Книжная лига

Продолжаю работу над реставрацией текста славянской книги Еноха праведного. Вот готовый следующий разворот (и заключительный на первом этапе работы над восстановлением "славянской книги Еноха праведного"). Предыдущий текст в истории данной серии постов. Приятного чтения!

На этом развороте продолжается весьма длинная 23-я глава, центральная тема которой - судьба Нира и отрока Мелхиседека. Здесь же повествуется об явлении архистратига Господнего Михаила к Ниру с повелением забрать от него отрока Мелхиседека и доставить его в рай Эдемский. Часть текста пророчит об предназначении отрока и его будущей судьбе, а также немного о том, что происходило и будет происходить на Земле в тот и следующий исторический период.

24-ая же (и заключительная) глава повествует о делах Ноя и в общем-целом вторит аналогичному фрагменту из "Книги Бытия Моисеева".

Частичный текст 23-ей главы (стихи с 52-го по 59-ый) на церковнославянском и русском языках тут: Книга святых тайн Еноха. Глава 23-ая (стихи с 52-го по 59-ый) на церковнославянском и русском языках

Графическое представление фрагмента текста из главы 24 (стих 4) при участии DALL-E и меня тут: И по всей предначертанной мере, по преданию иудейскому...

Тут стоит заметить что, не смотря на то, что (основной) текст книги Еноха успешно переписан - это ещё далеко не конец истории! Реставрация продолжается, а подробности о сим позже... Поэтому:

to be countitiued...

Буду рад, если кому понравиться и кто поставит плюсики к тому, что я делаю на Пикабу. Это вдохновляет и заряжает энергией для новых трудов по восстановлению древнего текста в его первоначальном виде и прочей деятельности на сайте и в сообществе. Спасибо за внимание!

Церковнославянский текст разворота:

