали абсолютно счастливыми, блокировали желания, тягу к новому и так обрекали на вымирание. Дети, только открывающие для себя мир больших чувств и поступков, идеальны для сопротивления такой насильственной тяге к счастью, только они способны устроить революцию и свергнуть власть роботов. Здесь работает мировоззрение родом из оттепели: прогресс — это хорошо, но он ничто без дерзания, порыва, то есть без коммунистической субъектности, которая и делает обитателей настоящего причастными к будущему.

Это мировоззрение определяет и эстетику фантастики Викторова. И дилогия о Кассиопее, и развивающий ее мотивы «Через тернии к звездам» сняты в своеобразном фресочном стиле: персонажи застывают в героических позах, смотрят в камеру, произнося громкие фразы; кадр часто напоминает едва ли не икону. Эта манера возникла из адаптации кинематографом приемов оттепельной живописи «сурового стиля». Так сняты историко-революционные драмы 1960-х: «Оптимистическая трагедия» Самсона Самсонова (1963), «Первороссияне» Александра Иванова и Евгения Шифферса (1967), «Комиссары» Николая Мащенко (1969). В 1970-х и эта эстетика, и стоявшая за ней идеология уже выглядели отжившими свой век. Но, как это часто бывает, то, что умирает во взрослом искусстве, может вполне органично существовать в детском и подростковом. Космические фильмы для юношества оказались для Викторова возможностью оживить дорогую ему оттепельную чувствительность.

У этого оживления была своя цена. Викторов понимал: чтобы возродить искусство высокого пафоса в эпоху, когда пафосу больше не верят, к нему надо привить иронию. Поэтому в его фильмах столько эксцентрики: нелепые одежки и походки роботов, фразочки вроде «мы дефектные, мы ваши друзья», инопланетный ученый в облике ворчливого осьминога и зловещий карлик Туранчокс в «Терниях». Возвышенное работает только в связке со смешным; сказать высшую правду о человеке можно лишь говоря не совсем всерьез.

Последняя завершенная картина Викторова «Через тернии к звездам», написанная им в соавторстве с Киром Булычевым,— его лучший, самый остроумный, но и самый отчаянный фильм. Это лабораторный эксперимент по производству высокого пафоса. Совершенным героем, спасителем планеты от экологической катастрофы и беспощадного капитализма, здесь становится девушка-андроид Нийя, буквально созданная в пробирке.

«Через тернии к звездам» — фильм абсолютно игрушечный и одновременно предельно возвышенный. Это нечто вроде фантастической мистерии, картина о революционном подвиге, но рассказанная даже не как метафора, а как сказка со злыми гномами и говорящими животными. В 1980 году, в эпоху глубокого застоя, способным на такой подвиг уже невозможно представить себе человека — даже человека будущего, даже ребенка. Только прекрасного инопланетного гомункулуса. Именно здесь — в требовании идеала и возможности разыграть его только в почти пародийном виде — скрытая драма кинематографа Викторова.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6339235

Сегодня нужно постараться, чтобы увидеть работу Алексы Гайича, однако у нее образовался круг преданных фанатов. Среди них — автор этого текста, Сергей Корнеев, который пообщался с сербским режиссером и художником у него дома в Белграде.

High tech — low life

Писатель и журналист Брюс Стерлинг сформулировал канон киберпанка: «high tech — low life», то есть «высокие технологии — низкий уровень жизни». В таком мире правят жестокие корпорации, подмявшие под себя правительства, а жизнь человека дешевле удачного макроса.

Сербский проект «Технотайз: Эдит и Я» содержит все знаковые элементы жанра: айти и роботы, бедность и частные охранные предприятия, устраивающие войны на улицах, погоня за технологическим граалем. При этом мир «Технотайз» очень уютный: в Белграде будущего на каждом шагу расположены традиционные пекары, в которых продают буреки (правда, печатают их на 3D-принтере). В небе парят машины, но городские трамвайчики такие же красные и помятые. «Мне нравилось рисовать все летающим, — объясняет сербский художник и режиссер Алекса Гайич. — Это такая карикатура на будущее — даже детская коляска и та левитирует. К тому же не надо мучиться с анимацией колес». Кажется, во вселенной «Технотайз: Эдит и Я» восстание роботов произойдет лишь потому, что ИИ не с кем выпить. Но в нем происходит нечто иное.

Эдит Стеванович — студентка психфака, которая каждую сессию балансирует на грани вылета из института. Конспектам она предпочитает ночи в клубах и экстремальные гонки на ховербордах. Днем девушка подрабатывает в корпорации TDR сиделкой гениального ученого Абеля; он пережил душевное потрясение, погрузившее его в состояние, близкое к аутизму, а Эдит единственная, с кем он идет на контакт.

Абель разработал математическую формулу, которая, если будет воплощена в виде суперкомпьютера, возможно, приведет человечество к колоссальному прорыву: буквально можно будет просчитать решение всех экономических и следом социальных проблем. Вот только все компьютеры, работавшие с формулой, ломались в последний момент, как будто обретая самосознание. Решив сжульничать на экзамене, Эдит имплантирует себе чип памяти, и, когда Абель показывает ей формулу, устройство начинает жить своей жизнь внутри девушки. Корпорация начинает за ней охоту, по следу идет спецназовец Сергей. «Я хотел создать историю, в которой грань между добром и злом размыта, — объясняет Гайич. — Ведь по большому счету Эдит ведет себя эгоистично. А Сергей в итоге не плохой парень».

