FANFANEWS

Пролог получился очень эпичный, эдакое дарк фэнтези про падшего ангела, этим эпизодом можно было бы и завершить ленту — нормальная такая, очень даже современная, короткометражная трактовочка была бы. Но нет, фильм пошёл дальше и действие перенеслось в наше время.

В Турине устроили открытый показ плащаницы Христа, в которую было завёрнуто тело Спасителя. Следовательно, на ней — ДНК сына Господа. С наступлением ночи секта сатанистов направляет своих людей в храм-музей, и они эту плащаницу крадут. Попутно убивают охранника и молодого священника, пытавшегося им помешать. Перед смертью он призывает архангела Михаила, который вселяется в труп и продолжает мешать сектантам.

Злоумышленникам подвернулась под руку подруга священника, которая рисовала скульптуры в музее, и так зарисовалась, что задержалась до темноты, стала свидетелем убийств и кражи. Девушку не прикончили на месте, а забрали с собой, имея на неё какие-то таинственные планы ("вдруг Он её выберет!" - сказала об этом главарь отряда плащаницекрадов).

Михаил, вселившись в тело, поначалу вёл себя в нём, как плохой наездник - чуть не загнал напрочь, но пастырь - не Т-1000, догнать джип не сумел, хотя и был близок к этому, насладитесь этим моментом:

Вскоре зритель узнаёт, что с помощью гения, расшифровавшего геном человека [и торгующего на закрытом элитном аукционе детьми с ДНК умерших светил науки и искусства (Паганини, Да Винчи, Микеланджело и др)], сектанты хотят зачать божественное дитя, — для того и нужны биоматериалы Христа. Для этого же нужны и девушки, которых набирают, видимо, где ни попадя, потому и подругу священника увезли с собой.

В общем, из плащаницы выжали оплодотворитель и насильно впихнули его в четырёх пленниц, в том числе и свидетельницу ограбления музея. После этого в растущий плод вселяется Сатана. Трём из четырёх счастливиц эта процедура не зашла, и они скончались в страшных мучениях, а нашей героине, зовут её, кстати, Лаура Мильтон, вполне - плод прижился, стал расти буквально не по дням, а по часам. Ну, понятно, что благополучное рождение инфицированного Космическим Злом ребёнка обещает миру царство Ада на земле, ну или что-то в этом роде.

В ленте столько всего намешано — библейский эпик сменяется мистическим хоррором, затем превращается в фильм об ограблении, конспирологическое муви скрещивается с геном-сайфаем и киднеппинг-триллером и т.д. и т.п., нашлось даже место слэшер-эпизоду с адским монстром:

Если бы у создателей фильма было чувство меры и вкуса, то могла бы получится отличная постмодернистская трэш-виньетка, которая запросто могла бы стать культовой — во всяком случае, сценарий для этого достаточно безумен, а сюжетные ходы идеально клишированы — но не вышло.

В итоге мы имеем скучное кино с несколькими забавными эпизодами. Жаль.

Прожив полжизни убежденным атеистом, вторую ее половину Льюис посвятил апологии христианства в мире, где вера и религия считались «старомодными». Он не был святошей: любил громкий смех в душевной компании, любил поесть, выпить и покурить. Льюис был другом культового писателя Джона Толкина, и, по словам последнего, если бы не он, «Властелин колец» никогда бы не был написан.

Зовите его Джеком

Льюис родился в Белфасте, в семье ирландских протестантов. Приверженцы этой версии христианства были в Ирландии меньшинством, более лояльным к англичанам, чем католики. Возможно, поэтому Льюис никогда особо не интересовался «ирландскостью».

Единственное, что по-настоящему восхищало его в родной земле, – это природа, а все остальное – люди, традиции, борьба за независимость – мало его занимало. Ирландия не осталась в долгу: в 1500-страничном «Словаре ирландской литературы» 1996 года К.С. Льюис вообще не упомянут.

Отец Льюиса Альберт был состоятельным юристом, а мать Флоренс, дочь священника, окончила университет Белфаста с дипломом по логике и математике. Льюиса почему-то не устраивало данное ему при рождении имя, и с пяти лет он требовал, чтобы его звали Джеком, предположительно в честь погибшей собаки Джекси. И для родных и друзей он действительно до старости оставался Джеком.

Жертва буллинга

Раннее детство будущего писателя было счастливым, наполненным играми со старшим братом Уорреном. Но однажды Уоррена отправили учиться в школу под Лондоном, и, лишившись компании, Клайв погрузился в чтение книг и фантазии. А когда ему было девять, Флоренс скоропостижно умерла от рака. Подавленный горем Альберт отослал Клайва в английский интернат.

Так Льюис почти в одночасье лишился семьи – не фактически, но по внутреннему ощущению. И если с братом он позже смог воссоединиться, то тяжелую обиду на отца Клайв поборол лишь после смерти Альберта.

Сначала Льюис попал в школу Виньярд, где царили жестокие нравы, но ее скоро закрыли, а директора признали душевнобольным. Следующим испытанием стал колледж Малверн. Мясорубка Первой мировой войны ужаснула Джека меньше, чем время, проведенное в стенах этого заведения. Говоря современным языком, там царил буллинг. Впечатлительный Клайв переносил нападки куда хуже, чем его старший брат, также учившийся в этом колледже и ничего особенно страшного там не заметивший. Уоррен был жестче Клайва, об этом говорит уже то, что он собирался стать военным (и стал им).

Клайв же хотел учиться в Оксфордском университете, и, чтобы подготовить сына к строгим экзаменам, Альберт Льюис отправил его к человеку, в свое время блестяще выучившему его самого, – Уильяму Керкпатрику.

Мечтания о Севере

Керкпатрик, носивший прозвище Старый Придира, произвел на Льюиса сильное впечатление. Он был строг, но справедлив. До него Джек знал лишь школьную зубрежку, а новый наставник научил его наслаждаться изучением истории, литературы, философии, древних языков. Придира был атеистом, и его авторитет, обаяние его рационализма довершили процесс утраты Льюисом детской веры в Бога, начавшийся с потери матери и развивавшийся в суровых условиях интернатов.