гь҃ бъ҃ ѿц҃ь моиⷯ и̂же ми гл҃а ка́ко съꙁда̀ ӏ҆е҅ре́а велика въ дн҃и мое, въ ло́жеснѣ, сапа́ними же́ни моѧ. Ꙁанѐ не и̂мѣⷯ йного о̂тро́ка въ племе́нѣ сеⷨ да бѫ́деⷮ ӏ҆е҅ре́и велиⷦ. н̇ѫ съ̏ сн҃ь мои и̂ ра҇ⷠ ́ твои и̂ ты̏ бъ҃ великь, ꙁанѐ причть́те съ рабы свои́ми и̂ ӏ̂е̂ре́и великыми. съ сітомь, и̂ е̂но́соⷨ, и̂ рѹсїеⷨ, и̂ а̂лее́моⷨ, и̂ е̂но́хоⷨ, и̂ меѳѹ́саламоⷨ и̂ мно́ю ра́боⷨ твоиⷨ ни́реⷨ. и̂ съ̏ ме́лхиседекь бѹ́деⷮ гла́ва, гӏ҃. ӏ́е̂ре́ѡⷨ симь бы́вшиⷨ прѣжеⷣ. И па́кы въ послѣⷣни рѡⷣ бѫ́деⷮ йнь ме́лхиседекь. Ꙁачѧ́ло ,вӏ҃. ӏ̂е̂реѡⷨ. и послѣ̇ бѫ́деⷮ гла́ва въсѣⷨ ве́ликъӏ а̂рхие҆реи сло́во бж҃їѫ и̂ си́ла, е̂же сътво́рити вели́ка чюде́са и̂ прѣсла́вны всѣⷯ бы́вшиⷯ. ѡ̂нь ме́лхиседекь бѫ́деⷮ, ӏ̂е̂реи. и̂ цр҃ь на мѣстѣ а̂хѹ́ꙁа҇ⷩ си́ре҇ⷱ на ꙁеⷨли, и̂де́же бы҇ⷭ съꙁда́нь а̂даⷨ, тѹ̂ же бѫ́деⷮ послѣ́ди гробь е̂го и̂ ѡ̂ то́мь а̂рхӏ́ере́и пропи́сано є҇ⷭ, ꙗ̂ко и̂ тъ погребе́тсѧ тѹ́ и̂же среⷣ ꙁеⷨли. ꙗ̂коⷤ и̂ а̂даⷨ сн҃а свое̂го тѹ̂ погре́бена а̂влеа, є̂го́ же ѹ̂бѝ браⷮ е̂го каи́нь. ꙁанѐ ле́жа, г҃. лѣ́та непогребе҇ⷩ. донде́же ви́дѣти пти́цѫ гл҃ѧмѫ га́лю, ли́ ка́ко погре́бе свои птѣ́нець. вѣⷨ ꙗ̂ко ве́ликь ме́тѧⷤ при́шель є҇ⷭ и̂ въ метѧжи сконча́етсѧ роⷣ съ̏, и̂ погыбнеⷮ всѧ̀. раꙁвѣ̀ но́е браⷮ мои съхрани́тсѧ, и̂ послѣⷣ бѫ́деⷮ наса́жленїе ѿ пле́мени е̂го. и̂ бѫ́дѫⷮ лю́дїе йны, и̂ ме́лхиседекь бѫ́деⷮ и͝нь, гла́ав ӏ̂е̂реѡⷨ въ лю́деⷯ. цр҇ⷭтвѹѧи и͝ слѹ́же гв҃и, и̂ е̂гда́ прѣбы҇ⷭ о̂тро́кь м҃ дн҃и въ кро́вѣ ни́ревѣ. Гла҃ гь҃ миха́илѹ, съни́ди на ꙁемлѧ къ ни́рѹ жръ́цѹ, и̂ въꙁми́ о̂тро́ка моего̂ ме́лхиседека сѫ́щаго съ ниⷨ. и̂ поло́жи е̂го въ ра̂и е̂́до́мстѣⷨ, въ съхраненїе. Ꙁанѐ приближа́етсѧ врѣ́мѧ. и̂ а̂́ꙁь пѹ́щѫ всѧ̀ водѫ на ꙁеⷨлѧ. и̂ погы́бнеⷮ всѧ̀ сѫ́щеѧ на ̂́ꙁеⷨли. ѹ̂скорѝ михаи҇ⷧ и̂ съни́де но́щїе, и̂ ни́рь бѣа́ше спѐ на о̂дрѣ своеⷨ. и̂ ꙗ̂вѝсѧ е̂мѹ михаиль и̂ гл҃а е̂мѹ. си́це гл҃ѧть гь҃ ни́ре, пѹ́сти о̂тро́ка къ мнѣ̀ е̂гоⷤ ты̏ порѫ́чиⷯ. и̂ не поꙁна ни́рь гл҃ѧщаго къ не́мѹ, и̂ смѧ́тесѧ срц҃е е̂го. и̂ ре҇ⷱ е̂да̀ ѹ̂вѣ́дѣшѧ лю́дїе о̂тро́ка, и̂ вьꙁеⷨшѧ и̂ ѹ̂бїѫть и҆̀. ꙁанѐ лѫка́вно бы҇ⷭ срцⷣе люди сиⷯ прѣⷣ ли́цеⷨъ гн҃иⷨ. ре҇ⷱ ни́рь къ глѧ҃щѹмѹ, нѣ҇ⷭ о̂тро́ка ѹ̂ ме́не, и̂ не ꙁна́ѫ кт҃о ты̏ е̂си. ѿвѣща гл҃ѧи къ мн҃ѣ не ѹ̂бои́се ни́ре, а҆́ꙁь ӗсмь а̂рхистра́тигь гн҃ь. посла́ мѧ гь҃ и̂ се̏ а̂́ꙁь въꙁм҃ѫ о̂тро́ка твое̂го дне҇ⷭ и̂дѫ съ ни́мь и̂ поло́жѫ е̂го въ ра́и е̂доⷨстѣⷨ, и̇ та́мо бѫ́деⷮ до вѣка. и̂ е̂гда бѫ́деⷮ вто́ринадесѧте роⷣ. и̂ бѫдеⷮ лѣⷮ, ты́сѫща, и̂ о҃. и̂ ро́дитсѧ въ ро́дѣ ѡ̂ноⷨ члк҃ь пра́ведеⷩ и̂ ре҇ⷱть е̂мꙋ гь҃ да въꙁыдеть на го́рѫ ѡ̂нѫ и̂деⷤ ста́неⷮ ковче́гь ное бра́та твое̂го. и̂ ѡ̂брѣ́щеⷮ тѹ̂, и̂ного ме́лхиседека, жи́вша тѹ̂. ꙁ҃ лѣⷮ кры́ѫщагосѧ ѿ людїи, йдоло́жрътвеныⷯ да не погѹ́беⷮ, е̂го. и̂ꙁве́деⷮ и̂ бѹ́деⷮ ӏ̂е̂ре́и и̂ цр҃ь пръ́вы въ гра́дѣ са́лимѣ, по ѡ̂бра́ꙃѹ се́го ме́лхиседека начѧ́ло ӏ̂е̂реѡⷨ. и̂спль́нитсѧ лѣⷮ́ до то́го врѣ́мѧне ,г҃. ты́сѫще, и̂ д҃. ста. и̂ л҃в. ѿ ꙁачѧ́ла и̂ съꙁда́нїа а̂да́мова, и̂ ѿ ѡ̂но́го ме́лхиседека ӏ̂е̂ре́и бѫ́деⷮ, вӏ҃. по чи́слѹ. до ве́ликаⷢ ӏ̂гѹ́мена си́ рѣ҇ⷱ во́жаⷣ. и̂же и̂ꙁвеⷣ всѣ́ ви́дима и̂ неви́дима. И̂ помѣнѫ нирь съ́нь пръвы и̂ вѣрова. и̂ ѿвѣща миха́илѹ реⷱ ́. блв҇ⷭень гь҃ посла́ви те дн҇ⷭь къ мн̇ѣ. и нн҃ѣ блв҇ⷭи ра́ба свое̂го ни́ра. ꙗ̂ко прибли́жимисѧ ѡ̂ше́ствїе ѿ се́го ми́ра. и̂ пои́ми ѡ̂тро́ка и̂ сътво́ри е̂му ꙗ̂ко же ре҇ⷱ тѐбе г҃ь. и̂ въꙁѧ̏ миха́и҇ⷧ о̂тро҇ⷪка въ тѫ̀ но́щь въ нѧ́же и̂ съни́де. и̂ въꙁѧⷮ на кры́лѹ своӗю, и̂ поло́жи въ ра́и е̂до́мстѣⷨ. и̂ въста̀ ни́рь ꙁаѹⷮра иде въ кро́вь и̂ не ѡ̂брѣ́те о̂тро́ка, и̂ бы҇ⷭ въ ра́до҇ⷭти мѣ́сто скръбь ве́лика ꙁѣло̀. ꙁанѐ не и̂мѣ́ше йно́го сн҃а раꙁвѣ̀ то҇ⷢ. Та́ко ско́нчасѧ ни́рь, и̂ кто́мѹ не бы҇ⷭ жръца въ лю́деⷯ. и̂ ѿ то́го врѣ́мене въꙁвⷣижесѧ ме́тѧⷤ на ꙁеⷨ ꙁѣло̀.