«Эдит и я» — лишь одна история из целой вселенной «Технотайз», которую придумал сербский художник. В 1995 году, когда Алекса Гайич был 19-летним студентом, он начал сочинять мир Белграда будущего и посвятил ему тысячи рисунков. Он изобразил очаровательный микс из европеизированной восточноевропейской столицы и футуристических элементов: ховерборды, как в «Назад в будущее», парящие в воздухе небоскребы, кладбище роботов, громоздкие головные импланты и множество красивых парней и девушек, балдеющих от музыки, любви и собственной молодости. Зарисовки Алекса сопровождал короткими подписями о том, как, по его мнению, изменится мир в будущем, как мутируют архитектура, технологии, развлечения и искусство.

Реальность, окружавшая Алексу, представляла собой не менее забористый микс. Взрыв массовой культуры 1990-х, в эпоху MTV, проходил на Балканах под грохот войн. Единая Югославия разрывалась в серии межнациональных кризисов. «„Технотайз“ был моей реакцией, — признается художник. — Я не фанат постапокалиптического пессимизма, поэтому придумывал историю о светлом будущем. Я хотел видеть девчонок-туристок в обтягивающих штанах, которые восхищаются Белградом. Мне хотелось секса, наркотиков и веселья — всего того, о чем мечтает человек в свои 20 лет. И я просто следовал мечтам». В итоге из тех рисунков 1990-х появились комикс, созданный Алексой Гайичем со сценаристом Дарко Гркиничем, полнометражный фильм 2009 года, музыкальные видео, артбук, выставки, коллекционные фигурки. А еще 20 минут сиквела, не завершенного из-за сбежавшего с деньгами продюсера, и потеря Гайичем контроля над собственным творением.

История в картинках

Сербской комиксной традиции больше 100 лет. Практически каждый ребенок страны растет, изучая книжки с рисованными историями, а их дедушки и бабушки хорошо помнят имена персонажей популярных итальянских и французских комиксов, которые были доступны в Югославии: Загор, Алан Форд, Дьяболик, Корто Мальтезе и Дилан Дог. Лавки белградских букинистов завалены изданиями 1960–70-х и детскими журналами того времени. Интересно, что на развитие комиксов заметно повлияли несколько представителей российской эмиграции 1920-х годов, а советского и югославского художника Юрия Павловича Лобачёва называют «отцом комикса» и в России, и в Сербии.

В 1992 году в Белграде открылась Bikić Studio под управлением художника Велько Бикича — первая студия анимации в независимой Сербии. Работы, которые создали ее сотрудники, видел каждый серб. Это анимационные заставки популярных телешоу и телереклама (сладостей Stark и соков Moćni), а также короткометражки Sic transit gloria… и «…минут до полуночи», которые показывались на международных кинофестивалях. За 10 лет Bikić Studio выпустила около 40 мультфильмов, и через нее прошло более 100 художников. Среди них был и Алекса Гаийч, который, будучи начинающим иллюстратором, в 18 лет увидел репортаж о студии по телику, и тогда, как он сейчас говорит, у него открылся третий глаз.

«Это было место, где я хотел быть! — вспоминает он. — У них на стенах висели афиши „Звездных войн“ и „Индианы Джонса“ — мои любимые фильмы. И было непривычно видеть людей, которые выглядят как мой отец, но занимаются интересными вещами». Велько Бикич был уверен, что анимация должна существовать везде, быть и прикладной, и авторской. Умерший в 1998 году аниматор не успел закончить экранизацию классического югославского радиоспектакля «Капитан Джон Пиплфокс» — именно он должен был стать первым полнометражным мультфильмом Сербии. Значение Bikić Studio в том, что она оказалась кузницей кадров для, увы, не возникшей в стране индустрии.

В конце 1990-х вообще было не до мультиков: в Сербии было негде работать, и многие художники отправились во Францию. «Было невозможно найти работу, — вспоминает Гайич. — Поиск новых журналов с комиксами тоже был приключением, и когда ты находил такой, то спешил в копирницу, чтобы размножить и поделиться с друзьями. Официальных публикаций почти не было, но мы выпускали фанзины». В 1999 году Алекса взял свои рисунки и поехал в Париж, поселился у дедушки друга и назначил кучу встреч в издательствах. Пятая попытка — поход в издательство Glénat — оказалась успешной.

Тогда буквально за два-три года в комиксной индустрии Франции случилось «сербское вторжение». Звездами стали: Леонид Пилипович — автор серии «Le Grand jeu» и гитарист одной из главных сербских панк-групп — Goblini; Градимир Смуджа, нарисовавший искусствоведческие комиксы-бестселлеры «Сквозь искусство» и «Винсент и Ван Гог»; Миролюб «Брада» Милутинович — он придумал серию «L’Expert» и комикс «Швиндлери», впоследствии ставший сериалом; и, собственно, Алекса Гайич. «Мы были хорошими работниками, — рассказывает он. — Сидеть в комнате, пить кофе и рисовать, рисовать, рисовать — это счастье. Деньги, которые мы зарабатывали во Франции, были космическими для Сербии». C 2000 по 2006 год Алекса создал для французского издательства Soleil популярную серию «Бич божий» («Le Fléau des dieux») — мрачную космооперу, основанную на истории завоевания Аттилой земель Римской империи.

