FANFANEWS

Каким был Вилли Вонка на бумаге

Впервые представленный читателю в 1964 году Вилли Вонка — владелец огромной шоколадной фабрики, у которого есть огромное состояние (американский Forbes обожает ставить его в рейтинг вымышленных миллиардеров вместе с драконом Смаугом, Брюсом Уэйном и Тони Старком), но нет наследника. В книге «Чарли и шоколадная фабрика» он решает эту проблему просто: и разыгрывает среди миллионов сладкоежек пять билетов на свою фабрику. Счастливых детей и их родителей ждут экскурсии и испытания, цель которых — воспитать достойную смену.

Тут время сделать первое отступление и объяснить, почему история Вилли Вонки для Роальда Даля и комически, и трагически автобиографчина. Комически, потому что первой работой самого Даля было ответственное тестирование шоколада. В его школу для мальчиков регулярно приходили пробники новых сладостей от компании «Кэдбери», и ребята учились подбирать слова для рецензий на угощения. А трагически, потому что и у самого Даля было пятеро детей, не всем из которых было суждено повзрослеть. В 1962 году, когда он дописывал сказку, его маленькая дочь Оливия умерла от осложнений после кори. А до этого на волоске от смерти был сын Тео, получивший страшную травму головы.

Купить книгу

«Чарли и шоколадная фабрика» — история, которая учит детей тому, что многие вещи в жизни необратимы, а у каждого действия есть последствия. Кроме Чарли Бакета — тихого мальчика из бедной семьи, который умеет быть благодарным судьбе, — на экскурсию (о том, что это на самом деле стажировка, ребята не знают) по фабрике отправляются еще четыре ребенка. И каждый из них совершит ошибку — и изменится навсегда. Тщеславная спортсменка Виолетта Боригард не устоит перед соблазном первой в мире попробовать новую жвачку — и у нее посинеет лицо. Одержимый гаджетами Майк Тиви захочет стать звездой телеэкрана — и превратится в легковоспламеняемого мальчика размером со спичку. А обжора Август Глуп и непо-бэби Верука Солт едва не умрут в шоколадном трубопроводе и от лап специально обученных белок (долго объяснять).

Каждый раз, когда кто-то из детей в этой шоколадной «Игре в кальмара» (или все-таки шоколадных «Наследниках»?) допускает ошибку и получает увечья, на сцену выходят маленькие умпа-лумпы и затягивают смешную, но нравоучительную песню. Тут интересны две вещи. Во-первых, изначально умпа-лумпы изображались как племя пигмеев на службе у Вилли Вонки. Но выход книги совпал с деколонизацией Африки, и в следующих политкорректных изданиях умпа-лумпы перестали быть чернокожими. А во-вторых, их песни не что иное, как античный хор из греческих трагедий, оплакивающий героев и утверждающий божественную мораль. Роальд Даль на самом деле кормит детей горьким шоколадом. Согласно писателю, у каждого есть слабости и каждый будет наказан за то, что им потакает. В черновиках Роальда Даля фигурируют семь подростков — по одному на каждый смертный грех. Но в итоге он решил ограничиться высмеиванием чревоугодия (Август), гордыни (Виолетта), алчности (Верука) и праздности (Майк) — и восхвалением скромного Чарли Бакета.

Писатель Роальд Даль, 1960 год

Блаженны кроткие, ибо наследуют землю, а уж фабрику и подавно. Библейский смысл книги Даля не вызывает вопросов у родителей из 1960-х (в отличие от современных, которые бы хотели видеть Чарли активным и решительным ребенком). А маленькие читатели приходят в восторг от сладких грез шоколадного Диснейленда (нешоколадный же Диснейленд был впервые открыт незадолго до книги Даля 3 в 1955 году). Фабрика Вилли Вонки выглядит как предприятие, в совете директоров которого сидят очень счастливые, креативные, свободные в своих играх и не боящиеся критики взрослых дети.

В одном из цехов работают над шоколадом, который можно будет распространять через телевидение, — эдаким прообразом торрентов. В другом производят драже, которое окрашивает слюну во все цвета радуги, — и это за десять с лишним лет до появления конфет Skittles. А сам Вонка трудится над жвачкой, заменяющий обед из трех блюд, — и делает это примерно в то же время, когда «Кока-Кола» мечтает о том, чтобы заменить питьевую воду. «Чарли и шоколадная фабрика» становится образцовой сказкой эпохи рекламы, потребления и раскрепощения молодежи. Вдохновленный писатель пишет вторую часть — «Чарли и большой стеклянный лифт». В ней герои летят в космос, и ее отчего-то не экранизировали до сих пор.

Актриса Патриция Нил читает детям книгу «Чарли и шоколадная фабрика», 1968 год

А потом появился Джин Уайлдер

Первая книга становилась и радиоспектаклем, и оперой, и мюзиклом, и видеоигрой (причем еще в 1985 году), и парком аттракционов, и мультфильмом (с участием Тома и Джерри), и большим кино. Классическая экранизация «Чарли и шоколадной фабрики» вышла в 1971 году и после сравнительно скромного проката превратилась в телевизионный хит, до сих пор блуждающий по эфиру. Единственным критиком яркого и добродушного семейного фильма, кажется, оказался сам Роальд Даль. Во-первых, валлийца Даля оскорбил выбор американского актера Джина Уайлдера на роль Вилли Вонки. Писатель бы предпочел, чтобы эксцентричного затворника сыграл ирландский комик Спайк Миллиган или английский актер Питер Селлерс.

Иллюстрации к книге «Чарли и шоколадная фабрика»

Еще больше отцу-основателю не понравился тон фильма: мрачная история про то, что бывает с плохими детьми, в руках студии Paramount вдруг превратилась в солнечную книжку-раскраску, явно пытавшуюся повторить успех «Волшебника страны Оз». Режиссером был назначен Мэл Стюарт — автор двух романтических комедий (одна из которых, «Я люблю свою... жену», даже станет классикой) и документального кино об убийстве Кеннеди. Издевательские фаталистские песни умпа-лумп, напоминающие кровожадную считалочку из «Десяти негритят», Стюарт заменит сентиментальными музыкальными номерами. За песню Candy Man фильм номинируют на «Оскар».

«Вилли Вонка и шоколадная фабрика» (1971)

Но куда более страшный грех экранизации — то, какими в ней выглядят дети. Мудрость книги заключалась в том, что к подросткам она относилась как ко взрослым. На детей ложилась ответственность за будущее фабрики. Каждый сталкивался с горькой правдой о своем характере, но имел шанс победить самого себя. И никто ни в чем не мог положиться на взрослых. Родители плелись по фабрике безвольным прицепом к собственным детям и безропотно отвечали за свои педагогические ошибки. А Вилли Вонка был самым инфантильным персонажем из всех. Зрелый вроде бы герой пел песни, плясал, говорил загадками и улыбался зловещим оскалом.

Так вот, изобразить детей взрослыми на бумаге оказалось гораздо легче, чем на экране. Юные актеры, оказавшись в шоколадном царстве, и думать не думали о том, чтобы следовать замыслу писателя. И вряд ли их можно упрекать. Даже режиссер Пол Кинг (автор обоих «Паддингтонов», между прочим) на съемках «Вонки» так пристрастился к сладостям, что набрал 23 килограмма. Как в столь невыносимых рабочих условиях требовать дисциплины еще и от детей, непонятно.

«Вилли Вонка и шоколадная фабрика» (1971)

Зато опытнейший актер Джин Уайлдер украл фильм у малышей так, как Гринч крадет Рождество. Он зацепился за то, что в книге Вонка закрывается на своей фабрике из страха, что конкуренты выведают формулу его шоколада. С тех пор кондитер-параноик боится подпускать к себе людей, а если и подпускает, то превращает общение в поток колкостей и загадок. Властный и хрупкий Вонка не представляет себя без своей фабрики, то есть без достижений, за которые его можно уважать, ценить и любить. Благодаря агрессивному даже в моменты ранимости Уайлдеру «Чарли и шоколадная фабрика» превращается в «Гражданина Кейна» для самых маленьких — историю успешного предпринимателя, которым движет потребность к гиперкомпенсации. Вот только причины этой жажды фильм не раскрывает.

Зато ответ знает Тим Бертон

Картина «Чарли и шоколадная фабрика» 2005 года наверняка бы понравилась Роальду Далю больше, да только писателя не стало в 1990 году. Тим Бертон по своему обыкновению сгустил тьму книги, а замкнутость Вонки подчеркнул бледной кожей Джонни Деппа. Впоследствии актеру пришлось не раз объяснять, что он не вдохновлялся образом Майкла Джексона. У Деппа были куда более безобидные образцы речи и мимики — вроде телеведущего Фреда Роджерса, которого впоследствии сыграет Том Хэнкс в «Прекрасном дне по соседству». Однако в книге «Неприкасаемый: Странная жизнь и трагическая смерть Майкла Джексона» (2012) Марк Шэффил, фотограф и друг Джексона, расскажет удивительную и зловещую историю. Если верить Шэффилу, музыкант, едва узнав о том, что Warner Brothers работают над фильмом о Вилли Вонке, загорелся идеей заполучить главную роль. И даже записал саундтрек для картины. Но продюсеры решили, что с таким актером им не видать кассовых сборов, и предложили Джексону ограничиться музыкой. Тот пришел в ярость и поставил ультиматум: либо он и саундтрек, либо ничего. Студия выбрала Джонни Деппа.