Но до того как на долгие годы стать приверженцем атеистического рационализма, Клайв успел пережить нечто, что он называл душевным томлением или тоской по радости. Неуловимое щемящее чувство, сообщавшее Джеку, что есть нечто более прекрасное и великое, чем эта жизнь перед его глазами. Это ощущение впоследствии поспособствовало возвращению писателя к размышлениям о Боге.

Кроме того, Льюис был пленен образами Севера как прекрасного мифологического пространства, описанного в скандинавских и ирландских сагах. Это тоже впоследствии вернется к нему, когда он будет писать о Нарнии. Воображение юноши питалось иллюстрациями Артура Рэкхема к английскому переводу либретто опер Рихарда Вагнера.

Забыть войну

Ко времени поступления Льюиса в оксфордский университетский колледж вовсю шла Первая мировая война. Старший брат Уоррен был на фронте; Клайва призвали по достижении совершеннолетия. Джек воевал около полугода, весной 1918-го был ранен и отправлен на родину в госпиталь.

Еще до призыва, живя в Оксфорде, Льюис начал сочинять цикл военных стихов, который продолжил в окопах. В 1920 году он опубликовал его под названием «Плененные духи», но сколько-либо заметной реакции со стороны любителей поэзии не последовало.

Этим циклом Льюис словно бы закрыл для себя тему войны и позже неохотно возвращался к воспоминаниям о ней. Куда подробнее он описывал унижения в интернате. Похоже, это была психологическая защита: Льюис отгородился от ужасов внешнего мира, закрывшись в мире воображения и книг. Он говорил: «Война померкла в моей памяти. Это слишком чуждо всему жизненному опыту».

Дон Льюис и миссис Мур

Учился Льюис блестяще – его целью было закрепиться в Оксфорде после окончания колледжа. Однако, несмотря на отличия и победы на творческих конкурсах, места для него несколько лет не находилось. Лишь через три года после окончания университета Льюис получил место тьютора по английскому языку и литературе в одном из колледжей, составлявших Оксфордский университет, – Магдален-колледже. Следующие 30 лет внешне он вел стабильное и безбедное существование оксфордского дона, как принято называть преподавателей этого заведения.

В Оксфорде Льюис жил у миссис Джейн Мур, матери его товарища Эдварда по прозвищу Пэдди. Формально Льюис исполнял данное обещание: заботиться о родных Пэдди, если тот погибнет на войне, а так и случилось. Но миссис Мур была не только домохозяйкой, но и любовницей Льюиса, а их роман завязался еще до того, как Клайв и Пэдди отправились на фронт.

Льюис прожил с миссис Мур больше 30 лет. Для него она, возможно, была не столько любовницей, сколько заменой рано потерянной матери – ей удалось хотя бы отчасти залечить рану в душе молодого человека и дать ему то, чего он был с детства лишен, – ощущение дома. Сам Льюис никогда не обсуждал свои отношения с миссис Мур даже с самыми близкими людьми.

Со временем разница в возрасте дала о себе знать: в 1940-х у Джейн развилась деменция. Льюису, к тому времени уже прославившемуся писателю, пришлось на несколько лет превратиться в сиделку. В 1951 году Джейн умерла от гриппа.

Дискуссии в пивной

Льюис не был ни «библиотечной молью», ни чопорным снобом, как порой изображают оксфордских умников. По сообщениям Толкина, тот легко уничтожал три пинты пива за один присест, а дымил, как паровоз, не стесняясь стряхивать пепел прямо на ковер.

Жизнерадостный, любивший пошутить и похохотать в голос, Льюис стал сердцем интеллектуального сообщества Оксфорда, компании, называвшей себя инклингами. В эту группу, в 1930–1940-х регулярно заседавшую в местном пабе «Орел и дитя», входили около 20 человек, в том числе Джон Толкин и его сын Кристофер, брат Клайва Уоррен, писатель Чарльз Уильямс, филолог Оуэн Барфилд.

«Инклинг» буквально означает «намек», «догадка», но также содержит в себе слово ink (чернила). Одним из главных занятий инклингов было чтение вслух и обсуждение текстов, над которыми они работали, например, фрагмента рукописи «Властелина колец» или «Хроник Нарнии».

Друг Толкин

Толкин быстро распознал в Льюисе родственную душу. Среди прочего, их сближал интерес к северной мифологии. Льюис постоянно убеждал мучимого собственным перфекционизмом Толкина не бросать работу над «Властелином колец». Он же порой защищал творчество друга-профессора от критики других инклингов.

«Я перед Льюисом в неоплатном долгу, – признавался Толкин. – Он и никто иной впервые заронил в мою голову мысль о том, что моя писанина может оказаться чем-то большим, нежели хобби. Если бы не Льюис, я в жизни не довел бы до конца свою трилогию».

Со своей стороны, Толкин, ценя Льюиса, часто не одобрял его сочинений. «Хроники Нарнии» казались ему написанными небрежно, без скрупулезной проработки деталей, которой славился он сам. Не был Толкин в восторге и от христианской публицистики друга. Ортодоксальный католик Толкин считал, что на эту тему написано уже достаточно и совершенно незачем дальше «плодить сущности».

Миф и правда

Если Льюис стал «повивальной бабкой» «Властелина колец», то общению с Толкиным он во многом обязан своим утверждением в вере. Одна из их дружеских бесед, случившаяся в сентябре 1930-го, произвела на него особенное действие. В том разговоре Льюис, уже начинавший приходить к абстрактной вере в Бога, высказал мысль, что христианство – просто миф. Толкин с этим согласился, но подчеркнул: миф не значит ложь, выдумка. Миф – это форма передачи глубинных знаний, и есть мифы, совпадающие с реальными событиями, то есть истинные, например, история Христа. Эти аргументы погрузили Льюиса в размышления, из которых он вышел через несколько дней уже осознанным христианином.