В 2000 году в Сербии произошла «бульдозерная революция», которая положила конец режиму Милошевича и привела к власти демократическое правительство. Свое название она получила из-за незабываемых кадров: протестующие штурмовали здание центрального телевидения бульдозером. Общество, пережившее тяжелые кризисы, воспряло с надеждой на лучшее будущее. В следующем году, 1 апреля, был арестован Слободан Милошевич и передан в Гаагу, с Сербии были сняты международные санкции. Однако уже 12 марта 2003 года в Белграде застрелили премьер-министра Зорана Джиндича, c чьим именем общество связывало свои надежды.

На таком историческом фоне, который можно назвать каким угодно, но только не застойным, развивалась карьера Алексы. В 2005 году расположенная в паре шагов от Лувра галерея Daniel Maghen купила больше пятидесяти его работ, благодаря чему Гайич обнаружил у себя на руках «кучу денег» — больше сотни тысяч евро: «Мне всегда было интересно испытать себя. С „Бичом божьим“ — смогу ли сделать большой коммерческий комикс. С „Эдит и я“ — смогу ли сделать полнометражный мультфильм. Деньги были недостающим звеном. Я знал что делать. Как делать. И с кем делать. Но не было денег. Теперь же я позвонил друзьям-аниматорам и сказал: „Завтра начинаем“».

Студия в огороде

«Из этого домика мы сделали нашу рабочую студию», — Алекса указывает пальцем в окно. Старый, давно некрашеный дом в два этажа стоит на том же участке, что и собственный дом Алексы, в десяти шагах. «Он принадлежит моей тете. Я попросил его сдать в аренду, и она сказала: „Окей“. Я позвонил другу и сказал: „Мне нужны офисные столы“. И он сказал: „Хорошо“. Тогда я позвонил второму другу и сказал: „Нужны компьютеры…“»

«Эдит и я» в 2005-м запускался в удивительной атмосфере: любимое дело, команда друзей, энтузиазм и творческий задор. Алекса вспоминает то время как одно из самых счастливых в жизни: все интересовались, как идут дела; в студию постоянно заходили актеры, художники, музыканты, режиссеры и продюсеры. Среди гостей был Зоран Цвиянович, продюсер многих знаковых фильмов 1990-х («Мы не ангелы», «Красивые деревни красиво горят», «Молнии!»), который решился также работать над проектом Гайича. Через год удалось привлечь деньги от частных инвесторов из США, чтобы закончить фильм. Алекса говорит, что они были идеальной командой для продюсеров: 16–17 человек сидели в одном помещении с компьютерами и работали целый день — никого не нужно было подгонять. «Мы должны были сдавать 4–5 минут готовой анимации каждый месяц. В 2006–2008 годах мы сделали 100 минут», — вспоминает художник.

Оптимизации процесса способствовало то, что к старту многое было готово: разработаны персонажи и элементы выдуманного мира «Технотайз». «Нам оставалось загрузить ингредиенты в кастрюлю, — продолжает Алекса. — Мы использовали программу Moho Anime Studio, в которой легко делать липсинк. Сам я работал только карандашом и пером, делал быстрые наброски и выражал мысли, а после передавал коллегам, которые занимались 3D-моделями, колористикой, композитингом, мультипланами… Мне нравилось придумывать промопродукты: постеры, рекламу, афиши для фестиваля EXIT и, наконец, фигурки и игрушки».

В создании фильма «Эдит и я» приняли участие ведущие деятели югославского и сербского кино. Озвучивали героев Срджан Тодорович, игравший у Кустурицы в «Андеграунде» и «Черной кошке, белом коте», Мария Каран, партнерша Энтони Хопкинса по фильму «Обряд», и театральный актер Петар Краль, прославившийся в телесериалах, но игравший также в авангардном авторском «Плоте медузы». В эпизодах сыграли друзья Алексы, с которых он делал быстрые зарисовки.

У «Эдит и я» отличный саундтрек, написанный Борисом Фурдуем и Слободаном Штрумбергером; оба до сих пор успешно работают в телевизионном музыкальном продакшене, хотя «Эдит» стала, по сути, их единственной работой в киноиндустрии. Их вдохновила актуальная альтернативная и электронная музыка Сербии рубежа тысячелетия (Eyesburn, Teenage Techno Punks), а также концерт The Prodigy в Белграде в 1995 году и белградская рейв-культура в целом. В фильме можно увидеть афишу фестиваля EXIT: основанный в 2000 году как протестная акция за демократические реформы в Сербии, он вскоре стал главным музыкальным событием страны наравне с Sziget и Tomorrowland. Организаторы ответили Алексе Гайичу взаимностью: в 2009 году на фестивале крутили кадры из готовящегося к релизу фильма, а вместе с экологической инициативой Green Gerila для фестиваля выпустили шоперы, которыми Эдит побеждала груду пластиковых пакетов.

Фильм, которого нет

«Эдит и я» сняли за 900 000 долларов — это крайне дешево. Для сравнения: японский «Призрак в доспехах» в 1995 году обошелся в 3 млн долларов, альманах «Аниматрица» (2003) — от 5 до 15 млн долларов, а «Паприка» (2006) Сатоси Кона — в 2,6 миллиона. Премьера «Эдит и я» состоялась в 2009-м на МКФ Cinema City в Нови-Саде, где фильм открывал программу. А после этого картина объездила все кинофестивали бывшей Югославии: была в Любляне, на «Анимафесте» в Загребе и Balkanima. В 2010 году фильм Гайича завоевал приз зрительских симпатий на МКФ в Любляне, серебряную медаль «Фантазии» в Монреале, приз жюри на Science+Fiction в Триесте и еще несколько наград.