«Чарли и шоколадная фабрика» (2005)

А сценарист Джон Аугуст, только что разделавший для Тима Бертона книгу «Большая рыба», наконец-то объяснил, почему Вилли Вонка такой странный. Конечно же, дело в детстве. В финале фильма Чарли Бакет отказывается стать наследником фабрики, потому что это разлучит его с семьей — бедной и жалкой, с точки зрения общества, но любящей и дружной. Чарли не хочет повторять путь Вилли, и это приводит того в депрессию. Его достижения вновь поставлены под сомнение. Избегающий тип открылся незнакомому человеку, а тот отказался дружить. Кажется, самое время объяснить зрителю, с чего это началось. Поэтому в финале фильма Бакет решает помирить Вонку с его отцом — дантистом по имени Вилбур, которого играет жуткий, как всегда, Кристофер Ли. Стать шоколатье назло папе-дантисту — что может быть очевиднее? Вот только Вилли не знает, что Вилбур хранит дома все газетные статьи об успехах сына и бесконечно им гордится.

Эти маленькие сюжетные штрихи превращают «Чарли и шоколадную фабрику» в образец терапевтической сказки. Особенно если взять на вооружение трансактный анализ Эрика Берна. В Вилли Вонке уживаются свободный, адаптивный и бунтующий ребенок. Первый способен на бесстрашное творчество и воплощение в жизнь потрясающих фантазий вроде сладостей, от которых растут усы. Ведь всем мальчикам хочется скорее повзрослеть! Второй придумал, как выжить в этом мире, спрятавшись от людей, и возвел много границ. А третий не получил безусловную любовь в детстве и теперь бунтует против отца.

«Чарли и шоколадная фабрика» (2005)

Маленький Чарли Бакет же, напротив, побеждает уже потому, что он есть и достоин любви. Фильм не требует от юного героя ни особых поступков, ни побед над собой, ни волевых усилий. Он хорош сам по себе. Другие же дети, которых постоянно критикуют за гордыню, безволие и прочие слабости, обречены на несчастья.

И при чем тут Шаламе

Вот так помимо воли автора «Чарли и шоколадная фабрика» превратилась из библейской притчи про закопанный в землю талант в психотерапевтическую сказку, воспитывающую не только детей, но и взрослых.

Новый «Вонка» с Тимоти Шаламе добавит в историю Даля и Бертона последний недостающий элемент — маму Вилли в исполнении Салли Хокинс из «Формы воды». Она появляется в конце трейлера в толпе, перед которой набирается смелости выступить Вонка, и шлет сыну воздушный поцелуй. Бесстыжее заимствование из «Храброго сердца» (там Уильяму Уоллесу во время казни мерещился призрак жены) сразу все объясняет. В голове Вонки теперь сидят не только три ребенка, но и два родителя: контролирующий (папа) и заботливый (мама). Оба способны подтолкнуть сына к успеху, но мамины методы впоследствии позволяет сэкономить на психотерапии.

«Вонка» (2023)

Вдобавок Вонка в новом фильме еще и самозванец: весь шоколадный бизнес контролирует некий Картель, который сделает все, чтобы одинокий выскочка не захватил рынок. Истории милых чужаков — визитка режиссера Пола Кинга и продюсера Дэвида Хеймана, уже выпустивших два фильма о медвежонке Паддингтоне. А до этого Хейман работал над «Гарри Поттером», так что «Вонка» скорее пропишется в рождественском Хогвартсе, чем в загробном мире Тима Бертона.

Народ умпа-лумпа в этот раз возглавит Хью Грант, Роуэн Аткинсон изобразит смешного священника и напомнит всем о «Реальной любви», а Оливия Колман сыграет одну из злодеек. Трейлер благоразумно это скрывает, но в фильме будет целых семь музыкальных номеров, почти как в «Величайшем шоумене» с Хью Джекманом.

И критикам, которые задумают все это разгромить в канун Рождества, лучше, конечно же, помнить: ребенок, который боится, что его осудят, никогда не будет свободным.

Автор текста: Егор Москвитин
Источник: https://www.pravilamag.ru/entertainment/703765-osvobodite-vi...

Стивен Кинг создал невероятное количество талантливых произведений, из которых получились самые крутые мистические триллеры века. «Мертвая зона» – фильм, снятый по одноименному роману Кинга и вышедший на широкие экраны в 1983 году.

Купить книгу

Сюжет фильма повествует об учителе начальной школе Джоне, который попадает в страшную автомобильную аварию и пять лет находится в состоянии комы. Постепенно Джон возвращается к нормальной жизни, проходит реабилитацию, но неожиданно понимает, что смертельная авария принесла ему необычные способности и открыла новую, неизведанную, сторону жизни.

2. «Адвокат Дьявола» / The Devil’s Advocate (реж. Тейлор Хэкфорд, 1997)

Ни один рейтинг мистических триллеров не может обойтись без этого культового фильма. В главных ролях – Киану Ривз, Аль Пачино и Шарлиз Терон. Главное здесь – гениальный сценарий и невероятная игра актеров. Эти составляющие подарили миру потрясающий фильм, который смотрится на одном дыхании. Сюжет киноленты повествует о жизни и профессиональных успехах молодого адвоката Кевина Ломакса, который после выигрыша очередного громкого дела получает предложение переехать в Нью-Йорк. Там его ждет роскошная квартира, баснословная зарплата и должность в большой юридической конторе Джона Милтона. Кевин сближается с Милтоном, уверенно шагает по карьерной лестнице вверх, в то время как его молодую красавицу-жену преследуют ужасные видения, в результате которых она сводит счеты с жизнью. Убитый горем Кевин узнает правду о своем рождении и происходящем вокруг, но уже ничего не может сделать, чтобы все вернулось на свои места…

3. «Шестое чувство» / The Sixth Sense (реж. М. Найт Шьямалан, 1999)

Знаменитый фильм М. Найта Шьямалана о сверхъестественных силах – венец мистических триллеров всех времен. Несмотря на давность выхода киноленты, она держит в напряжении и страхе по сей день. Малкольм Кроу – специалист в области детской психологии и психиатрии. В день награждения за выдающиеся успехи в профессии он становится жертвой нападения своего бывшего пациента Грея, который кончает жизнь самоубийством. Малкольм тяжело переживает случившееся и ищет причины трагедии внутри себя. Его отношения в семье разлаживаются, и сама жизнь катится под откос. Спустя год врач знакомится с новым пациентом, мальчиком Коулом, который страдает расстройством, схожим с диагнозом Грея. Доктор пытается помочь Коулу, не подозревая, что в его состоянии кроется тайна самого Малкольма.

4. «Сонная лощина» / Sleepy Hollow (реж. Тим Бёртон, 1999)

Тим Бертон и Джонни Депп – отличная компания для создания мистического и загадочного триллера в духе детектива XVIII века. Кинолента рассказывает о событиях, произошедших в деревне Сонная Лощина. Массовые таинственные смерти заставляют констебля Икабода Крейна посетить местных жителей, чтобы найти виновных. Детектив Крейн обладает острым умом и необычным подходом в расследованию убийств. Его главный помощник – логика, которая помогает найти нужную ниточку и осторожно тянуть за нее. Крейн полагает, что преступником является обычный человек, но местные жители поведали ему легенду о гессенском кавалеристе, который рубил головы противникам в бою, как и жертвам в Сонной Лощине. И хоть в это сложно поверить, но мистические события не заставляют долго ждать, усложняя расследование Икабода Крейна.

5. «Другие» / The Others (реж. Алехандро Аменабар, 2001)

Легендарный фильм с Николь Кидман в главной роли. Сюжет фильм рассказывает о событиях Второй Мировой войны. Грейс Стюарт – крайне набожная и религиозная молодая женщина, которая живет в отдалении от других людей на Нормандских островах с двумя детьми. Муж Грейс уже два года находится на фронте, от него никаких вестей. В один из странных дней из поместья уходит вся прислуга, и дом окутывается непроглядным туманом. В доме появляются новые слуги, которые должны выучить жесткие правила: никакого дневного или яркого света, все двери должны быть заперты, а окна – занавешены плотными шторами, а также запрещается громко разговаривать, шуметь и играть на рояле. Дети Грейс больны странной болезнью, и все в доме подчинено соблюдению заведенных законов. Но кто-то упорно пытается пробить созданный Грейс заслон и начинает свою игру со странной семьей.

6. «Видок» / Vidocq (реж. Питоф, 2001)

Захватывающая детективная мистика рассказывает о французском сыщике по фамилии Видок. Париж XIX века охвачен паникой в связи со зловещими деяниями серийного маньяка. На тропу войны выходит гениальный детектив Видок, который идее по следу таинственного преступника, все ближе подбираясь к страшной разгадке.

7. «Пиджак» / The Jacket (реж. Джон Мэйбери, 2004)

Ветеран войны Джек Старкс является пациентом психиатрической лечебницы. Ежедневно на нем испытывают новые препараты и методы лечения душевнобольных. В процессе лечения герой триллера все глубже погружается в свои фантазии и мистику, уходит от реальности и попадает в собственное будущее, на 15 лет вперед. Джек знает дату собственной смерти, но не знает, как это произойдет. В грезах Джек встречает девочку из своего прошлого и помогает ей изменить жизнь, написав письмо матери малышки. Одновременно он пытается изменить трагический конец своей жизни и нарушить планы судьбы. Этот фильм является ярким образцом психологического триллера с элементами мистики и участием сверхъестественных сил.

8. «Ключ от всех дверей» / The Skeleton Key (реж. Иэн Софтли, 2005)

Данный триллер напоминает известную всем сказку про Синюю бороду, поэтому он входит в топ фильмов в жанре мистика. Молодая девушка Кэролайн нанимается сиделкой к парализованному старику и поселяется в одном доме с ним и его женой. Девушке вручают ключ от огромного особняка, который открывает все двери, кроме одной. Хозяйка дома Вайолет рассказывает девушке историю про бывших жильцов этого дома, богатых банкиров, и его чернокожих слуг, которые подозревались в увлечении древним культом худу. По мере развития сюжета Кэролайн раскрывает загадку дома и понимает, что заклятие колдунов было запущено, и ищет спасение от него. Вера в африканский культ усугубляет положение девушки и приводит к череде страшных событий, которые навсегда меняют ее жизнь.