Глава̀ дк҃.

и̂ въꙁва̀ гь҃ но́е на го́рѫ а̂рара́тскѫѧ. межѹⷣ а̂сирӏ́ѫѧ и̂ а̂рменїѫѧ. въ ꙁеⷨли а̂ра́вӏ́искои при мо́ри. и̂ гл҃а е̂мѹ да тѹ сътво́риⷮ ко́вче҇ⷢ въ. т҃. ла́кти въ дль́готѫ. а҆̀ въ широтѫ, н҃. ла́кти, а̂ въ вы́сотѫ. л҃. а̂ два̀ пода̀ посрѣⷣ. и̂ две́ри е̂го въ ла́кть. и̂ ѡ̂нѣⷯ ла́кти ,т҃. а҆̀ нашиⷯ въ тоⷨ. ,є҃ӏ. ты́сѫщи. и̂ па́кы ѡ̂нѣⷯ .н҃. а҆̀ на́шиⷯ, ҂в҃ и̂ ф. и̂ па́кы ѡ̂нѣⷯ ,л҃. а̂ на́шиⷯ. ,ц҃. ѡ̂нѣⷯ є̂ди́нь ла́кьⷮ, а̂ на́шиⷯ .н҃. по въсе́мѹ чи́слѹ жи́дове дръже ѡ̂нѫ͝ мѣ́рѫ но́ева ко́вчега, ꙗ̂к҇ⷪ скаꙁа е̂мѹ гь҃. и̂ тво́рѧ пр҇ⷭно всѣ́кѫ мѣ́рѫ и̂ въсѣко ста́вило. и̂ донн҃ѣ. гь҃ бъ҃ ѿвръꙁе хлѧ́бїи нбны҇ⷭе. и̂де́ дъ́ждⷣ на ꙁемлѧ дн҃и. рн҃. и̂ и̂ꙁмрѣ̀ всѣка пльⷮ́. Ное же бы҇ⷭ въ лѣ́то .ф҃. ро́ди .г҃. сн҃ъӏ. сӏ́ма, ха́ма, а̂фе́та. по .р҃. лѣⷮ по ро́жьⷣствѣ, треⷯ сн҃овь. въни́де въ ко́вчегь. мц҇ⷭа по е̂꙯вреѡⷨ. и̂ѹ̂ӑрса, по е̂гу˝птѣноⷨ, фамено́ѳа. въ .и҃ӏ. дн҃ь. й пла́ва ко́вчегъ .м҃. дн҃и, а̂ всѧ́жеⷣ бы́ше въ ко́вчеꙃѣ дни҃ ,рк҃. и̂ въни́де въ ко́вчегь сы́и лѣⷮ .х҃. и̂ въ ше́сть съ́тъӏй пръвое лѣ́то жи́тїа свое̂го. и̂ꙁы́де и̂с ко́вчего мц҇ⷭа фа́рмѹта по є̂гу˝птоⷨ, а̂ по е̂врееⷨ нисана, въ к҃и. днь. по потопѣ жиⷮ лѣⷮ .т҃и. и̂ ѹ̂мрѣⷮ. жи́ть въсѣⷯ лѣⷮ. .цн҃. ѡ̂ ги҃ бꙁѣ҃ на́шеⷨ. є̂мѹ́же сла́ва ѿ ꙁачѧ̀ла, й нн҃ѣ и̂ до конца́ вѣка въсе́го а̂ми́нь:+

Борис Павлович.

Я уже писал о нем в очерке "Режиссер, который жил как акула" из моей книги "Жизнь примечательных людей", а в этой главе хотел просто рассказать про его "Щелкунчика".

Но потом понял, что без биографии не обойтись - пусть и очень коротко. Иначе будет ничего не понятно.

Борис Степанцев не очень впечатлял внешне - как упоминали некоторые мемуаристы, он был похож на чистенького и отмытого поросенка. "Пухлый, розовощекий мультипликатор Борис Степанцев рисовал фильмы и ставил их как режиссер, - вспоминал писатель Леонид Сергеев. - Все знакомые Степанцева делились на две категории: тех, кто не понимал, когда маэстро работает, поскольку постоянно видели его в кафе и гуляющим по улице Горького, и тех, кто считал, что он не отходит от рабочего стола, и когда ему не позвонишь, отвечает односложно и зло".

Однако есть некоторые детали, которые не укладываются в напрашивающийся образ "улыбающегося душки".

Например, то, что "поросеночек" с подросткового возраста занимался боксом и достиг в этом деле почти профессионального уровня.

Или четыре года срочной службы в ВМФ. А если очень повезет, тебя дорога приведет на наш краснознаменный флот, ага!

Ну и главное - этот человек с лицом комедийного актера обладал невероятной, всепробивающей целеустремленностью. Поставив себе цель, он шел к ней не сворачивая и с неумолимостью асфальтового катка.