Кинокритики сходились во мнении, что «Эдит» напоминает «Призрака в доспехах», она также поднимает этические вопросы об интеллекте и технологиях. Один немецкий обозреватель назвал фильм «европейским аниме». Рецензенты не укоряли сербов в копировании — как писал тематический CyberPunkReview.com, «даже у продвинутых поклонников киберпанк-аниме появился фильм, который их развлечет на десятилетие вперед». Европейский антураж тоже давал фору. Как говорит Гайич: «Я мог бы нарисовать Нью-Йорк или Токио. Но сколько сотен фильмов в их декорациях вы уже видели? А сколько в Белграде?» В 2019 году, к первому крупному юбилею фильма, Югославская кинотека, главный киноархив Сербии и основная кинокультурная институция страны, провела масштабную выставку в честь «Технотайз» и до сих пор крутит фильм в кинотеатре при Музее кино.

О культовом статусе или, скорее, о мощном культовом потенциале проекта свидетельствует история с фанатской публикацией «Эдит и я» в Youtube, сделанная одним украинским пользователем. «Как меня это обрадовало! — заявляет Алекса. — За несколько недель его посмотрели 800 000 раз, но продюсеры быстро прикрыли канал. Я был взбешен. Это мой фильм!» Вспоминая об этом, добродушный собеседник выходит из себя, потому что его сильно травмировали потеря прав на «Эдит» и ситуация с сиквелом.

В 2012 году Алекса начал готовить продолжение, а американская студия Legendary Pictures, снимавшая «Хранителей» и «Начало», заявила о готовности заняться американским игровым ремейком. «Сиквел называется „Пророк 1.0“. Я был близок к тому, чтобы стать всемирно известным! — смеется Алекса. — В итоге мы сделали 22 минуты продолжения».

Государственная компания Film Center Serbia, занимающаяся развитием местного кинематографа, наняла американскую фирму, которая должна была найти инвесторов и прокатчика. Они получили оплату за свои услуги, но больше ничего не сделали. В 2016 году американский продюсер сбежал с выделенными на «Пророка 1.0» деньгами. Несколько недель назад Гайич получил письмо о том, что Film Center Serbia наконец подала на того в суд. «Неслучившееся продолжение — самая печальная история в моей карьере, — сокрушается художник, — ведь я всегда заканчивал то, что начал».

Сегодня увидеть рабочие материалы «Технотайз: Пророк 1.0.» можно только в доме художника в Земуне — тихом районе Белграда, застроенном архитектурой австро-венгерского периода. Они хранятся на компьютере у Алексы, и он с радостью показывает их гостям. Это 20 минут готовой анимации: загадочный робот, центральный герой, приобретает черты религиозного персонажа, и перед глазами зрителя начинает складываться история на тему ИИ — продолжение размышления о техноэтике, начатое в «Эдит и я».

Легально увидеть оригинальный мультфильм 2009 года за пределами Сербии тоже нелегко, несмотря на то что в 2022 году он был переиздан на blu-ray, а права на его показ продаются на телевидение, в том числе в Латинской Америке и Японии. «Эдит и я» вернули вложенные деньги, но не принесли прибыли ни их создателю, ни Сербии. Мировой дистрибьюцией картины занимается компания Shoreline Entertainment, которая по договору забирает 50 000 долларов в год. Если фильм заработал что-то выше этой суммы, деньги идут Алексе. Он посмеивается: «Условия так себе, но я на них подписался». Раз в квартал из Америки ему присылают финансовый отчет: за 13 лет фильм принес около 400 тысяч долларов.

Сдача, получаемая Гайичем за проект его жизни, наглядно показывает, что для возникновения национальной анимационной индустрии одного таланта и фантазии недостаточно. Сербский кинематограф продолжил традиции Югославии, а вот лидером мультипликации в стране считалась Хорватия. В историю кино вошло понятие «загребская школа анимации», и «Братьев Супер Марио» снял американец хорватского происхождения Михаэль Еленик. В современной Сербии анимационные студии работают в основном для рекламы или на аутсорсных проектах, изредка выходят короткометражные фильмы для сербского телевидения. С 2004 года в Белграде проводится ежегодный фестиваль анимации Balkanima — здесь сербские мультипликаторы питчат свои проекты. Однако «Эдит и я» — до сих пор единственный сербский полнометражный мультфильм.

«У нас много прекрасных профессионалов, которые работают в студиях визуальных эффектов, в геймдеве или для рекламы, — объясняет Алекса. — Мы прекрасно знаем, как технически устроена анимация, но свободных ресурсов для авторских проектов нет».

Прямо сейчас Алекса Гайич работает над мультфильмом «Король ничего» по рассказу Джони Рацковича, известного актера, художника и панка. Тому почти шестьдесят, но в Белграде Рацковича можно встретить несущимся на скейте. «Это мрачная, очень жестокая и сюрреалистическая история, — говорит режиссер. — Закончить этот фильм — все, что я хочу прямо сейчас».