9. «Сайлент Хилл» / Silent Hill (реж. Кристоф Ганс, 2006)

Фильм основан на популярной компьютерной игре в жанре мистика. Шерон – девочка, которая страдает приступами лунатизма, во время которых ей приходят видения о странном городе Сайлент Хилл. Мама девочки, Роуз, решает отправиться в заброшенный город, чтобы раскрыть загадку таинственных видений. В дороге их машина попадает в аварию, после которой Шерон бесследно пропала, и мать отправляется на поиски девочки. На туманных улицах Сайлент Хилла Роуз встречается с жуткими монстрами. Чтобы найти Шерон и выбраться из заброшенного зловещего места, женщине предстоит разгадать страшную тайну и победить мистических существ.

10. «Предчувствие» / Premonition (реж. Меннан Япо, 2007)

Еще одна запутанная картина с загадочным сюжетом и блестящей актерской игрой. Главная героиня фильма – молодая женщина Линда, у которой есть прекрасный муж Джим и две очаровательные дочки. В один день ее жизнь переворачивается с ног на голову после известия о страшной смерти мужа в автокатастрофе. Линда не понимает, что с ней происходит. Она живет разрозненными днями, события в которых не имеют никакой хронологии. Для окружающих женщина выглядит сумасшедшей.В ее же сознании действительность выглядит запутанно и необъяснимо: она знает, что ее муж должен умереть. Изо дня в день с Линдой происходят странные вещи, незримо связанные между собой и ведущие к разгадке гибели Джима. Как девушке спасти свою семью и доказать, что она не сумасшедшая, когда все вокруг говорит об обратном?

11. «Комната 1408» / 1408 (реж. Микаэль Хофстрём, 2007)

Лента снята по одному из лучших мистических рассказов Стивена Кинга, от которого волосы встают дыбом не только на затылке. Главный герой истории – писатель и журналист Майк Энслин, а его конек – необычные отели и гостиницы, полные призраки и странных явлений. Он обожает расследовать загадочные смерти и запутанные дела, связанные с номерами отелей, разбросанных по стране. Майкл не верит в существование сверхъестественных сил и ставит главной задачей разоблачение мистических баек, придуманных для привлечения клиентов.
Однажды Майк получает открытку с изображением отеля «Дельфин», которая запрещает входить в номер 1408. Писатель воспринимает послание как вызов и отправляется в отель. Прибыв на место, Майк сталкивается с нежеланием персонала пускать его в указанный номер, и узнает, что за время существования отеля там погибло 56 человек. Тем не менее настойчивый мужчина добивается своего, но он даже не подозревает, какой ужас скрывается за дверью с надписью «1408»…

12. «Один пропущенный звонок» / One Missed Call (реж. Эрик Валетт, 2007)

Еще один американский мистический триллер в ряду кинолент, снятых по мотивам японских фильмов ужасов. Как японские «Проклятие» (2004) и «Звонок» (2002), этот фильм впервые вышел на востоке, после чего сценарий перекочевал в сюжет ремейка мистического триллера, представ на экране перед американской публикой. Главная героиня мистического триллера– девушка по имени Бэт, которая при загадочных обстоятельствах теряет один за другим четырех друзей. Двое из них уходят из жизни у нее на глазах, причем всех молодых людей связывает одно – таинственный телефонный звонок, поступающий незадолго до смерти. Бэт делится своими подозрениями с местной полицией, но ее поднимают на смех. Один полицейский – Джек Эндрюс – принимает слова девушки за правду, ведь он тоже потерял сестру, которая ответила на мистический телефонный звонок…

13. «Дело №39» / Case 39 (реж. Кристиан Альварт, 2007)

Социальный работник Эмили приходит в семью Салливанов для урегулирования ситуации с десятилетней девочкой, которая подвергается насилию со стороны родителей. Когда девочка чуть не стала жертвой убийства от руки собственных матери и отца, Эмили берет малышку под свою опеку. Лилит посещает групповые занятия с другими детьми, попавшими в сложную жизненную ситуацию, где довольно быстро начинают развиваться ужасающие события со смертельным исходом детей. Эмили заподозрила неладное и отправляется в психиатрическую лечебницу на разговор с матерью Лилит, где та говорит, что ее дочь – демон во плоти, и именно она виновна во всех произошедших трагедиях.

14. «Исходный код» / Source Code (реж. Дункан Джонс, 2011)

Главный герой фильма – капитан армии Колтер Стивенс. С ним происходят странные вещи: неожиданно Стивен оказывается в поезде, причем не в своем теле. После разрушительного взрыва капитан пробуждается в капсуле времени, внутри программы «Исходный код», которая позволяет вселяться в тело человека в последние восемь минут жизни. Колтеру предстоит разгадать загадку взрыва в поезде, чтобы предотвратить гораздо большую и ужасающую катастрофу – взрыв «грязной» бомбы в Чикаго, который приведет к радиоактивному поражению и гибели миллионов людей.

15. «Окулус» / Oculus (реж. Майк Флэнеган, 2013)

Сюжет киноленты повествует о событиях, происходящих после переезда счастливого семейства в новый дом. Покупка загадочного зеркала становится причиной начала странных событий: супруги видят страшные галлюцинации, сходят с ума, в доме поселяется ужас, и наступает разлад. С членами семьи Алана происходят жуткие вещи, которые приводят к смертям. Спустя годы сын программиста Тим выходит из психиатрической лечебницы, куда попал в детстве после ужасных событий. Он возвращается домой к своей сестре и пытается убедить ее, что зеркало ни при чем. Вот только Тим даже не подозревал, как сильно заблуждается.

Источник: https://russorosso.ru/features/lists/spisok-luchshih-mistich...

Зовусь я Йонс Йонсен,

Мой дом — штат Висконсин

Курт Воннегут

Родился Саймак 3 августа 1904 года в Милвилле — небольшом висконсинском городке, расположенном неподалеку от места слияния рек Миссисипи и Висконсин, — том самом Милвилле, что знаком читателям по многим написанным им впоследствии романам. Мать его была дочерью местного фермера, а отец — нанявшимся на эту ферму работником, богемским иммигрантом, выходцем из той части Чехии, что входила тогда в состав Австро-Венгрии. Отсюда, кстати, и фамилия, куда естественнее звучавшая бы где-нибудь в окрестностях Пльзеня или Брно.

Нельзя сказать, чтобы хозяйство саймаковского деда процветало — отказывать себе приходилось очень и очень во многом. Однако семья все-таки выстояла, хотя экономически это были и не самые легкие времена. Зато характер здешних мест, красота природы американского Среднего Запада навсегда покорили юного Клиффа. Он так и не решился впоследствии уехать из этих краев куда-нибудь на другой конец страны; где бы он ни учился или ни работал в будущем — это все равно были Висконсин, Миннесота, Мичиган.

Купить книгу

Правда, он не отважился вернуться непосредственно в места своего детства, предпринять сентиментальное путешествие вроде того, в какое пустился на страницах романа, «Вы сотворили нас!» Хортон Смит. По собственному признанию, он боялся, что с годами детские воспоминания слишком обогатились фантазией:

«Много лет я лелеял мысль, что проведу конец жизни среди этих висконсинских холмов. Но теперь понимаю, что вернуться не могу. Я сам превратил себя в изгнанника, возведя меж собою и родными местами психологический барьер. Я сотворил в душе фантастический образ, лишь базирующийся на этой древней земле. Холмы в моем представлении выше, чем на деле, и склоны их круче падают в более глубокие и тенистые, чем в действительности, лощины; вода в ручьях и речушках, протекающих по их дну, видится мне прозрачнее, чище и говорливее, чем это возможно; а цвета осени превосходят яркостью все, что в силах дать природа. И если бы однажды я в самом деле вернулся туда — сколь бы ни были величественны и прекрасны эти места, они неизбежно показались бы убогими по сравнению со страной моих памяти и воображения».

Но то, что оказалось невозможным для автора, вполне посильно его героям: возвращается в родной Пайлот-Ноб Хортон Смит; оказывается на висконсинской ферме своего пращура герой романа «Снова и снова» Эшер Саттон; и даже гоблины и тролли сварятся из-за сладкого октябрьского эля именно на холмах Висконсина, а в Висконсинском университете предаются своим высокоученым занятиям профессор Максвелл, Дух и Алле-Оп из «Заповедника гоблинов». Но все это — и романы, и воспоминания — потом. А пока юный Клифф каждый день ходил по этим холмам в расположенную в полутора милях начальную сельскую школу — такое же, как в Пайлот-Нобе, «однокомнатное» учебное заведение, где единственный преподаватель учит всех с первого класса до последнего, восьмого, а в углу возвышается старенькая, разбитая и расстроенная фисгармония. Причем здесь нельзя не упомянуть об одном обстоятельстве: посещая школу, Клифф не выполнял традиционно-обязательной повинности; у него была четкая цель.

Однажды, когда мальчику едва исполнилось пять, его внимание было привлечено наизауряднейшим зрелищем: сидя на террасе, мать читала газету. Полвека спустя Саймак так вспоминал этот эпизод:

«— Мама, а газета печатает все новости со всего мира?

— Да, — отвечала она.

— И газета печатает только правду?

— Да.

В этот момент я и понял, что хочу стать газетчиком. И не вздумайте смеяться над этим, черт возьми!»

Однако сперва предстояло еще немало учебы. После начальной школы Саймак окончил двухгодичные учительские курсы и четыре года преподавал там же, где недавно еще сидел за партой. Главным изменением его образа жизни была тогда смена способа передвижения: если учеником он ежедневно преодолевал три мили пути туда и обратно пешком, то теперь гордо восседал верхом на лошади. Тем не менее преподавание мало приближало к журналистике. Попытка окончить Висконсинский университет оказалась неудачной — времена были не самые подходящие, страна ввергалась в Великую Депрессию, денег на учебу не было. В итоге с третьего курса Саймаку пришлось уйти.