Историю своего обращения он описал в книге «Настигнут радостью». Пассивный залог в названии намекает на то, как все происходило. С одной стороны, Клайв долгое время пребывал в интеллектуальном напряжении, желая заполнить беспокоившую его внутреннюю пустоту, которая, как он позже понял, не могла быть заполнена ничем, кроме Бога. С другой – он пишет, что искал Бога примерно так, как мышь ищет кошку, то есть, скорее, прятался от Него. Обращение было не прихотью, а неизбежностью, раз уж он отправился на поиски истины.

И в ночь, когда на него наконец сошло понимание и он упал на колени в молитве, Льюис, по собственному описанию, был «наверное, самым угрюмым из неофитов». Он был бы и рад другому, светскому и необременительному решению вопроса, но на этом пути решением было только христианство, которое, с одной стороны, дает радость освобождения, но с другой – ко многому обязывает.

Поделиться радостью

Радость – одно из ключевых понятий для Льюиса. И, будучи однажды настигнут радостью, он поспешил поделиться ею с другими. Так начались его апологетические труды. Христианские эссе Льюиса – это попытка современного, не встроенного в церковную систему человека начать разговор об основах и деталях веры, обращаясь прежде всего к таким же, как он сам, умным и сомневающимся.

Льюис был не единственным интеллектуалом своей эпохи, неожиданно для окружающих пришедшим к вере и открыто исповедовавшим ее. Примерно то же самое произошло с сатириком Ивлином Во, слывшим ультрамодным писателем, а также с Грэмом Грином. Став христианским публицистом, Льюис в некотором смысле продолжил дело такого яркого автора, как Гилберт Кит Честертон, скончавшегося в 1936 году.

Большой успех пришел к Льюису после выхода «Писем Баламута» – ироничной книжки, в которой старый бес наставляет юного бесенка в том, как лучше вредить человеческим душам, эксплуатируя людские страсти, пороки и слабости. Сам Льюис не очень высоко ценил эту книгу (возможно, считал, что она затмила другие его работы), но на самом деле «Письма» были большой удачей – проблемы веры и человеческой природы были поданы в них не «в лоб», а в игровой, шутливой форме, что всегда импонирует публике.

Льюис был адептом «просто христианства»: устав от бесконечных споров и неприязни между католиками, англиканами, методистами и прочими-прочими, он старался выделить то общее, что могут воспитывать в себе люди, ходящие в разные церкви. Под названием «Просто христианство» был издан цикл его радиобесед, которые во время Второй мировой он вел по просьбе Би-би-си для укрепления духа соотечественников.

Хронологический снобизм

Оксфордская ученая публика смотрела на проповеднические труды Льюиса как на опасное чудачество. Религия в этой среде считалась пережитком. Один из биографов Льюиса, Эндрю Уилсон, вспоминает беседу со старым оксфордским доном, которого просто перекосило при упоминании имени нашего героя. На вопрос, чем же Льюис так провинился, тот проскрипел: «Он верил в Бога! И соблазнял своим умом молодежь».

При этом научные успехи Льюиса были слишком очевидны, чтобы от него можно было отмахнуться, как от «сбрендившего фанатика». В 1936-м вышел самый известный его труд «Аллегория любви», посвященный формам выражения любовных чувств в средневековой литературе и, в частности, традиции рыцарской куртуазности. Через все исследования Льюиса красной нитью проходит мысль о преодолении «хронологического снобизма». Он говорил, что и сам в молодости страдал таким снобизмом, полагая, что современное – это самое лучшее, будь то идеи, научные знания или вещи, а все, что относится к прошлым столетиям, – лишь экспонаты для музея.

Изучая историю и культуру прошлых эпох, говорил Льюис, мы видим, насколько это мнение ошибочно. В каждую из эпох люди полагали, что они обладают самым лучшим. Но все новое должно пройти испытание временем, и нередко оно этого испытания не выдерживает. «Все, что не вечно, устарело еще до своего появления», – полагал Льюис. Это была и шпилька в адрес тех, кто считал веру в Бога устаревшим предрассудком, а атеизм – передовым воззрением.

Детский писатель

Еще большее раздражение в научной среде вызвал написанный Льюисом цикл из семи сказочных повестей – «Хроники Нарнии». Это выглядело уж совсем легкомысленным занятием для солидного ученого. В отличие от Толкина, призывавшего не искать прямых параллелей между христианской верой автора и событиями «Властелина колец», Льюис намеренно насытил фэнтези очевидными христианскими аллюзиями. Даже самый простодушный читатель понимает, что в книге «Лев, колдунья и платяной шкаф» лев Аслан, добровольно идущий на унижения и смерть ради спасения провинившегося мальчика, а затем оживающий, чтобы сокрушить силы зла, символизирует Христа.

Любовь в конце жизни

Несмотря на свое богатое воображение, вряд ли, прожив самые активные годы своей жизни с миссис Мур, Льюис мог представить, что в самом конце земного существования его будут ждать любовь и страдания, которых он не ведал прежде. И символично, что центром этой истории стала женщина, чье имя Джой означало «Радость», ключевое понятие для Льюиса.

Джой Дэвидмен, американка еврейского происхождения, писательница и бывшая коммунистка, была одной из тех, кто пришел к вере в Бога благодаря книгам Льюиса. Зная писателя только по его работам, она влюбилась в него, вступила с ним в переписку и в итоге напросилась в гости. В Англию она прибыла с двумя сыновьями и после некоторого сугубо интеллектуального общения поселилась у Льюиса. Он ценил ее талант и написал предисловие к книге Дэвидмен «Дым над горой: Толкование десяти заповедей», но изначально ни о какой романтике с его стороны речи не шло.

Романтикой не пахло, даже когда в 1956 году Льюис тайно от многих друзей оформил с Дэвидмен фиктивный брак: это было нужно, чтобы дать Джой возможность жить и работать в Великобритании, так как в США началась «охота на ведьм» и ее, как бывшую коммунистку, ждали неприятности. Со своей стороны, Льюис обрел в Джой спутницу, от которой он получал не только человеческую заботу и внимание, но и стимул к творчеству. Не без побуждения с ее стороны он написал свой последний роман «Пока мы лиц не обрели».