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4008679/

Два брата-фермера из аргентинской глубинки, услышав ночью пальбу в перелеске по соседству, с утра идут на разведку. Под ноги им попадается разрубленное пополам тело и разбросанные по поляне диковинные инструменты — то ли астрономического, то ли алхимического предназначения. Они стучатся в двери ближайшего дома на хуторе, и испуганная женщина отводит их в комнату к сыну — это заплывший жиром мужчина, прикованный к кровати и покрытый чудовищными волдырями и опухолями. Женщина сообщает, что сын гниет заживо из‑за того, что в него вселился демон, а мертвый человек в перелеске — «чистильщик», который должен был все исправить.

Самое страшное здесь не сама ситуация, а то, что братья моментально понимают, о чем речь, как будто демоны в этом мире — чудовищная обыденность.

Поняв, что ни полиция, ни чистильщики им уже не помогут, герои сами берутся за решение серьезной проблемы (проклятье имеет свойство распространяться на окружающих). Проблема в том, что они все-таки лишь фермеры из глубинки, а потому тщетные попытки одолеть сатану станут худшей ошибкой в их жизнях. Обойдемся без спойлеров: в первом абзаце мы пересказали лишь первые десять минут фильма, который состоит из таких травматичных американских горок, что заслуживает знакомства без подготовки.

Скажем лишь, что оправдывающих цену билета кадров в фильме наберется на пару-тройку голливудских хорроров: это и умопомрачительный грим так называемого гниющего человека, и показанное в подробностях кромсание лица топором, и разгрызенный ребенок, и распотрошенный мозг, и многое другое. Словом, целая галерея самых извращенных шок-моментов, вытекающих из неподготовленной встречи с дьяволом.

Даже не пересказывая сам сюжет, можно описать драматический механизм, благодаря которому от разворачивающегося действия стынет кровь в жилах. В «Одержимых злом» этот механизм основан не просто на обмане ожиданий, а на полноценном газлайтинге героев и зрителей, то и дело обнаруживающих, что угодили в куда менее безобидную историю, чем думали. Не в очередной фолк-хоррор, а в детализированный оккультный процедурал. Не в эпицентр очередной зомби-пандемии, а в полноценный судный день. А из него — прямо в ад.

Что‑то подобное проворачивал знаковый корейский ужастик «Вопль», безумно жонглировавший жанрами и нагло выбивавший землю из‑под ног зрителя. А полной противоположностью такого подхода можно назвать недавний голливудский сиквел «Изгоняющий дьявола: Верующий», феноменально скучный и нестрашный. Все дело в том, что сценарий фильма Дэвида Гордона Грина был излишне логичным и последовательным. За час, пока герои выясняли, что в детей вселился дьявол, зрители уже сто раз понимали, что героям нужно делать. За час, когда, объединив локальное комьюнити, дьявола удавалось изгнать, зрители смертельно уставали ждать какого‑то неожиданного поворота. Грин, кажется, забыл, что самое страшное свойство дьявола — трикстерство, и его аргентинский конкурент Демиан Рунья напоминает об этом в ярчайших красках.

«Одержимые злом» — первый испаноязычный проект американского хоррор-стриминга Shudder, который те не просто показали, но и сами спродюсировали. Ставка американской компании на аргентинского режиссера полностью себя оправдала — Голливуду такие кошмары и не снились.

Кажется, в ближайшее время всем хоррор-фанатам стоит обратить внимание на латиноамериканских авторов — среди них режиссер крайне оригинального аргентинского ужастика «Паранормальное. Прямой эфир» Кристиан Понсе (уже снял в Бразилии новый фильм «Объятья матери», ожидающий дистрибуции) и мексиканка Мишель Гарса Сервера, снявшая «Дитя тьмы» («Huesera»).

Источник: https://daily.afisha.ru/cinema/26385-oderzhimye-zlom-realno-...

В 1941 году вышло три мультфильма и каждый следующий год выпускалось по 3 новых ленты до 1945-го, когда появилось четыре фильма о дятле. В 1946-1948 годы их выходило уже по 5 штук.

На телевидении Вуди Вудпекере впервые появился в 1957-м в специально снятом мультсериале "Шоу Вуди Вудпекера", который в дальнейшем транслировался более чем в 155 странах на 105 языках по всему миру.

Вуди заслужил статус настоящей иконы поп-культуры. У него даже есть своя собственная звезда на Голливудской аллее славы, а Уолтер Ланц в 1979 году получил почетный «Оскар» за его создание.

В 2018 году Universal Pictures выпустили десять новых мультфильмов о Вуди Вудпекере, которые запустили популярность на новый виток - для современной аудитории. Вуди с приятелями вновь стали популярными, и в 2020 году было выпущено еще десять новых эпизодов. Старичок живее всех живых!

В первом хорроре главную роль сыграла Сама Уивинг («Я иду искать»), в сиквеле появилась Дженна Ортега. По словам постановщика, он надеется, что в триквеле удастся представить новую будущую звезду.

«Да, мы всё ещё говорим о продолжении, — подчеркнул МакДжи в комментарии ComicBook. — Это было весело. Первый фильм, очевидно, подарил миру Самару Уивинг, а во втором фильме снималась Дженна Ортега. Надеюсь, мы сможем ответить на новый вызов и найти третью звезду, которая достигнет таких высот».

Кто сыграет в следующем хорроре, и каким будет сюжет, неизвестно. Первый фильм был сосредоточен на подростке, влюблённом в свою няню Би. Ночью он притворяется, что лёг спать пораньше, и начинает слежку за девушкой и обнаруживает, что его няня — убийца на службе Дьяволу.