В 1929 году в его жизни произошли два важных события. Во-первых, он устроился репортером в газету, выходившую в небольшом мичиганском городке Айрон-Ривер, а во-вторых — в апреле женился на Агнес Каченберг; и любовь, и профессия были суждены ему на всю жизнь.

В 1930-е он сменил несколько газет — оставаясь все время на Среднем Западе, — пока в конце концов не стал в 1938 году сотрудником «Миннеаполис Стар»; в ней, сотрудничая также с принадлежащей той же компании газетой «Трибьюн», он проработал почти четыре десятилетия — по 1977 год. Он был редактором отдела новостей и вел еженедельную колонку научного обозревателя. Не удивительно, что Саймак, в отличие от таких коллег-фантастов, как Айзек Азимов или Артур Кларк, не занимался популяризацией науки. О том, сколь успешной была его деятельность на этом поприще, свидетельствует присуждение ему в 1967 году премии, «За выдающееся служение науке», учрежденной Миннесотской Академией Наук.

Тогда же, в начале тридцатых, Саймак впервые пробует силы в фантастике (и этой любви он останется верен всю жизнь; выйдет, правда, из-под его пера несколько повестей, написанных в других жанрах — вестерн и триллер, но это будет лишь случайное и кратковременное отклонение от курса). Первый рассказ — «Мир красного солнца» — был опубликован в декабре 1931 года журналом «Уандер сториз» и, по утверждению известного критика Дэвида Прингла, остался не замеченным ни читателями, ни критикой — как и четыре последующих публикации. Опубликовать за год пять рассказов — для дебютанта результат совсем неплохой. Но Саймак счел первую попытку неудачной, и к концу 1932 года прекратил — не писать, но рассылать рукописи по редакциям. Единственным исключением явилась написанная в 1935 году и впоследствии, в 1946-м, переработанная повесть «Создатель». Окончание этой паузы в творчестве Саймака по времени совпало с переходом в «Миннеаполис Стар».

Примерно тогда же он стал одним из основателей Миннеаполисского общества фантастики. Поначалу в его рядах состояло не больше дюжины человек — но среди них были Карл Якоби, впоследствии редактор и фантаст, подвизавшийся преимущественно в жанре космооперы; Оливер Е. Саари, также ставший со временем более или менее известным прозаиком; и, наконец, Гордон Р. Диксон. Четверо писателей, вышедших из одного небольшого клуба любителей фантастики, — это весьма неплохой, чтобы не сказать больше, показатель! А ведь вскоре к ним присоединились и другие, причем некоторые из них с годами также стали писателями или известными фэнами — Фил Бронсон, Мэне Брэкни, Дэйл Ростомили и Сэм Рассел.

«Сомневаюсь, — вспоминал Гордон Р. Диксон, — чтобы на собраниях этого общества присутствовало когда-нибудь больше полутора десятков человек. Когда мы встречались в доме Клиффа, его жена Агнес, которую все звали Кэй, водружала на стол подносы с горами сандвичей, исчезавших столь же молниеносно, как появлялись. Их дом являлся неиссякаемым источником всех тех повествований о собаках, которыми так богаты рассказы и романы Клиффа, особенно его великолепный «Город». У них с Кэй был прекрасный друг, черный пес по имени Скуанчфут, который являлся не только членом их семьи, но и членом нашего общества, что удостоверялось надлежащей записью в протоколах. Он даже вел собственную колонку в местных фэнзинах.

Клифф часто приносил на заседания рукописи своих новых рассказов и читал их, а последующее обсуждение превращало встречи любителей в настоящую литературную студию и было интересно и приятно всем, а не только тем из нас, кто и сам пробовал силы, на этой стезе».

В годы Второй мировой войны Миннеаполисское общество фантастики приостановило свою деятельность — большинству его членов пришлось надеть форму. Но в конце сороковых оно вновь начало собираться; появились и новые члены — и среди них Пол Андерсон, Марвин Ларсон, Джин Фирмэйдж и Джейн Андерсон. Саймак по-прежнему оставался в их числе.

Мало-помалу к Саймаку начал приходить литературный успех. Как и для большинства тех американских фантастов, кто собственными руками творил «Золотой век», первые успехи оказались для него связанными с журналом «Эстаундинг сториз» и деятельностью Джона У. Кемпбелла на посту его редактора. Кемпбелл — личность в мире американской НФ без малого легендарная. Писатель, критик, а главное — организатор литературного процесса, он сумел не только обеспечить успех журналу, который возглавил в сентябре 1937 года и редактором которого оставался вплоть до 1971-го, до самой своей смерти. Он еще и сумел объединить вокруг этого журнала тех писателей, которые стали потом славой и гордостью американской НФ, — это Роберт Э. Хайнлайн, Генри Каттнер с Кэтрин Мур, Джек Уильямсон; Лайон Спрэг де Камп, Лестер дель Рей, Айзек Азимов, Альфред Э Ван-Вогт, Л. Рон Хаббард и многие другие; разумеется, Саймак не мог не оказаться в их числе.

Именно на страницах «Эстаундинг сториз» появились в 1938 году два его первых успешных, сразу же замеченных рассказа: «Правило-18» и «Воссоединение на Ганимеде». Годом позже там был опубликован роман «Космические инженеры», вышедший отдельным изданием много лет спустя, только в 1951 году. Собственного голоса Саймак пока еще не обрел, в «Инженерах» явственно ощущалось влияние Эдмонда Гамильтона и Э. Э. Дока Смита. Но повести и рассказы следовали друг за другом, и постепенно в них начали проявляться интонации неповторимые, свойственные одному лишь Клиффорду Саймаку.

Подлинный успех принес ему «Город». Сперва это был рассказ, к которому вскоре присоединился второй, третий… И так с 1944-го по 1952 год, когда вышло уже отдельное издание, постепенно сложился роман. В 1973 году Саймак дописал к нему девятую новеллу, «Эпилог», несколько меняющую общий тон произведения в целом. «Город» сделал Саймака, может быть, не знаменитым, но, во всяком случае, известным фантастом и принес ему в 1953 году Международную фантастическую премию, учрежденную и присуждаемую в Великобритании за лучшие англоязычные фантастические книги, а также за научно-популярные работы, представляющие интерес для любителей НФ (именно по этому второму разряду годом раньше Саймака получил эту премию за свои «Космические исследования» Артур Кларк).

Иметь дело с Кемпбеллом было не так уж и просто. И не только потому, что нередко он заставлял авторов переписывать произведения, пока они не начнут соответствовать его взглядам и вкусам [например, Айзек Азимов шесть раз перелопачивал своего, «Инока Вечного Огня», но так и не смог удовлетворить редактора. В конце концов повесть была все же опубликована — но в другом журнале; читатель, впрочем, в отличие от Кемпбелла, остался вполне удовлетворен]. Но, сверх того, раздражал менторский тон, стремление поучать и наставлять. Получив в очередной раз восьмистраничное послание с подробным разбором своего рассказа (не намного превосходящего объемом письмо), Саймак не выдержал и попросил впредь извещать его о принятии или отклонении рукописи, но избавить от нотаций. Разумеется, отношения между ними стали после этого весьма прохладными, чтобы не сказать натянутыми, однако сотрудничество еще некоторое время продолжалось. Редактор до мозга костей, Кемпбелл не хотел терять полюбившегося подписчикам автора.

Для Саймака, «Эстаундинг сториз» постепенно перестал быть единственным светом в окошке. Рынок его произведений расширялся. В 1952 году роман «Снова и снова» был опубликован новым, только что открывшимся журналом «Гэлакси». Некоторые критики утверждают, что именно публикация «Снова и снова» позволила редактору Горацию Голду сразу же сделать свой журнал популярным и завоевать массу подписчиков. Вскоре увидел свет и следующий роман — «Кольцо вокруг Солнца»…

Таким образом, жизнь Саймака наладилась окончательно. Он работал в «Миннеаполис Стар», в свободное время писал романы и рассказы, которые у него охотно покупали издатели, чтобы с успехом перепродать читателям. И так — из года в год. Почти тридцать лет подряд.

Всемирная Ассоциация любителей НФ дважды присуждала ему свою знаменитую премию «Хьюго» — в 1959 году за повесть «Необъятный двор» и в 1964 году за роман «Пересадочная станция»; а в 1981 году его рассказ «Грот танцующего оленя» удостоился сразу двух премий — «Хьюго» и «Небьюлы», присуждаемой Ассоциацией американских писателей-фантастов. Впрочем, это был вовсе не первый случай, когда Саймака отметили не только читатели, но и коллеги: еще в 1977 году он стал третьим (после Роберта Хайнлайна и Джека Уильямсона) Великим Мастером, то есть получил наивысшее признание собратьев по литературному цеху. Наконец, дважды — в 1971-м и 1981 годах — его приглашали в качестве почетного гостя на Всемирные конгрессы любителей НФ.

При всем том Саймак никогда не стремился принимать какого-то участия в общественной деятельности, не входил в жюри многочисленных литературных премий, не выступал с речами и пламенными манифестами, не искал рекламы, оставляя последнее своим издателям; он даже не слишком часто покидал свой любимый Средний Запад, Миннеаполис, свой дом под городом, на берегу озера Миннетука. Детским увлечениям — рыбалке, шахматам и коллекционированию марок — он при малейшей возможности продолжал предаваться всю жизнь; с годами к их числу прибавилось разведение роз. Он отказался даже от предложенного ему престижного кресла редактора весьма популярного журнала «Аналог». Саймак принадлежал к породе тех, кто полностью реализуется в написанном слове. В полном соответствии с девизом Юрия Олеши, «ни дня без строчки!». Саймак утверждал, что если в какой-то день он не написал хоть полстраницы текста — это неудачный, плохой, бессмысленный день.