Но, когда спустя год после заключения брака у Джой неожиданно нашли рак кости в запущенной стадии и она лежала в больнице при смерти, Льюис вдруг осознал, что без памяти любит ее. Он пригласил священника, чтобы обвенчаться с Джой перед ее уходом, и после этой церемонии, точнее, после того как священник возложил на больную руки с молитвой о выздоровлении, Дэвидмен неожиданно пошла на поправку и вскоре была выписана из больницы.

Исследование скорби

После этого чуда Джек и Джой прожили в счастье еще целых три года, но летом 1960-го рак вернулся и забрал Дэвидмен. Смерть Джой, казалось, стала самым сильным потрясением для Льюиса за всю его жизнь. Чтобы прийти в себя и как-то справиться с горем, он начал вести заметки, которые немного позже опубликовал в виде книги «Исследуя скорбь». Льюис так обнажил свою страдающую и вопрошающую Бога душу в этой книге, что предпочел взять псевдоним Н.У. Клерк.

Вера писателя не была разрушена, но физически он сам оказался на грани смерти. Последние три года он провел в мучениях. У него нашли аденому простаты, почечную и сердечную недостаточность, и каждая из болезней препятствовала лечению другой.

Льюис умер за неделю до своего 65-летия. В тот же день скончался еще один большой английский писатель, Олдос Хаксли. Но СМИ почти не упомянули об этом, потому что обе новости заслонила другая: в тот же злополучный день 22 ноября 1963 года в Далласе застрелили президента США Джона Кеннеди.

История продолжается

При жизни Льюис не без вызова называл себя старомодным динозавром. Вскоре после смерти стало казаться, что его христианские книги и сказки уже не нужны в эпоху сексуальной, наркотической и прочих революций 1960-х. По контрасту книги его друга Толкина, наоборот, к концу этого десятилетия стали культовыми среди хиппи и не только.

Но время показало, что «старину Джека» рано списывать со счетов. К началу XXI века только «Хроник Нарнии» было продано более 120 миллионов копий, эти повести перевели на 40 с лишним языков. А после выхода голливудской кинотрилогии по мотивам «Хроник» (2005–2010) тиражи выросли еще больше. Благодаря переводчице Наталье Трауберг христианскую публицистику Клайва Стейплза Льюиса хорошо знают и в России.

Льюис располагает к себе тем, что никогда даже не пытался строить из себя святошу. Не был он и религиозным фанатиком. О его веротерпимости говорит история одного из его пасынков, Дэвида, который, в отличие от своего крещеного брата Дугласа, предпочел принять веру предков, иудаизм. И старый больной писатель хлопотал, чтобы найти ему кошерную пищу и заменить в колледже изучение латыни на иврит.

Нет ни тени фанатизма и в его книгах. Все, в чем можно заподозрить нашего героя, так это в том, что он, как выразился тот старый оксфордец, «соблазнял своим умом». Работы Льюиса, их красота и откровенность мысли действительно соблазняют, подобно их автору, искать и думать о вере самостоятельно.

Автор текста: Александр Зайцев
Источник: https://profile.ru/culture/125-let-k-s-ljuisu-avtoru-hronik-narnii-i-apologetu-hristianstva-1421024/

Не увидел я здесь Алису Селезнёву, как ни старался, но заметил инопланетянку, которая гостит в Москве, слушает плеер, играет в автоматы, учится танцевать, а в конце улетает на большом воздушном маленькой космической ракете. Милая песня, милый клип.

Ретро рулит, космос зовёт, неземлянки интригуют...

Впервые вышедший в 1993 году, получивший несколько премий и считающийся классическим роман французского комиксиста Жака Тарди (обычно подписывающего просто «Тарди») основан отчасти на рассказах его собственного деда, отчасти — на разговорах с историками и изрядном количестве литературы о Первой мировой войне. Однако ни на иллюстрированное эссе, ни на типичный исторический роман он не похож. Скорее наоборот: жанр романа, предполагающий историю частного человека на фоне событий большой истории, тут показательно распадается. Тарди наводит фокус на персонажа, но через несколько страниц тот гибнет от пули (врага или собственного командира), от газа или еще одного из многих способов умереть во время окопной войны. Повествование переходит к следующему, но и с ним происходит то же самое. Эта дурная бесконечность, как правило, крайне нелепых смертей, серия несмешных анекдотов, оказывается на редкость убедительным способом рассказа о войне как территории, где исчезает всякий смысл. Сам чуть инфантильный комиксовый рисунок Тарди вдруг начинает напоминать то карикатуры Георга Гросса, то, разумеется, «Капричос» Гойи. Вроде бы крайне простая по своему устройству книга оказывается действительно очень сильным антивоенным высказыванием.

2. Реза Негарестани, Кит Тилфорд, Робин Маккей «Хронозис»

Издательство Лед
Перевод Полина Ханова

Иранец Реза Негарестани — один из самых популярных авторов современной постгуманистической философии, мистификатор-парадоксалист, мешающий Гегеля с Лавкрафтом, кумир умных гиков. Его главная книга, вышедшая по-русски три года назад «Циклонопедия», написана в форме философского хоррор-романа. В «Хронозисе» он идет в разрушении жанровых границ еще дальше. Это комикс, созданный в соавторстве с американским художником Китом Тилфордом и редактором-переводчиком Робином Маккеем. Основная действующая сила здесь, как можно догадаться по названию, время. Это не просто абстракция, а самосознающая сущность с довольно жутким характером. Также имеются могущественные рептилоиды-ласкариане, бегущие от атак времени на доисторическую Землю и несущие туда жизнь, таинственные моназзеины, путешествующие во времени назад и отправляющие таким образом мистические ритуалы, и мошенник-проповедник с Земли, доживающий последние дни перед смертью от рака мозга. Возможно, все это его бред, а возможно — нет. «Хронозис» — отчасти мрачная философская шутка с отсылками к современной физике и немецкому идеализму, отчасти — красочный психоделический трип, отчасти — постмодернистский сай-фай с массой аллюзий на классические комиксы.