Источник: https://kinotv.ru/read/news/khorror-nyanya-3-vsye-eshchye-na...

Отчасти фильм ужасов, отчасти триллер, отчасти антиутопия, фильм Тома Кайе смешивает жанры, чтобы рассказать историю о взрослении и о тяжелой наследственности.

«Ну и времена!» — светски замечает сосед по парижской автомобильной пробке, адресуясь к Франсуа (Ромен Дюрис), который вместе с сыном-старшеклассником Эмилем (Поль Киршер) едет в больницу навестить жену. Только что все они наблюдали, как из машины скорой помощи на волю вырвался человек-птица, обезображенный только прорезающимися крыльями. Как и этот рукокрылый, жена Франсуа поражена редкой и загадочной болезнью, которая заставляет людей постепенно мутировать в представителей царства животных (или «королевства» по версии прокатчиков, не учивших в школе биологию). Ее, уже потерявшую человеческий облик, направляют в специальный центр для содержания «существ» (так называют заболевших в обыденной речи) — скорее, видимо, тюрьму, чем больницу, потому что, как лечить мутантов, никто не знает. Следом в гасконскую глушь переезжают Эмиль и Франсуа, продолжающий, вопреки всему, надеяться на исцеление любимой женщины. У Эмиля тем временем начинают понемногу прорезаться когти и клыки.

Жанр «body horror», фактически изобретенный канадцем Кроненбергом в 1980-‍е, стал одним из самых релевантных подвидов ужасов в нашу эпоху телесных модификаций и экологического беспокойства. «Королевство зверей» сфокусировано не на каком-то конкретном страхе — в сюжете можно услышать и эхо пандемии ковида, и страх природных катастроф, и страх природы вообще, даже фантазии конспирологов, борющихся с ГМО. Не говоря о том, что враждебное, иногда жестокое отношение здоровых людей к мутантам — оставшимся людьми, но ставшим радикально другими — считывается как традиционная метафора расизма и вообще ксенофобии (так же во многих зомби-хоррорах и, например, «Районе № 9», где место других занимают пришельцы).

Премьера «Королевства» прошла на Каннском фестивале, хотя жанровые фильмы нечасто проходят отбор главной мировой киновыставки. Однако именно «ужасы тела» ценятся в Канне. Помимо того что именно там обычно показывают новые фильмы Кроненберга, на фестивале 2018 года в «Особом взгляде» премировали фильм Али Аббаси «На границе миров» о троллях, живущих среди людей, а в 2021-‍м уже в основном конкурсе главный приз получил «Титан» Жюлии Дюкурно. «Титан» гораздо авангарднее «Королевства зверей» в смысле драматургии и работы с изображением, но дебют Дюкурно «Сырое», гораздо менее изысканный фильм о девушке из семьи каннибалов,— почти близнец картины Тома Кайе. В «Сыром» фантастическая болезнь тоже была вписана в историю взросления как метафора дурной наследственности, ну или груза грехов старших поколений — как посмотреть. И если по двум этим французским фильмам можно фиксировать тенденцию — то это довольно любопытная тенденция для национальной кинематографии, ранее в жанре ужасов не слишком преуспевшей: был один Александр Ажа — и тот давно предпочитает снимать фильмы категории B в Голливуде.

Впрочем, не то что бы Кайе удалось предложить что-то принципиально новое для жанра. Всякие нечеловеческие мутации в кино показывали не раз, а их генеалогию можно проследить не то что до Кроненберга, а до фольклорных легенд об оборотнях и античных мифов с полулюдьми. Одним словом, сложно придумать здесь что-то действительно невиданное, хотя отметим фантазию художников по визуальным эффектам: заболевшие превращаются в разных животных, так что нам удается увидеть, пусть не очень подробно, целый Ноев ковчег из мутантов. Кроме того, некоторые сцены с участием «существ» неудачны драматургически — и особенно нелепой вышла сентиментальная линия человека-птицы по имени Фикс. Тут возникает подозрение, что причина неудач французов в жанре хоррора состоит как раз в национальной склонности к сантиментам: так, в одну из сцен Кайе включает романтическую балладу Пьера Башле, уместную в какой-нибудь мелодраме, но едва ли в истории о том, как твоя мама превратилась в четвероногое.

Сцены из жизни провинциального городка, оказавшегося в опасном соседстве с «существами», не так эффектны, но зато сделаны уверенно и убедительно. Смутная атмосфера конца времен, чем-то похожая на «Дитя человеческое» Альфонсо Куарона, комендантский час как недавно возникшая, но уже привычная рутина (вспомним еще раз времена локдаунов), раскол в общественном мнении — это показано в фильме емко, без назойливой метафорики и даже без большого числа второстепенных персонажей. Фон двум главным героям составляют только одноклассники Эмиля и коллеги Франсуа (он работает поваром), да еще сотрудница полиции в исполнении Адель Экзаркопулос, не до конца, впрочем, прописанная и не вполне нужная сюжету — выглядит так, будто авторы хотели добавить женский персонаж в эту мужскую историю, но не смогли понять, зачем, кроме гендерного баланса, он им пригодится.