Годы, однако, брали свое.

Когда Саймаку исполнилось шестьдесят пять, он решил уйти на пенсию, чтобы отныне заняться только литературным трудом. Однако ему пришлось сделать неприятное открытие — разочарование, постигшее и многих других его коллег, — что налоговое ведомство рассматривает авторские гонорары как заработки, и это существенно уменьшает, а то и сводит на нет размеры пенсии. В итоге Саймак так и не покинул, «Миннеаполис Стар» — еще целых восемь лет. Правда, издатели, в свою очередь, тоже держались за него, предоставляя не только работу, но и полную свободу выбора — чем и как заниматься. Гордон Диксон вспоминал, что однажды, в 1976 году, когда они с Саймаком только что кончили раздавать автографы в специализированном Миннеаполисском магазине фантастики «Дядюшка Хьюго», он спросил:

— Клифф, если бы вы знали, что литературные дела пойдут так успешно, может, вы и не остались бы в газете?

— Нет, — подумав, отозвался Саймак. — Остался бы. В любом случае бы остался.

А ведь к этому времени он стал уже едва ли не символом американской НФ — одним из наиболее ярких ее олицетворений. «Тот, кто не любит Саймака, вообще не может любить фантастику», — утверждал Роберт Хайнлайн… «Всякий, кто хоть раз прочел хоть одну его книгу, не может не полюбить Саймака», — вторил ему Пол Андерсон. Подобных высказываний тьма. И, казалось бы, Саймак мог спокойно существовать в этом принявшем, признавшем и полюбившем его мире авторов, издателей и читателей НФ.

Однако он помыслить себя не мог без той самой суматошной и галдежной обстановки редакции. И оставил ее лишь тогда, когда этого настоятельно потребовало ухудшившееся здоровье.

Чета Саймаков жила теперь уединенно. Дети — сын Скотт и дочь Шелли — уже выросли и разъехались в разные концы страны. Кэй все больше сдавала — ее мучил тяжелый артрит. Саймак самоотверженно ухаживал за ней, взвалив на свои плечи и все домашние обязанности, но бремя забот оказалось непосильным для этого, еще совсем недавно такого крепкого и выносливого человека. У него развились лейкемия и эмфизема. В конце концов они пришли к выводу, что дома Саймак не в состоянии обеспечить жене нужного ухода, и ей пришлось переселиться в дом престарелых. Саймак находился возле нее все возможное время — порой ему не позволяли этого собственные болезни. В 1985 году Клиффорд Саймак овдовел. Прежде он нередко говорил друзьям, что, потеряв Кэй, он потеряет и волю к жизни. И тем не менее он сумел пережить эту потерю. Он даже нашел в себе силы работать — а может быть, как раз работа дала ему силы перенести смерть жены.

Эти последние три года жизни были для Саймака очень одинокими. Дети навещали — но лишь наездами. У них были свои дела, своя жизнь, своя работа. Трогательную заботу о нем проявляли соседи — то самое добрососедство, о котором он всегда писал, которое являлось идеалом и жизненной позицией многих его героев. Но ближе всех в эти годы оказался к нему литературный агент Гордона Р. Диксона Дэйв Уиксон. Дэйв не только помогал Саймаку в литературной работе, но и делал для него покупки, помогал готовить, возил его на машине, когда нужно было покинуть дом, а порой мог просто посидеть с Саймаком вечерком у камина или перед телевизором, скрашивая холод и одиночество большого и опустелого дома.

Умер Саймак 25 апреля 1988 года в Риверсайдском Медицинском центре Миннеаполиса Похоронили его на Лейквудском кладбище.

«Говорят, что лучшие умирают молодыми, — такими словами заканчивал свою речь на похоронах Клиффорда Доналда Саймака его коллега и собрат по Ассоциации американских писателей-фантастов Бен Бова. — Может быть, и так. Однако подлинно великие живут долго и плодотворно. Но тем больнее, когда они покидают нас».

Удивительно емкие и точные слова.

Автор текста: Андрей Балабуха

Со времени выхода и громкого успеха романа «Чапаев и Пустота» самой судьбой было предначертано появление книг, в названии которых стояло бы «Пелевин и...». Так и случилось. Первой была малоудачная попытка биографии «Пелевин и поколение пустоты». Теперь вот вторая. Впрочем, странно, что книг о Пелевине вообще мало. Кроме упомянутых, еще был небольшой, на 184 страницы, сборник статей «Литературные стратегии Виктора Пелевина» — и все. Почему так, тема сама по себе интересная. Рискну предположить, что Пелевин, как и всякий великий писатель, предмет исследования крайне неудобный, непонятный и из ряда вон выходящий. Критику нужны и временна́я дистанция, и адекватный метод, и даже какая-никакая конгениальность. А чтобы мое предположение не осталось голословным, разберу его на примере наконец-то первой полноценной критической монографии о Пелевине.

Ее не так давно, в 2021-м, написала Софья Хаги, профессор русской литературы Мичиганского университета. Поставив перед собой задачу раскрыть «философскую проблематику (не)свободы в произведениях Пелевина», она полагает, что ей удалось «нарисовать максимально полный портрет Пелевина как художника и мыслителя». Путь к этой цели занял у нее четыре главы. В первой она исследует роман «Generation „П“» как «техноконсюмеристскую антиутопию», отдельно отдавая дань его языковым играм как орудию «социальной критики». Вторая глава посвящена теме постгуманизма в творчестве Пелевина, выразившейся в представлениях о современном человеке то как о животном, то как о компьютере и машине. В третьей главе автор погружается в историософию Пелевина, разбирая его пессимистическую эсхатологию и альтернативную «альтернативную историю». Наконец, четвертая глава демонстрирует, как Пелевин на интертекстуальном уровне работает со своими литературными предшественниками (в качестве примера взяты Достоевский и братья Стругацкие) и как виртуозно использует «различные иронические стратегии» ради все той же социальной критики.

В качестве теоретической базы Хаги использует идеи известных западных критиков консюмеристского общества и наступающего постгуманизма: Маркузе, Фуко, Бодрийяра, Фукуяму, Жижека. Находя между ними и Пелевиным много общего, она уверяет, что «мысль Пелевина бывает не менее острой и проницательной, чем наблюдения лучших теоретиков», тем самым как бы подтверждая старую максиму, что в России литература заменяет философию. Неудивительно, что важная для русской литературы тема (не)свободы является определяющей, по мнению Хаги, и для Пелевина, а он сам, несмотря на свою разрушительную иронию и «увлечение буддизмом», остается «самым настоящим русским классическим писателем-идеологом» вроде Достоевского.

И еще пара слов, прежде чем мы приступим к предметной деконструкции сего опуса. Временами кажется, будто Хаги читала по-русски все — от «Философии культа» Флоренского до «Истории античной эстетики» Лосева, от «Гравилета „Цесаревич“» до «Метро 2033». Это вызывает уважение. Однако при ближайшем рассмотрении вскрываются проблемы. Пытаясь ухватить многое, автор порой допускает элементарные ошибки. Так, она считает, что «эпоха феодальной раздробленности была до Киевской Руси». Или не понимает, что слово «креатифф» у Пелевина отсылает к падонкаффскому жаргону, а не «написано на „иностранный“ манер». И это еще мелочи. Куда более существенным можно назвать то, что Хаги ни разу не упоминает в качестве предшественников, повлиявших на Пелевина, писателей Южинского кружка, в первую очередь Мамлеева. И совсем главный, решающий провал — она абсолютно не знает буддизма.

Достаточно прочитать любой роман Пелевина, чтобы понять, какую важную роль играет для него буддизм. Собственно, он и отвечает за ту самую метафизику, которая стоит в названии книги Хаги, но которая автором практически игнорируется, разве что иногда всплывая в виде абстрактного «солипсизма». Как Хаги понимает буддизм, видно из фразы: «Буддизм, имеющий для Пелевина большое значение, также поощряет естественное слияние с природой». Все верно, только не с природой в смысле флоры-фауны (она иллюзорна), а с природой будды как изначальной основой всего сущего! Метафизика буддизма, если пояснить ее очень кратко и не вдаваться в различия между доктринами разных школ, строится на том, что есть единая (точнее, недвойственная) и абсолютная реальность, с точки зрения которой всякое феноменальное и индивидуальное существование признается фантомом, наведенным эгоистическими устремлениями, и должно быть без остатка отброшено. Стоит ли говорить, что с этой точки зрения любая пелевинская «социальная критика» направлена не на «проблему освобождения личности из общества-тюрьмы», как считает Хаги, а единственно на проблему освобождения от концепции личности как таковой — как, впрочем, и от всех остальных концепций (свободы, общества, истории, искусства и проч.), стоящих на пути между «нами» и невыразимой реальностью!

Было бы даже оскорбительно для любого знакомого с творчеством Пелевина читателя приводить здесь бесчисленные примеры того, как он, буквально следуя за «великим борцом за освобождение человечества Сиддхартхой Гаутамой», расправляется с нашими представлениями о существовании самостоятельного «я», с одной стороны, и самостоятельного внешнего мира, с другой. Собственно, сама Хаги немало цитирует подобных пассажей, неизменно превратно их истолковывая. Вот она берет известный трактат Че Гевары (из романа «Generation „П“»), где сказано, что современный человек, «Homo Zapiens» — «это остаточное свечение люминофора уснувшей души, фильм про съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме», и видит в этой характеристике... «власть технологий», выражающуюся «в последовательном описании людей в терминах техники (телевизоров или компьютеров)»! Как будто немногим ранее Че Гевара прямым текстом не сообщал, что «главной причиной плачевного состояния человека в жизни является прежде всего само представление о существовании человека, жизни и состояния плачевности», неважно, выражено ли это представление в терминах «твердого» материального мира или «мягкого» виртуального (в последнем случае усугубляется только степень наведенной иллюзорности).