3. Нора Круг «Родина»

Издательство Бумкнига
Перевод Евгения Креславская

Книга немецкой художницы Норы Круг отчетливо вписывается в корпус литературы, который описывается словом «постпамять». Вопрос здесь: насколько мы определяемся тем, чего сами не помним, зияниями в семейной и национальной истории? Канон литературы постпамяти — от «Аустерлица» Зебальда до «Мауса» Шпигельмана — так или иначе связан с травмой Холокоста. Круг подходит к тому же сюжету с другой стороны. Ее мать и отец родились после конца Второй мировой, сама она выросла в 90-х, и тем не менее жизнь в Германии для нее оказалась пронизана чувством вины, системой умолчаний и смутных намеков на ужасное прошлое. Она ощутила это, эмигрировав в Америку, и там взялась за книгу, стремясь заполнить лакуны и так вернуть себе историю семьи, а вместе с ней — родину. Круг путешествует по архивам, кладбищам, барахолкам и интернет-форумам, разговаривает с родственниками и случайными встречными. Она пытается понять, что произошло с ее погибшим на войне дядей и дедом, состоявшим в НСДАП, были ли они настоящими нацистами или просто заложниками истории. Это откровенно терапевтическая книга могла бы выглядеть наивно, если бы не форма. Круг чередует нежные акварели и жесткий фотомонтаж, лубочные комиксы и игру со стилями послевоенного искусства, пытаясь нащупать язык для разговора о невыговариваемом.

4. Гарт Эннис, Стив Диллон «Проповедник»

Издательство Азбука
Перевод Александр Лисовский

Главное детище известного британского комиксиста Гарта Энниса «Проповедник» выходил с 1995 по 2000 год в издательстве «Вертиго» (известном тем, что превратило супергероику в серьезную литературу). В этой книге — только начало, первый том из шести. Сюжет: в американского священника Джесси Кастера прямо во время проповеди вселяется существо по имени Дженезис — плод преступной страсти ангела и дьяволицы, самое сильное создание во Вселенной, бежавшее из небесной тюрьмы с неясными, но явно чреватыми катастрофой для всего мироздания целями. Священник ненароком сжигает свою церковь вместе со всей паствой и отправляется в путешествие по Америке в компании своей бывшей девушки и прибившегося к ним вампира-алкоголика. Цель их — найти Бога и предъявить ему счет за весь этот мир. По дороге они встречаются с алчной мафией хранителей Грааля, ангелом смерти, имеющим облик мрачного ковбоя, и прочими неприятными персонажами. «Проповедник» — до предела злой, безжалостно-циничный комикс. Ненависть к религии достигает у Энниса, как это бывает, вполне религиозного пыла (сказывается детство в Северной Ирландии). Но, помимо того, это настоящий американский эпос, какой в конце ХХ века мог написать только иностранец. Тем кто заинтересовался - имеется ещё и отличный сериал по этой вселенной, тоже циничный, жестокий, чёрно-юморной.

5. Анна Домини «Sанаторий»

Издательство Zangavar

Небольшую книгу автора, пишущего под псевдонимом Анна Домини, сложно назвать романом или даже новеллой. Скорее это приятная, изящно нарисованная — несмотря на подчеркнуто цифровую графику — поделка. История о таинственном санатории, где не видимый никому главный врач проводит опыты над своими подопечными, а отважная девушка пробивается сквозь марево галлюциноза к подлинной страшной и странной реальности, кажется, написана только для того, чтобы отсвечивать аллюзиями: «Волшебная гора» и «Матрица», киберпанковое аниме и артуровские легенды. Очарование этому не самому новаторскому пучку культурных ассоциаций придает пласт советского детства. Архитектура домов отдыха и московского метро, киносказки Роу, песня «Прекрасное далеко», заставка передачи «В мире животных». У всего этого ностальгического изобилия — огромный сюрреалистический потенциал, отчасти разработанный в романах Павла Пепперштейна (они при чтении «Sанатория» волей-неволей вспоминаются), но до сих пор не исчерпанный.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/5653606

Интерьеры космических кораблей и инопланетных сооружений — увлекательная задача для любого кинохудожника. Как может быть устроена среда, настолько отличающаяся от нашей повседневности? Как снять людей, находящихся в невесомости? Художники ломали над этим головы вместе с режиссерами и учеными консультантами.

Космическая тема давала возможность раздвинуть рамки социалистического реализма и протащить в кино элементы авангарда, сюрреализма и отсветы запретного американского модернизма. Но заимствование не было односторонним, особенно после того, как СССР начал реальное освоение космоса.

Джордж Лукас, создатель «Звездных войн», считал своим предшественником ленинградского мастера комбинированных съемок и режиссера Павла Клушанцева, а имя Дарта Вейдера не случайно похоже на «Дар Ветер» — так звали героя фильма «Туманность Андромеды», снятого на киевской Киностудии имени Довженко. Стэнли Кубрик позаимствовал форму станции для фильма «2001 год: Космическая одиссея» из фильма Клушанцева «Дорога к звездам», а потом Андрей Тарковский в «Солярисе» стремился дать свой ответ Кубрику. Зная все это, нам смотреть на космический футуризм советского прошлого, может быть, еще интереснее, чем было первым зрителям этих фильмов.

1. «Аэлита» (1924)

Фильм, снятый Яковом Протазановым по фантастической повести Алексея Толстого, принадлежит к шедеврам мирового киноавангарда. Своим международным признанием он во многом обязан образам марсианской жизни.

Художником-постановщиком этих сцен был молодой авангардист Исаак Рабинович. С художницей по костюмам Александрой Экстер он был знаком еще по Киеву, где сначала учился в ее студии, а в 1918 году они вместе основали мастерскую декоративного искусства. Переехав в начале 1920-х в Москву, Рабинович и Экстер снова стали сотрудничать — например, над оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1922 года. Они прекрасно понимали друг друга, так что марсианская архитектура и костюмы в фильме «Аэлита» находятся в полной гармонии.

Создавая декорации для студий МХАТ, Рабинович активно задействовал выразительные возможности цвета, а в кино пришлось оперировать только формами, фактурами и светом. В его распоряжении остались перепады уровней, динамичные диагонали, нагромождения угловатых объемов, контрастные сочетания фактур, активное использование прозрачных материалов.