Сердцевина «Королевства зверей» — именно отношения между двумя мужчинами, отцом и сыном. Герой-любовник французского кино Ромен Дюрис в возрастной роли безутешного мужа составляет удачный актерский тандем с молодым Полем Киршером, 16-летний герой которого не только перестал беспрекословно подчиняться отцу, но и рассуждает зачастую более здраво и иногда оказывается лидером в этом дуэте. В оленьих глазах Дюриса, которыми он охмурял девушек в многочисленных романтических комедиях, здесь таится растерянность взрослого мужчины, потерявшего жену и наблюдающего за тем, как ребенок вырастает из своего тела и отбивается от стаи. Большинство сказок про оборотней и чудовищ приводят к печальному выводу, что настоящие звери — это люди. «Королевство зверей» — удивительно оптимистичное для такого сюжета произведение: его мрачные обстоятельства становятся для героев проверкой на человечность, и они эту проверку проходят.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6323254

В такой оболочке подавалась антитоталитарная сатира, а еще создатели имели возможность впасть в редкое для отечественного кино визуальное буйство. Некоторые из детских фильмов были настоящими хоррорами, способными напугать сегодняшних взрослых, закаленных Стивеном Кингом. Вспомним по-взрослому глубокие и страшные советские фильмы-сказки.

1. «Сказка, рассказанная ночью» (1981)

Посреди леса с дурной славой («Говорят, тут люди пропадают») в заброшенной харчевне загадочно горит свет и бродит черный кот. В доме собирается случайная компания: студент (Игорь Костолевский), два подмастерья и аптекарь. Все боятся разбойников и коротают ночь, рассказывая страшные истории. В финале в харчевне вновь зажжется свет и появится кот…

Режиссер Инна Рауш, первая жена Андрея Тарковского, довела угрюмость сказок Гауфа до уровня полноценного готического триллера. Фильм словно снят глазами того самого кота — с отстраненным недобрым любопытством. Рауш передает холодную эстетику немецкой Реформации без театральных условностей детского фильма. Костюмы исторически достоверные, чистенькие бюргерские города выглядят «зарубежными» (снимали в Прибалтике).

Страшнее всего новелла в новелле — «Холодное сердце» о бедном угольщике (Александр Галибин), продавшем душу дьяволу. У Гауфа нечистый показывался в обличье великана. В фильме придуман отличный ход: вместо комбинированных съемок, мультипликационных вставок или других невеликих тогда кинематографических возможностей «великана» играет низенький добродушный толстячок Александр Калягин, ласково предлагающий вам погибель души. Из киношных дьяволов по степени внушаемого ужаса он стоит где-то рядом с Де Ниро в «Сердце ангела», когда у того желтеют глаза и прорезается голос из преисподней.

2. «Каин XVIII» (1963)

Бродячий музыкант (Александр Демьяненко) влюбляется в принцессу, но той мама (театральная королева стервозных аристократических ролей Лидия Сухаревская) велит выйти за тирана, самодура и злого идиота Каина XVIII (Эраст Гарин, игравший в «Золушке» самого доброго из сказочных королей). В Каиновой стране оголтелой военщины взъерошенный ученый, похожий на Эйнштейна, выводит породу взрывающихся комаров. Энергию комаров можно использовать в мирных целях, но Каин мечтает только взрывать, завоевывать и тиранить.

Юным влюбленным предстоит не только сорвать королевскую свадьбу, но и спасти от комаров все королевства.

Через шестнадцать лет после экранизации шварцевской «Золушки» режиссеры Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро задумали что-то вроде сиквела по пьесе того же Евгения Шварца. Может, новый фильм получился бы с упором в романтическую линию, но драматург умер, и сценарий заканчивал Николай Эрдман, наполнивший историю антитолитарными и антимилитаристскими аллюзиями.

Ученый: Люди, живущие на земле, почти все иностранцы…
Каин XVIII: Кроме нас!

«Атомный комар», который светится в темноте — намек на радиацию — взрывает дворец королевского брата Авеля. Ядерный гриб в кадре надолго останется единственным проявлением атомной паники в советском кино (сцена серьезная даже по меркам драмы, не говоря уж о сказочной комедии).

Побывавший при Сталине в ссылке за свое творчество, Эрдман едва не в каждом сценарии поднимал тему доносов и репрессий. Играющий военного министра Михаил Жаров иногда вдруг наливается такой лютостью, что превращается в своего Малюту Скуратова из «Ивана Грозного». Вкрадчивый начальник тайной полиции (Бруно Фрейндлих) дирижирует жизнью всего государства.

«Я, мой друг, считаю, что полиция и палач должны выезжать как карета скорой помощи — только по вызову».

Скрываясь от полиции, герой Демьяненко появляется in drag. По слухам, на премьерном показе Хрущев усмотрел в этом «ЛГБТ-пропаганду». Впрочем, времена были относительно либеральные, и никого в ссылку не отправили — коллектив создателей «всего лишь» уволили со студии.

3. «Аленький цветочек» (1977)

Купец (Лев Дуров) собирается в странствие. Дочери заказывают ему подарки: старшие — всякий гламур, а младшая, девушка с причудами, мечтает о цветке, который ей приснился. Не успевает купец проститься с березками и увидеть странное — разгоревшегося алым петуха и кошку, на голове которой сидит птица — как камера проникает во дворец екатерининских времен. В монохромной реальности красного цвета с картины сходит смеющаяся женщина (Алла Демидова).