Купить книгу

Или другой пример. Цитируя «ключевой» для Пелевина, как считает Хаги, фрагмент из романа «Ананасная вода для прекрасной дамы», про то, что «душа» — это «луч вечного неизменного света, который падает на выползающую из мозга кассовую ленту с результатами вычислений, гласящих, что никакой вечной сущности внутри этой машины не обнаружено», Хаги недолго думая трактует его как указание на существование в текстах Пелевина двух версий представлений о «душе» — современной материалистичной, редуцирующей «душу» к физиологии мозга и делающей человека «бездушным», и традиционной, в рамках которой «душа создана Богом и не сводима к материальным процессам». Первая версия как будто бы негативная, зато вторая — позитивная, что нашего автора немало воодушевляет, побуждая все-таки увидеть у Пелевина «верность этико-гуманистической парадигме». Между тем у Пелевина-то все наоборот! Никакая индивидуальная, тем более вечная «душа» не существует (что и фиксируют вычисления), вечность и бытие закреплены исключительно за тем «ясным светом» (термин тибетского буддизма), который есть высшее и абсолютное состояние просветленного ума, постигшего пустотность всего, в том числе самого себя.

Приверженность социальной критике (уровень «политики») раз за разом обманывает Хаги, заставляя ее останавливаться на самых буквальных, проговариваемых героями в тексте смыслах и не замечать смыслов более глубоких, метафорических (уровень «метафизики»). «Empire V» для нее — это роман о «просвещенном вампиризме», сообществе повелителей земли, которые когда-то сосали кровь у простых людей, а теперь перешли на «молочное животноводство» и сосут баблос. Этим, как полагает Хаги, Пелевин обыгрывает современную систему технологического консюмеризма, которая управляет населением «не посредством физических и психологических мучений», как тоталитарные государства, а «с помощью социальной инженерии, подстегивающей человека приобретать вещи». Вампиры духовно пусты и порочны, а главный персонаж Рома «продался силам зла». Не хватает только народной революции, сметающих господ-кровососов (пардон, баблососов), и положительного героя, возглавляющего передовой отряд борцов за социальное равенство.

Почему этого нет у Пелевина? Отнюдь не потому, что антиутопии Пелевина «пессимистичны» и «нигилистски безнадежны», а потому что они вообще не антиутопии! Его романы критикуют не социальный строй, а метафизический. Точнее, его отсутствие и зацикленность людей исключительно на «физике». Вампир у Пелевина — прозрачнейшая метафора человеческого эго с его неуемной жаждой и служением языку (кстати, Хаги в своем анализе «Empire V» совершенно игнорирует эту «душу и суть вампира»). Все мы вампиры, пока убеждены в своей эго-индивидуальности и подчиняемся навязанным нам языком «гламуру и дискурсу».

Как явствует из сказанного, Хаги не очень понимает, зачем Пелевин отдает столько сил разоблачению иллюзорности «я», и видит в этом в лучшем случае свидетельство того, как «система расшатывает (а то и вовсе уничтожает) само представление о человеке как носителе свободной воли, разума и этики», а в худшем — «очередную метафору солипсизма». В худшем, потому что от Хаги напрочь ускользает смысл пелевинского «солипсизма». Действительно, Пелевин несколько раз в своих романах («Чапаев и Пустота», «Любовь к трем цукербринам») упоминает «критический солипсизм». Хаги старательно выписывает из словаря определение солипсизма («единственная существующая реальность — „я“»), а в добавке «критический» видит «обыгрывание критического реализма как противоположности субъективного идеализма». Но зачем нужно это «обыгрывание»? И как все это сочетается у Пелевина с неустанным обличением «я»?

Разгадка проста. Критический реализм нужно противопоставлять не субъективному идеализму (практически совпадающему с солипсизмом), а реализму наивному, не испытывающему никаких сомнений в реальности любых данных внешнего мира. Тогда критический солипсизм в сравнении с солипсизмом наивным (как его понимает Хаги) будет разоблачением реальности не только внешнего мира, но и реальности самого «я»! К сожалению, автору не удалось взять даже эту планку, что уж говорить о следующей. Я имею в виду тот пассаж из предисловия к «Чапаеву и Пустоте», где Урган Джамбон Тулку VII предполагает, что «специалисты по литературе, вероятно, увидят в нашем повествовании всего лишь очередной продукт модного в последние годы критического солипсизма», тогда как это произведение «является первой в мировой культуре попыткой отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении». Поскольку Хаги не разобралась даже c критическим солипсизмом, то неудивительно, что «миф о Вечном Невозвращении» она толкует уж совсем неадекватно: как «превратившееся в нелепицу „вечное возвращение“ Ницше»! А ведь буддийская концепция «невозвращения», то есть разрывания всех кармических связей с миром, которые и ведут к следующим рождениям, примерно на двадцать пять веков старше Ницше и уж никак не является нелепицей. И стоило бы прислушаться к словам «председателя Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения», что это самое ценное, что есть в романе!

Когда Петр Пустота мечтает «расстаться с темной бандой ложных „я“», он стремится к духовной свободе. Но неверно считать, что проблема (не)свободы центральная в творчестве Пелевина. Как понял Петр далее, в сущности, все мы полностью и изначально «свободны от всего». Просто не знаем об этом. Единственное, что нас отделяет от этой свободы, от вечного ясного света, от Внутренней Монголии, от природы будды, от нирваны — это неведение (буддийская авидья). Именно и только неведение порождает окружающий мир и нашу индивидуальность, а главное — привязывает нас ко всему этому. Разоблачить, вскрыть это неведение — основная миссия что буддийского проповедника, что писателя Виктора Пелевина. Потому-то так порой похожи его романы на трактаты и проповеди, потому так часто поучают и пускаются в пространные объяснения их герои, потому-то столь охотно пользуется Пелевин конспирологическими образами стоящих за кулисами этого мира тайных сил, что все это ведет к одной цели — разъяснить, как работает неведение и как от него избавиться. Суть, которая осталась бесконечно далека от «специалистки по литературе» из Мичиганского университета, проштудировавшей все романы Виктора Олеговича и написавшей о них книжку в 400 страниц.

По правде говоря, я не отдам Хаги даже версию, что следует различать двух Пелевиных — один пусть будет радикальный буддист-метафизик, создавший «Чапаева и Пустоту», «Т» и «Смотрителя», но другой-то — социальный критик, которому принадлежит немало едких пассажей, высмеивающих консюмеризм и «коммодификацию» (превращение чего угодно в товар). Как я уже писал, если он и критик, то никак не социальный. Весь его талант и вся ирония направлены отнюдь не на то, чтобы сохранить «хоть какую-то надежду на ремонт прогнивших социальных структур». Напротив, как однажды постиг Петр Пустота, все наши общества — «разные варианты одного и того же кошмара, который никак нельзя изменить к лучшему. Кошмара, от которого можно только проснуться».

Проснуться, преодолеть неведение, обрести запредельную мудрость (буддийскую праджню) — ради таких благих целей не зазорно написать и тысячу книг. В этом смысл пресловутой «повторяемости» Пелевина. Пелевин повторяется не потому, что, как думает Хаги, «идеи закончились», «главные проблемы современности выявлены, осталось только исследовать нюансы и при этом как-то сочинять новые сюжеты и книги». Он повторяется потому, что вечно вращение круга сансары, бесконечно число непросветленных живых существ и крепок обет бодхисаттвы спасти их всех от неведения. Каждому времени нужен свой роман, каждому поколению — своя проповедь, каждому читателю — свои, обращенные только к нему слова. Когда-нибудь их услышит и Хаги.

Автор текста: Валерий Шлыков
Источник: https://gorky.media/reviews/kreatiff-o-pelevine/

По сюжету романа Пелевина в далеком будущем существует депрессивная страна Оркланд. Над ней, подобно черному солнцу, возвышается Бизантиум — гигантский офшар, населенный людьми. Между странами идут войны. Действие развивается вокруг боевого пилота из Бизантиума, Дамилолы Карпова, и юного орка Грыма, чьи жизни удивительным образом оказываются связаны войной и любовью.

Купить книгу

«S.N.U.F.F.» станет третьей адаптацией Гинзбурга романов Виктора Пелевина. В 2011 году он снял фильм по книге «Generation “П”». В 2022 году должна была состояться премьера «Ампира V». Фильм так и не показали в России, однако в сети он уже есть и все, кто хотел - посмотрели.

Ажиотажа вторая экранизация не вызвала, основная масса зрителей теперь считает, что удача первого фильма (а «Generation “П”» на самом деле получился неплохим) была случайной. Посмотрим, так ли это - третий фильм покажет.

Источник: https://ast.ru/news/roman-s-n-u-f-f-viktora-pelevina-poluchi...

Столь разнообразный бэкграунд, надо сказать, серьезно помог Крэйвену в построении карьеры, хотя к успеху он шел долго, и вполне мог в какой-то момент остаться автором пары-тройки эксплотейшн-фильмов средней руки. Но обо всем по порядку.

1970-е. Скромный труженик эксплотейшна

В конце 1960-х молодой Уэс оставляет работу преподавателя в колледже и решает податься в кинобизнес. На дворе разгар эпохи хиппи и заря «Нового Голливуда», цензура стремительно слабеет, а рамки дозволенного на экране расширяются. Поначалу Крэйвен (используя ворох псевдонимов) работает в недавно легализованной порноиндустрии, но к началу 1970-х знакомится с Шоном С. Каннингемом (создатель франшизы «Пятница 13-е») и получает шанс снять свой первый «официальный» фильм.