В целом это было близко фантазиям немецких архитекторов-экспрессионистов о хрустальных башнях и альпийской архитектуре, подобной заснеженным вершинам гор. Башня, где работает хранитель планетной энергии Гор, просто очень похожа на хрустальный собор, нарисованный в 1919-м Лионелем Фейнингером для программы школы Баухаус.

Как пишет в своей книге о Протазанове Михаил Арлазоров, увидев на выставке созданный Рабиновичем макет марсианского города, представитель некоей немецкой фирмы предложил финансировать производство картины в расчете на хорошую прибыль за прокат в Германии. Кинокомпания «Межрабпом-Русь» не согласилась уступить права на зарубежный прокат и осталась без немецких денег. Макет города мелькает в фильме, но из экономии было реализовано лишь несколько пространств, да и те в упрощенном виде. Воплощением фантазий Рабиновича занимался опытный художник театра и кино Сергей Козловский.

2. «Космический рейс» (1935)

В СССР фильмы для детей и юношества должны были иметь не только развлекательный, но и просветительский характер. Первый в истории человечества полет на Луну нужно было показать максимально достоверно. Поэтому режиссер Василий Журавлев привлек в качестве научного консультанта крупнейшего теоретика космических полетов Константина Циолковского.

Циолковский очень увлекся задачей: он считал, что появление фильма, который заразит детей мечтой о космосе, ускорит превращение этой мечты в реальность. Он объяснил режиссеру и художнику фильма принципы устройства космического корабля и показал с помощью тряпичной куклы особенности движения человека в невесомости. Ученый даже подготовил целый графический «Альбом космических путешествий». Однако рисунки Циолковского — это схемы, которые не дают представления о том, как именно может выглядеть интерьер космического корабля. Эту задачу решал художник Юрий Швец, который уже проявил богатую фантазию в изображении техники, работая над кукольным анимационным фильмом «Новый Гулливер» (1935), именно Швец создал все орудия, которые лилипуты выставили против Гулливера. При этом эскизы декораций корректировал и утверждал Циолковский.

Кабина ракетоплана, в котором отправились на Луну академик Седых, ассистентка Марина и пробравшийся на корабль зайцем пионер Андрюша Орлов, не особенно футуристична: действие картины происходит в 1946 году. Мы видим клепаные конструкции, круглые иллюминаторы с раздвижными шторками, и множество приборов с разнообразными индикаторами и рычагами. Эта аппаратура смонтирована из элементов, использовавшихся в самолетостроении, в создании декораций участвовал также авиаконструктор Александр Микулин. В разрезе каюта шестигранная, и все ее поверхности, свободные от металлических приборов и конструкций, покрыты мягкой обивкой, чтобы у космонавтов был шанс не ушибиться, передвигаясь в невесомости.

Работа над этим фильмом и общение с Циолковским произвели на Юрия Швеца такое впечатление, что тема космоса стала для него главной и в работе художника-постановщика игровых и документальных фильмов, и в живописи.

3. «Дорога к звездам» (1957)

Документальный научно-фантастический фильм снимался в те же месяцы, что шла подготовка к запуску первого искусственного спутника Земли. Кадры с летящим спутником были добавлены к уже готовому фильму в последний момент. Космическая программа была засекречена, но у режиссера Павла Клушанцева был доступ к Сергею Королеву и его помощникам. Фильм рассказывает о Константине Циолковском, его мечте о космосе и работе по развитию ракетной техники, а затем переходит к фантазии о том, каким будет освоение космоса в недалеком будущем.

В «Дороге к звездам» впервые была обнародована концепция постоянно действующей орбитальной станции. Если в ракете космонавты испытывают состояние невесомости, то на орбитальной станции с помощью вращения вокруг центральной оси искусственно создается гравитация. Придуманная Клушанцевым после консультаций с конструкторами космических аппаратов композиция станции, в которой вертикальные элементы объединены кольцом-торусом, впоследствии была заимствована Стэнли Кубриком для фильма «2001 год: Космическая одиссея».

Интерьеры станции намеренно собраны из знакомых зрителям элементов — режиссер стремился создать впечатление, что кинофантастика совсем скоро превратится в реальность. Металлические двери, герметично перекрывающие отсеки на случай попадания метеорита, такие же, как на подводных лодках. На полу в кольцеобразном коридоре лежит ковровая дорожка, как в каком-нибудь советском учреждении. Многое взято из оборудования железнодорожных вагонов: раздвижные занавески, подвесные кровати-полки, приставные столики. Алюминиевые столы, стулья, складные кресла — серийная мебель для дач. Уют в жилом отсеке сотрудницы создают трехцветная кошка, букет цветов в вазе и телевизор, принимающий передачи советского телевидения.

Догадаться о том, что художник фильма Михаил Цыбасов — ученик Павла Филонова и обладает большой фантазией, можно по кадрам лунного города, представленного на большом экране в кают-компании.

4. «Небо зовет» (1959)

Фильм об экспедиции на Марс снимался на киевской студии Довженко за два года до полета Юрия Гагарина, но уже после запуска спутников, застолбивших первенство Советского Союза в освоении космоса. Оттепель уже развернулась вовсю, и обитатели орбитальной станции из фильма «Небо зовет» выглядят гораздо более раскрепощенными, чем космонавты из «Дороги к звездам». Кроме того, СССР триумфально продемонстрировал макеты первых космических аппаратов на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, и это стало поводом примерить на картинку фильма взгляд западного зрителя. Провозглашенный в 1957 году лозунг «Догоним и перегоним Америку!» впрямую определил сюжет фильма: американские астронавты, стремясь попасть на Марс первыми, попадают в беду, и советским приходится их спасать.

Весь антураж стал гораздо более элегантным. Перелет в ракете, буднично доставляющей сотрудников на орбитальную станцию, как будто происходит в комфортабельном салоне самолета. Технические детали мало занимают режиссеров: технический прогресс идет стремительно, так или иначе конструкторы все проблемы решат. Поэтому в одном эпизоде мы узнаем, что нормально двигаться в условиях невесомости помогают магнитные ботинки (персонаж, забывший их надеть по прибытии, смешно болтается в воздухе), а в другом видим роскошно накрытый стол с хрустальными бокалами, в которые льются напитки.