От сказки Сергея Аксакова частично остался сюжет. Всё остальное в фильме будто бы из Линча и итальянского джалло «Суспирия». Пустой дворец с зеркальными лабиринтами — какой-то потусторонний Красный Вигвам. Великая актриса Демидова появляется в одном кадре сразу в двух экземплярах: молодая красавица и злая колдунья в фижмах, пудреном парике и с жутким смехом. Лодка на озере плывет сама по себе. Совы не то, чем кажутся, петухи и коты, видимо, тоже. Чудовище с трагическими глазами — самое прозаическое, что тут есть. Сегодня мы называем такое постхоррором.

4. «Сказка странствий» (1983)

Нищие сироты побираются на улице в Рождество. Мальчик Май (Ксения Пирятинская) говорит, что с его способностями они давно могли бы разбогатеть. Девочка Марта (Татьяна Аксюта из «Вам и не снилось») возражает, что от проявления способностей ему плохо, так что как-нибудь перетерпят, и вообще вдруг к ним придет Дед Мороз. В этот миг из трубы вылезает Дед Мороз (Лев Дуров), довериться которому могут только те дети, которые не знают про Крампуса. Злодей крадет Мая, заключает в клетку и пытает так, как на западном экране поступать с детьми решились только в «Игре престолов». Мальчик способен обнаруживать клады, но физически мучается от золота.

Марта бросается на поиски брата и замерзает в лесу почти насмерть. Бродячий философ и ученый Орландо (Андрей Миронов) сначала хочет ее препарировать, но выясняет, что она не труп. Они отправляются в долгое странствие. Впереди — Страдающее Средневековье: чумная пандемия, мертвые дети, дракон и на два гроша надежды.

«Исключены должны быть „устрашающие“ подробности, связанные с мотивом чумы, необходимо избавиться от лишних кадров со скелетами, крысами и прочих аксессуаров фильма ужасов», — требовали чиновники от культуры. Не помогло. Даже в кастрированном виде философская притча Александра Митты живописует мрачный средневековый мир, списанный с Брейгеля и Босха, с лучиком Возрождения в темном царстве — гением Орландо (аллюзия на Леонардо), который умирает, спасая людей от кошмара советского юного зрителя — персонифицированной Чумы. По признанию режиссера, дракон символизирует зависимость СССР от «нефтяной иглы».

5. «Король-олень» (1969)

Король (Юрий Яковлев) проводит смотр невест, на котором красавицам надо продемонстрировать свою честность. Среди лживых мегер попадается решительная девушка Анджела (Валентина Малявина), которая выговаривает королю за оскорбительные для женщин смотрины и завоевывает его сердце. Коварный министр Тарталья (Сергей Юрский), влюбленный в Анджелу, задумывает сменить короля на троне.

Павел Арсенов (режиссер «Гостьи из будущего») преобразил комедию дель-арте Карло Гоцци в шестидесятнический театральный авангард (в том же стиле в 1971 году на сцене театра Вахтангова поставили культовый спектакль «Принцесса Турандот»). Во всем царит фьюжен. Тарталья ходит в современных черных очках, гигантские плоские кринолины дам сочетаются с макияжем супермодели Твигги, куртуазные речи перебивают песни про запой. В саундтреке Микаэла Таривердиева нервный джаз сменяет клавесин, затем включается эстрада в исполнении Аллы Пугачевой.

Ни в одном советском фильме персонажи так ни ломали «четвертую стену», они даже периодически говорят друг другу: «Уйди из кадра». Тарталья жалуется зрителям на свою отрицательную роль и спорит с волшебником-драматургом (Олег Ефремов с синими тенями для век), что хочет быть хорошим. Результат — первый русский постмодерн и постирония.

6. «Черная курица, или Подземные жители» (1981)

Маленького Алешу (Виталий Сидлецкий) отправляют в пансион с тюремными порядками. Мальчик тоскует по дому, фантазирует о рыцарских приключениях и дружит с черной курицей, которую спасает от кухаркиного ножа. Курица оказывается министром сказочного королевства в обличье любимого Алешиного учителя (Альберт Филозов). Мальчик получает волшебный подарок — знать ответы на всех уроках.

Существуют две трактовки первой русской авторской сказки, написанной Антонием Погорельским в 1829 году. Дитя великодержавного века, автор создал аллегорию идеальной монархии с добрым и мудрым правителем. Другая трактовка учитывает, что Погорельский принадлежал к запрещенной в России масонской ложе: предполагается, что в сказке зашифрован обряд посвящения в «вольные каменщики».

В экранизации вместо мрачной русской гофманианы режиссер Виктор Гресь создает меланхоличную визионерскую поэму почти без нарратива, даже речь персонажей заслоняется музыкой гениального авангардиста Олега Каравайчука. Фильм «разговаривает» предметностью, немыми крупными планами. Дети с иконописными ликами печально смотрят в наши бесстыжие взрослые глаза, оплакивая свою беззащитность. Гресь рассказывал, что из-за болезни эндокринной системы двенадцатилетний херувим Сидлецкий выглядел пятилетним.

«Помню его очень тонкую кожу, через которую просматривалась каждая вена и прожилка. Операторы поражались тому, что его лицо излучало сияние, попадая под свет камеры».

Режиссер наполняет подземный мир неоплатоническим мистицизмом, золотом и лазурью Джотто и Фра Анджелико. Волшебство рождается в воображении одинокого ребенка, а потом гаснет. Он, конечно, избранный, который попал в зазеркалье, но это не «Гарри Поттер», а дидактический роман. Красочная галлюцинация — не повод не выучить урок, молодой человек.

Источник: https://knife.media/soviet-fairy-movies/