Уже здесь проявилось творческое своеобразие Крэйвена как автора. Его основным источником вдохновения при работе над сценарием были не столько популярные в то время «шокеры», сколько шведская остросюжетная драма «Девичий источник», снятая Ингмаром Бергманом. Сюжет, действие которого разворачивалось в средневековье, рассказывал о мести родителей за изнасилование своей дочери. В варианте Крэйвена события происходили в современной Америке, но общая канва событий была аналогичной: после того, как банда беглецов-уголовников насилует и убивает семнадцатилетнюю девушку, ее родители жестоко мстят преступникам.

Еще одной характерной для Крэйвена деталью было то, что он намеренно акцентировал внимание на шок-контенте: изнасилование и пытки были сняты в подчеркнуто реалистической манере (а в самой знаменитой сцене фильма мать откусывает насильнику член во время минета). Режиссер позже говорил, что в таком подходе был не только коммерческий аспект. Многие популярные фильмы того времени (в первую очередь вестерны) изображали насилие приукрашенным, что резко контрастировало с репортажами о войне во Вьетнаме и порождало у людей неверное, как полагал Крэйвен, впечатление о смерти.

Купить книгу

Наконец, третий важный для крэйвеновского почерка компонент — комбинация юмора и ужаса. Сцены кровавых пыток перемежались комическими эпизодами с парочкой полицейских, пытающихся разобраться в том, что за дичь происходит вокруг.

Вышедший в 1972-м фильм «Последний дом слева», сделанный за скромные $90 тысяч, в итоге принес больше $3 миллионов и приобрел культовый статус. Этому поспособствовали не только протесты возмущенной общественности, но и многочисленные рецензии критиков, которые клеймили этот «праздник насилия». Из-за этого могло показаться, что карьера Крэйвена закончилась, едва начавшись, но, как вскоре выяснилось, скандальная история создала ему репутацию умелого эксплотейшн-режиссера.

Поначалу Крэйвен хотел снять следующий фильм в другом жанре, но в конце концов поддался на уговоры знакомого продюсера и начал работать над концептом хоррора про людоедов. В основе сюжета лежала легенда XVI века про Cоуни Бина, шотландского каннибала, который вместе со своей немаленькой семьей убил и съел несколько сотен человек. А на визуальный стиль фильма повлиял успех недавно вышедшей «Техасской резни бензопилой». В итоге получился еще один кровавый и динамичный хоррор про то, как семья Картер, путешествуя через пустыню Невада, подвергается нападению клана каннибалов. Разумеется, обычные люди в итоге оказываются еще более жестокими и беспощадными, чем одичавшие людоеды.

Этот фокус внимания на семье (заметный уже в «Последнем доме слева») станет одной из фирменных черт крэйвеновского почерка. Он неоднократно подчеркивал, что для него именно семья — главный источник страха и самая интересная тема для сюжетов. «Семья — лучший микрокосм, с которым можно работать… именно оттуда идут наши самые сильные эмоции и страхи». Семейная проблематика красной нитью пройдет через фильмографию Крэйвена, хотя намного лучше в массовом сознании известна другая важная для него тема — размытые границы между вымыслом и реальностью.

Фильм о каннибалах, вышедший в 1977-м, назвали «У холмов есть глаза», и он стал еще большим хитом, чем дебютная работа Крэйвена, собрав при бюджете в несколько сотен тысяч долларов свыше $25 миллионов. С таким заделом для Крэйвена открылись заманчивые перспективы. И он не преминул ими воспользоваться.

1980-е. Мастер хоррора и создатель «Кошмара на улице вязов»

В начале 1980-х Крэйвен снял два фильма, один из которых был традиционным для него хоррором («Смертельное благословение» с молодой и тогда еще неизвестной Шэрон Стоун), а вот второй — экспериментом вне привычного жанра. Речь идет о «Болотной твари»: да, задолго до современного сериала этот комикс был экранизирован Крэйвеном и даже получил теплые отзывы критиков. Правда, полноценной франшизы из него не получилось, сиквел сняли лишь в 1989-м, после чего «Болотная тварь» переехала на ТВ, где сериал про доктора, ставшего склизким зеленым монстром, продержался три сезона.

После этих фильмов Крэйвен попал в сложную ситуацию. Хотя он был достаточно известным жанровым режиссером, его главные хиты, казалось, остались в семидесятых — эпохе грайндхаусов и драйв-инов, а в новом десятилетии каких-то ярких проектов на горизонте не просматривалось. Чтобы остаться на плаву, Крэйвен снял несколько телефильмов, но все это было не то. К середине 1980-х, уже имея серьезные проблемы с деньгами, Крэйвен закончил сценарий слэшера, который должен был спасти положение, и начал предлагать его разным студиям. Первой, кто заинтересовался, была Walt Disney Productions, однако диснеевцы предложили смягчить акцент на хорроре и сделать сюжет более дружелюбным к детям. Разумеется, Крэйвен отказался.

Наконец, режиссеру удалось найти поддержку со стороны маленькой, но амбициозной компании New Line Cinema, которая отчаянно нуждалась в хитовом проекте. 9 ноября 1984 года на экраны вышел новый фильм Уэса Крэйвена — мистический слэшер под названием «Кошмар на улице Вязов». И хоррор изменился навсегда.

Это был не первый хит для Крэйвена, но первый, сделавший его популярным в мейнстриме. Как обычно, режиссер работал над проектом очень тщательно, собирая воедино множество разнородных компонентов и придавая им отточенные жанровые формы. Среди основных источников его вдохновения были газетные истории о смертях иммигрантов из Юго-Восточной Азии, умиравших во сне без видимых причин, биографические детали из детства, и, конечно, родительские страхи. Все это слилось воедино в образе злодея, легендарного Фредди Крюгера, который был для режиссера «худшим воплощением взрослого: грязным старикашкой, отвратительным отцом и родителем, желающим детям смерти, а не процветания».

Не менее важно было и то, что в «Кошмаре на улице Взяов» Крэйвен впервые подробно исследовал мотив, ставший важнейшим для него в поздние годы — прозрачность границ вымысла и действительности. Идея о том, что маньяк может проникать в сны тинейджеров и затаскивать их в свои больные фантазии, была превосходно обыграна в фильме, пусть даже в полной мере она будет раскрыта лишь в поздних частях франшизы.

Примечательно, что Крэйвен был не первым, кто реализовал этот концепт: в 1982-м вышел слэшер «Убийца» с такой же фишкой, а ровно в год выхода «Кошмара» на экранах шел фильм «Видение» — фантастический экшн про экстрасенса, защищающего сны президента США от враждебного влияния. Но именно фильм Крэйвена выстрелил сильнее всех, собрав в прокате почти $60 миллионов при бюджете чуть больше одного. «Кошмар на улице вязов» в одночасье превратил режиссера в признанного мастера хоррора.

Во второй половине 1980-х Крэйвен успешно капитализировал свое новообретенное влияние. Да, парочка его фильмов (сиквел «У холмов есть глаза» и молодежный хоррор «Смертельный друг») провалилась, но два других — «Электрошок» и «Змей и радуга» — собрали приличные деньги, а последний был еще и высоко оценен критиками. Пожалуй, из всей фильмографии Крэйвена именно этот мистический хоррор лучше всего разрабатывает проблему зыбких границ между сном и явью. Сюжет рассказывает об антропологе (Билл Пуллман), который отправляется на Гаити в поисках новых лекарств и попадает в безумный водоворот из революции, галлюцинаций и колдовских ритуалов.

Хотя сценарий был формально основан на нон-фикшне о культуре вуду, Крэйвен использовал детали книги для создания собственного сюрреалистического сюжета, в который напихал огромное количество ярких образов, врезающихся в память: от погребения заживо в гробу, заполняемом кровью, до когтистых лап, высовывающихся из тарелки с супом на званом ужине.

1990-е. Живая легенда

В числе важных крэйвеновских проектов начала 1990-х стоит отметить «Людей под лестницей» — один из его недооцененных, но в чем-то опередивших свое время фильмов. Это история о малолетнем афроамериканском воришке, который вместе с подельниками забирается в дом к странной семейной паре и обнаруживает, что в подвале у них живут одичавшие похищенные дети. Помимо этого, дом пронизан тайными проходами, а еще в нем живет насмерть запуганная девочка, которую сумасшедшая парочка (Мамочка и Папочка) воспитывают как собственную (и очень непослушную) дочь.

Хотя фильм весьма неплохо прошел в прокате, сейчас для нас более важно то, что из сегодняшнего дня он смотрится как эталонный «хоррор с повесткой», где социальный комментарий не прибит кривыми гвоздями к сюжету, а органично вплетен в сценарий. Можно сказать, Крэйвен в каком-то смысле предвосхитил успех культового «Кэндимена», вышедшего через год, и тоже связывающего воедино афроамериканскую проблематику и хоррор-сюжет.

Но, конечно, главным хитом в 1990-х стал «Крик», хотя разговор о нем необходимо начать с уже знакомого нам «Кошмара на улице Вязов». В 1994-м, ровно через десять лет после выхода первой части, на экраны вышел «Новый кошмар Уэса Крэйвена», седьмой фильм франшизы, ставший для нее своеобразным эпилогом. И именно в нем режиссер впервые использовал идею хоррора, проникающим в обычную жизнь. Сюжет был выстроен вокруг актрисы Хизер Лангенкамп (главная героиня первого «Кошмара»), ребенка которой начал преследовать настоящий, а не киношный Фредди Крюгер. Таким образом, Крэйвен не только снял отличный метахоррор, но также изящно закрыл свой самый известный проект и обкатал тему взаимосвязи искусства и реальности. К ней он, кстати, вернется уже в самом конце карьеры.