Художнику Юрию Швецу, который за двадцать с небольшим лет до того работал с самим Циолковским на фильме «Космический рейс», наверное, непросто было принять такую вольность режиссеров, зато он вволю поэкспериментировал с архитектурой и обстановкой корабля. Там есть и круглые лифты, и подвесные алюминиевые мостики, и удивительная цветочная перегородка, отделяющая ведущую в кают-компанию лестницу. В кают-компании из приборов остался лишь большой экран видеосвязи; всевозможные датчики сконцентрированы в пункте управления, где им и место.

Мебель еще не по-настоящему модернистская, но стремится к новому стилю, а вот цветовая гамма интерьеров станции вполне отвечает интернациональной моде рубежа 1950–60-х.

5. «Туманность Андромеды» (1967)

Экранизация первой части фантастического романа Ивана Ефремова вышла на экраны в 1967 году, когда отмечалось 50-летие Октябрьской революции. Действие происходит в коммунистическом будущем, где все социальные противоречия разрешены, а технический прогресс достиг невероятных высот. Стиль фильма далек от социалистического реализма, и это неудивительно. Режиссер Евгений Шерстобитов провел детство в Риге, а образование получил во ВГИКе, где учился у Михаила Ромма на одном курсе с Андреем Тарковским и Василием Шукшиным.

Начальные сцены фильма разворачиваются на Земле, среди прекрасной крымской природы и не менее прекрасной современной архитектуры — реальных построек лагеря «Артек», спроектированных московским архитектором Анатолием Полянским.

Облик звездолета «Тантра», в котором герои фильма отправились в глубины космоса, разработал киевский художник Алексей Бобровников. Будущее он видел во многом сходно с авангардистами 1920-х годов: костюмы космонавтов как будто пошиты по эскизам Варвары Степановой или Казимира Малевича. В поисках образов художник обратился к своему студенчеству в Киевском художественном институте, где в 1920-х обучение строилось на тех же принципах, что в московском ВХУТЕМАСе или немецком Баухаусе.

Интерьеры «Тантры», однако, отражают знакомство с западными образцами.

Ключевые разговоры в фильме происходят в оборудованной на звездолете зоне отдыха — мы сегодня назвали бы ее чилл-лаунжем. В ней есть небольшой плавательный бассейн (проблему нейтрализации невесомости инженеры будущего, разумеется, решили), батут для прыжков, а часть помещения засыпана мелким песком, в котором расставлены элегантные белые шезлонги. Переходящие в свод стены отделаны глянцевыми выступами, напоминающими клавиши пишущей машинки, — это модный в 1960-х прием достижения пластического и тактильного богатства архитектурной поверхности. Торец же окрашен в синий цвет, напоминающий о небе, видном через атмосферу. Все это необходимо для поддержания физического и психического здоровья экипажа, который должен был провести в космосе 20 лет.

6. «Солярис» (1972)

Андрей Тарковский всегда снимал визуально сильные фильмы, и ему было очень важно взаимопонимание с художником. С Михаилом Ромадиным они дружили еще со ВГИКа и понимали друг друга прекрасно. Тарковский решил снять фильм по мотивам романа Станислава Лема сразу после премьеры одноименного телеспектакля в 1968 году, гораздо более бережного по отношению к первоисточнику. Но соревновался он не с постановкой Бориса Ниренбурга, опиравшейся больше на текст, чем на зримые образы, а с «Космической одиссеей» Стэнли Кубрика, вышедшей в 1969-м. Великолепие космических интерьеров в фильме Кубрика раздражало Тарковского технологической экзотикой. Свою космическую станцию режиссер стремился максимально одомашнить, чтобы она подыгрывала гостям из земного прошлого и больной совести своих обитателей.

И на эскизах Ромадина, и в кадрах фильма эстетику космических интерьеров то и дело нарушает беспорядок. В кольцеобразном техническом коридоре, наполненном аппаратурой, со стен свисают пучки проводов, в каюте Сарториуса Крис обнаруживает покачивающийся гамак, из лаборатории Бертона выкатывается детский мячик.

В каюте, куда заселяется прибывший с Земли психолог Крис, царит порядок: личные вещи он убирает в шкаф за автоматически задвигающейся дверцей, кровать опускается из обитой белой кожей стены идеально заправленной, абсолютно пуста и чиста поверхность круглого стола, очень похожего на знаменитое кресло-тюльпан Ээро Сааринена (1957). Но потом среди всего этого появляется копия погибшей жены Криса в вязаном платье, и он начинает сходить с ума.

Кают-компания вращающейся вокруг загадочной планеты станции перенасыщена напоминаниями о земной культуре. Стены обшиты деревом, с потолка свисает практически театральная хрустальная люстра, горят восковые свечи в канделябрах, на полках среди книг множество декоративных предметов, включая китайскую вазу и гипсовый бюст Сократа. А в полукруглой нише, напоминающей алтарную, развешаны репродукции картин Брейгеля из цикла «Времена года», одну из которых вдруг крупно и в деталях начинает показывать камера, давая понять, что фильм не о приключениях в космосе, а о вечных проблемах человеческой души.

7. «Москва — Кассиопея» (1974)

Фильм «Москва — Кассиопея», как и его продолжение, «Отроки во Вселенной», пользовался огромным успехом у советских школьников. Прежде всего благодаря увлекательному сценарию: шестерых подростков отправили к созвездию Кассиопея одних, без взрослых, потому что полет в один конец был рассчитан на 27 лет. Бюджет Киностудии детских и юношеских фильмов выделили небольшой, к тому же фильм в процессе съемок разросся, и его пришлось разделить на два. Скудость возможностей создатели фильма компенсировали изобретательностью.

Макет звездолета «Заря» собрали из недорогих материалов: мебель и стены обиты кожзаменителем, алюминиевые профили явно прежде были в употреблении. Иногда даже возникает ощущение, что помещения звездолета в прошлом были железнодорожными вагонами. Когда в начале фильма по кораблю водят экскурсию для иностранных журналистов, очень заметно, насколько кустарно все сколочено. Но когда действие разворачивается, зритель перестает замечать досадные мелочи, тем более что по сюжету звездолет построен в рекордные сроки — нужно было спешить на встречу с внеземным разумом!