Успех «Нового Кошмара» навел Крэйвена на мысль о том, что стоит попытаться вновь соединить сатиру и хоррор. Он предпринял такую попытку в фильме «Вампир в Бруклине» с Эдди Мерфи в главной роли, но кассовые показатели оказались заметно ниже ожидаемых. Ирония, однако, в том, что история про вампира Максимилиана, ищущего любовь в Бруклине, поначалу была разгромлена критиками, но ныне считается культовой классикой. Неудача, в любом случае, не слишком смутила Крэйвена, который хотел было взяться за ремейк классического хоррора «Призрак дома на холме»… но тут получил сценарий молодого автора Кевина Уильямсона под рабочим названием «Страшное кино». В процессе съемок название заменили на более простое и короткое — «Крик».

«Крик» вышел в декабре 1996-го и немедленно вошел в историю кинематографа. Во-первых, фильм стал первым слэшером, собравшим больше $100 миллионов в прокате. Во-вторых, визуальный стиль, представленный Крэйвеном, задал стандарт для молодежного хоррора на годы вперед. В-третьих, колоссальный успех «Крика» привел к новой волне слэшеров, накрывшей не только 1990-е, но и 2000-е. «Я знаю, что вы сделали прошлым летом», «Городские легенды», ремейки «Техасской резни бензопилой» и «Пятницы 13-е» — все это вряд ли бы появилось на свет, если бы не влияние крэйвеновской франшизы.

Сняв еще два скивела «Крика», Крэйвен мог бы со спокойным сердцем закончить карьеру или, по крайней мере, дистанцироваться от хоррора, чтобы заняться чем-то другим. И в конце декады Крэйвен все же снял единственный не-хоррор в своей карьере: драму «Музыка сердца», которая получила несколько номинаций на «Оскар». Но в остальном он остался верен жанру, обессмертившему его имя до самого конца жизни.

Поздние годы: наследие легенды

На протяжении 2000-х Крэйвен продолжал снимать, хоть и реже и без столь же мощных кассовых хитов. За исключением последнего «Крика» (о котором разговор особый) самый интересный его фильм этого периода — триллер «Ночной рейс» с инфернальным Киллианом Мерфи, играющим террориста, который на борту переполненного самолета берет в заложники работницу отеля, где должен остановиться известный политик. Помимо этого, Крэйвен снял «Оборотней» и «Забери мою душу», а также небольшой сегмент в фильме «Париж, я люблю тебя» — все это можно смотреть, но нельзя считать значимыми для него проектами.

Зато на пороге новой декады Крэйвен выдал финальный и на удивление мощный аккорд в своей второй фирменной франшизе. В начале 2011-го вышел четвертый «Крик», вновь по сценарию Кевина Уильямсона. В нем Крэйвен вновь обратился к своим базовым темам — семейным проблемам (на этот раз угроза исходит от родственницы главной героини) и размытой грани между искусством и действительностью. Но на этот раз сиквел вышел намного более кровавым и отвязным, чем прошлые части: вряд ли можно забыть, как Эмма Робертс с размаху бьется головой о стеклянный стол!

Уэс Крэйвен скончался 30 августа 2015 года, через несколько дней после своего 76-го дня рождения и ровно в годовщину премьеры «Последнего дома слева». Он застал ремейк этого фильма, равно как и переделку «У холмов есть глаза», а также «Кошмара на улице Вязов» и был вовлечен в производство сериала по мотивам «Крика». Но в нашей памяти он, конечно, останется как грандмастер из золотой эры жанра, который дважды произвел в нем революцию. Не каждому известному режиссеру выпадает такая честь.

Автор текста: Дмитрий Соколов
Источник: https://disgustingmen.com/kino/wes-craven-bio/

Все вроде бы и узнаваемо, да не то, привкус пальмового масла не спрячешь, и кот Матроскин, говорящий голосом Антона Табакова, неуловимо отличается от кота Матроскина, который говорит голосом Олега Табакова. Причем не в лучшую сторону.

Старая деревня, захваченная цифровыми двойниками прежних жителей,— чем не сюжет для фильма ужасов? Но создатели сделали ставку не на родителей — на детей. И угадали. Пять лет в эфире, больше 60 серий, благодарным зрителям (они же — ровесники сериала) плевать, что там за великие мультфильмы, нарисованные на бересте, показывали дедам в электросинематографе.

Новый мир, как ему и положено, гораздо сложнее старого. У дяди Федора теперь есть сестра — Вера Павловна. Когда сериал стартовал, про это было много шуток — старики-начетчики вспомнили, что в книге Эдуарда Успенского папу дяди Федора зовут Дима, а если так, то уже к маме появляются вопросы. Но опять же, кто их теперь читает, книги эти? В конце концов создатели сжалились над пожилыми людьми, и в одной из серий подруга дяди Федора, девочка Оля, назвала его «Федор Павлович». Кстати, да, подруга у дяди Федора тоже есть. Вегетарианка с розовыми волосами. И даже у галчонка, повторяющего «кто там?», есть подружка. С кокетливым бантиком.

Купить книгу

Эпизодический прежде бобер превратился в важного участника действа, добавилась няня — масштабная женщина Маргарита Егоровна, Тама-Тама — загадочный зверек, бежавший из лаборатории, без речей, зато с невероятным интеллектом. Такой, знаете, мутант-айтишник. Имеются антиподы главных героев — ленивый кот, толстый пес и мальчик, тоже толстый, из соседней деревни Простокашино. Все, в общем, как в лучших домах Вестероса. И Печкин, разумеется, на месте. Но про Печкина речь отдельная.

Сериал цепляется за современность без особых хитростей: Матроскин теперь фермер, у него ИП, Шарик заводит блог и мечтает снять «бактериологический ролик». Матроскин же грозится его выгнать из дома и не пускать, пока блох своих не выведет. Не самые, может быть, тонкие шутки, но детям нравится. Проверено на живых и несовершеннолетних знакомых. Печкин пытается завести роман с Маргаритой Егоровной, а ей важнее выиграть литературный конкурс от модного женского журнала — «Шекспирка века». Именно так — «Шекспирка». Дядя Федор жмется и краснеет, не зная, как признаться девочке Оле в возвышенных чувствах, а бобер, устав от простоквашинских неурядиц, собирается ехать в Бобруйск.

Этого, в общем, достаточно, чтобы заставить неприхотливого зрителя следить за приключениями героев, но, как и в любой деревне, главное в Простоквашино — это борьба башен. Стратегии власти и стратегии выживания.

Если маму и папу в расчет не брать (они вроде бога из машины, и, кстати, теперь у них не полуразваленный «Запорожец», а что-то приличное, новое и красное), то центров власти в Простоквашино два. Во-первых, это Печкин — дед-формалист, который, возможно, не вполне в себе и живет в основном воспоминаниями о прекрасном выдуманном прошлом. Печкин — власть исполнительная, Начальник, как сказала бы иная современная Шекспирка. Безумная приверженность Печкина к порядку, любовь к инструкциям существенно осложняют жизнь остальным героям. Один раз, расследуя преступление, он даже сам себя сажает под арест за неимением других подозреваемых. Мультфильмы лучше все-таки, чем жизнь.

Озвучивает, кстати, Печкина Иван Охлобыстин. Это и в 2018-м выглядело смелым ходом, а уж теперь... «Гойда», впрочем, не кричит, хотя, наверное, мог бы.

Второй центр силы — Матроскин, местный олигарх, кот, конечно, добрый по-своему, но слишком прагматичный. В открытую конфликтовать с Начальником-Печкиным единственный представитель простоквашинской бизнес-элиты не решается, но зуб на него держит. Зато романтика Шарика третирует вовсю.

Претендует на власть и масштабная нянька Маргарита, но она — не настоящая власть, это понимаешь сразу. Занята в основном пропагандой — здорового образа жизни, манной каши с комочками, прочих традиционных ценностей. Как правило, разумеется, врет.

Между двух — или все-таки двух с половиной огней, поскольку вредная Маргарита тоже умеет пакостить,— мирные жители. Постарше — дядя Федор, Оля, Шарик — и совсем юные, которые даже для этих подростков — следующее поколение: малолетняя Вера Павловна, так и не научившаяся говорить (как Мэгги Симпсон), и ее верная спутница, интеллектуалка Тама-Тама.

И если сериал прочесть так, то он вдруг превращается в полезный для подрастающего и нормального человека учебник выживания в замкнутом деревенском мире, где против человеческого желания жить обычной жизнью — и вздорный дед с почты, и кот, мечтающий, чтобы все постоянно работали на его ферме, и злобная тетка, мнящая себя великой писательницей.

Между прочим, что-то похожее мы видим и в бесконечной череде полнометражных мультфильмов о трех богатырях. Там, правда, мир еще сложнее, но есть и выпадающий из современности начальник, князь Владимир Красное Солнышко, окруженный неадекватными советниками, и народ, страдающий от проблем, в которые он свое княжество втягивает. И — помимо княжеской дружины, только для того и годной, чтобы хором петь строевые песни,— три богатыря, способные любую проблему решить. Что-то вроде ЧВК.

Попробуйте и дальше искать в популярных детских сериалах следы русской матрицы. О чем нельзя говорить ясно, о том следует молчать,— учил нас великий Витгенштейн. Следует молчать, но можно снять мультфильм,— словно бы возражают классику аналитической философии современные российские аниматоры.

Хотя, знаете, есть исключение. Лунтик, таинственный космический пришелец, тоже детские каналы не покинул. И все так же любит всех вокруг, включая коварных гусениц Вупсеня и Пупсеня. И даже посты в телеграм про ядерный Армагеддон не пишет. Хотя мог бы. Наверняка мог бы — надо же как-то подгонять заслуженный мультфильм под современные реалии.

Автор текста: Иван Давыдов
Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6111653