Чтобы экипаж смог выдержать пятьдесят с лишним лет полета до Кассиопеи и обратно, технологичные интерьеры разбавлены вставками из «уютных» обоев в цветочек — ими оклеены даже стены классной комнаты, где юные космонавты занимаются с учительницей дистанционно. Но главным средством, которое должно было облегчить экипажу жизнь вдалеке от родной Земли, была кают-компания, откуда можно было попасть в одно из ста запрограммированных земных пространств — от берега речки до квартиры каждого из участников полета. Пространства эти предельно реалистичны, но ограничены. «Катя, не увлекайся, а то упрешься в небо», — останавливает сделавшую пару лишних шагов девочку наставник. И это в начале 1970-х, когда о виртуальной реальности никто и не слышал.

8. «Кин-дза-дза» (1986)

Фильм показывает деградацию когда-то высокоразвитой цивилизации на планете Плюк — благодатная тема для киберпанка, который Георгий Данелия умудрился протащить в позднесоветский кинематограф.

Все проржавело и разваливается, но силами местных умельцев кое-что иногда удается привести в работающее состояние. Найти натуру для съемок многих эпизодов оказалось несложно: строящийся тоннель метро, заброшенный завод в Черемушках. Но для создания инопланетного антуража художникам пришлось постараться. Вывезенные со свалки технологические обломки художник Теодор Тэжик соединял в причудливые комбинации, дополняя полиуретаном и при необходимости подкрашивая ржавчину. Но Тэжику, видимо, не хватало масштаба: пепелацы крошечные, персонажи все время забиваются в какие-то закоулки. Он попытался убедить Данелию включить в кадр парящие градирни, а когда тот наотрез отказался, навсегда с ним рассорился. К счастью, произошло это уже в конце работы над картиной.

А вот художника Вячеслава Колейчука, едва ли не самого большого затейника в российском современном искусстве, небольшой масштаб ничуть не смущал, и он с увлечением придумывал разнообразные инопланетные предметы. Данелия задал ему только слова — «цак», «тренклюкатор», «гравицапа», «визатор», — а как все это будет выглядеть, решал художник. Один из плюкских музыкальных инструментов, созданных Колейчуком, состоит из металлической трубки, к которой приделан полый шарик из переплетенных металлических шаров. Такие же шары, только большего размера и сделанные чуть ли не из скотча, встречаются и в интерьерах, так что к ним Ковальчук тоже причастен. Не зря же он был членом Союза архитекторов.

Источник: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4007475/

Всё началось в 1970-е. Молодой Миллер работал врачом неотложки и часто наблюдал последствия ужасных автоаварий. Так появились первые наброски сценария о журналисте Максе, который занимается темой дорожного насилия. Позже Миллер и его напарник Байрон Кеннеди сделали Макса копом и к 1979 году определились с сюжетом фильма.

В первой картине почти не было постапокалипсиса, зато было много трюков и погонь. Действие решили перенести в «плохое будущее» не только из-за большей свободы в визуальных решениях, но и потому, что съёмки на заброшенных объектах и с подержанной техникой были дёшевы. Львиная доля скромного бюджета ушла на машины, которые разбивали по-настоящему. Поэтому фильм снимали с участием малоизвестных актёров — да-да, Мэл Гибсон тогда ещё не был звездой. Из-за жестоких сцен картину запретили в нескольких странах, но это лишь повысило зрительский интерес. Фильм отбился почти в 500 раз. До «Ведьмы из Блэр» «Безумный Макс» держал рекорд Гиннесса по окупаемости бюджета.

Однако съёмки выжали Миллера как лимон. Режиссёр жаловался, что продюсеры буквально вырвали отснятый материал у него из рук и он никак не мог повлиять на монтаж итоговой версии. Миллер хотел исправить ошибки, допущенные при работе над первым фильмом. Он решил показать историю одинокого воина в умирающем мире, этакого постапокалиптического самурая или Человека без имени, пересевшего с коня за руль «Интерцептора». По классификации режиссёра, второй «Безумный Макс» был гибридом голливудского вестерна, самурайского кино и европейского артхауса.

«Воин дороги» получился очень непохожим на первую часть. Именно здесь впервые появился характерный постапокалиптический мир, который впоследствии растащили на клише: умирающая земля, пустыня, редкие мирные поселения и, конечно, кровожадные банды рейдеров-рабовладельцев, наряженных в непрактичные, но крутые безумные костюмы из ремней, заклёпок и кусков мотоциклетной защиты. «Воин дороги» породил эстетику, которая вдохновила толпы фанатов. Картина повлияла на творчество Гильермо дель Торо, Дэвида Финчера, Роберта Родригеса и Хидэо Кодзимы, её следы видны в «Терминаторе» и «Индиане Джонсе». Без «Воина дороги» не было бы ни Fallout, ни Borderlands, ни Full Throttle.

Третий фильм, «Купол грома», не произвёл такого фурора, как первые две части. Критики, отметив изобретательный визуал и зрелищные сцены, раскритиковали довольно абсурдный сюжет. Но надо признать, что фильм по-своему логично завершает историю Макса. В первой части нам показывают падение человека во тьму, вторая часть — это история одинокого воина, странствующего по диким пустошам, а третья — история искупления и возвращения к жизни посреди смерти, хаоса и упадка. Макс может спасать и защищать робкие зачатки новой цивилизации, но самому ему никогда не будет в ней места. Его судьба — в одиночку бродить по пустошам.

ЕСЛИ ВАМ ПОНРАВИЛОСЬ...
Серия про безумного Макса вдохновила ряд подражаний, самые известные из которых — «Водный мир» и «Почтальон», оба с Кевином Костнером. Эти фильмы часто поругивают критики, но поклоннику безумного постапокалипсиса они придутся по душе. Из современных подражаний стоит обратить внимание на малобюджетного «Турбо-пацана».

Авторы текста: Дарья БЕЛЕНКОВА, Алексей ИОНОВ