Еще маленьким мальчиком урожденный москвич Боря Степанцев всей душой полюбил мультфильмы.

«Совсем давно, ещё до войны, был такой маленький кинотеатрик на Страстном бульваре. Назывался он «Новости дня». И был он в то бестелевизионное время основным культурным центром для окрестной ребятни, так как билеты туда стоили дешевле мороженого, а показывали там только замечательные вещи: хронику, спортивные новости и, главное, - мультипликацию. Вот там-то я и полюбил её навсегда. За то, что смешнее её ничего на свете не было. А довоенная мультипликация быть не смешной стеснялась. Да и не умела».

Ну вроде - полюбил и полюбил. Кто из нас в детстве не любил мультфильмы? Но мы с вами любили их просто так. Без обязательств.

А Боря Степанцев решил делать их сам.

Поэтому пошел учиться рисовать - в знаменитую художественную школу при Суриковском институте.

А закончив ее в 1946 году - поступил на курсы художников-мультипликаторов при киностудии «Союзмультфильм». Причем на экзамены пришел с мамой - потому что ему было всего 15 лет и паспорт еще не выдали. Из-за возраста его поначалу не хотели брать на курсы, но выполненное задание по композиции убедило жюри нарушить правила - настолько блестяще подросток нарисовал поверженного боксера, увиденного глазами его соперника.

Рисовальщиком Степанцев, кстати, всегда был отличным, в чем легко убедиться, посмотрев великое множество нарисованных им в качестве подработки диафильмов.

Вот с 15 лет он и рисовал мультфильмы, оторвавшись от этого дела только на срочную службу на флоте в 1949-1953 гг. Даже высшее образование на факультете графики Московского полиграфического института получил заочно.

Я не буду подробно рассказывать про его творческий путь - гораздо лучше меня это уже сделал наш первый и единственный историк анимации Георгий Бородин.

Я лучше про цели и их достижение.

Быть художником Степанцеву прискучило довольно быстро - захотелось большего: делать мультфильмы самому.

Право на режиссерскую постановку он получил в 1954 году, в возрасте 24-х лет - и снял антиалкогольный мультфильм "Злодейка с наклейкой".

Как пишет Бородин: "Столь ранний доступ к режиссуре породил среди студийных работников немало сплетен относительно того, каким образом Степанцеву удалось достичь такого результата. <...> Многие сослуживцы отмечали в нём рано проявившиеся карьерные устремления, однако, если они и были, то, в отличие от многих, карьера не была самоцелью и не заменяла Степанцеву творческих амбиций и поисков".

А амбиции были немалыми. Став режиссером, молодой человек захотел быть ни много ни мало - лучшим комедийным мультипликатором страны.

Почему комедийным?

«Уже после войны, учась на студии «Союзмультфильм», я не мог дождаться утра, чтобы скорее бежать туда, где было так радостно постигать ни на что не похожее ремесло живого, движущегося, танцующего и поющего рисунка.
Там я всерьёз познакомился с работами Диснея. Случилось так, что после войны студии досталось в качестве трофея большое количество его короткометражных и даже два больших фильма — «Белоснежка» и «Пиноккио».

Вот тут уже мы насмеялись вдосталь. Это был смех несколько даже сокрушительного свойства, когда после сеанса обнаруживаешь себя сползшим с кресла, в полубездыханном состоянии, со слезами на щеках и коликами в животе.

Поэтому единственной заслуживающей внимания задачей все мы, послевоенное поколение художников мультипликации, считали смешную мультипликацию».

Первые годы Борис Степанцев работал в творческим дуэте с режиссером Евгением Райковским, который был почти на двадцать лет старше его,

и художником-постановщиком Анатолием Савченко.

Великим, на мой личный взгляд, художником, с которым они пройдут плечом к плечу почти всю жизнь и вместе сделают свои лучшие вещи.

Эта троица снимала, как тогда говорили, "современные сказки". Делали примерно то же, что Гофман - сочиняли истории, где чудеса происходят в обычном мире, в котором все мы живем.

Высшим творческим достижением дуэта Степанцев-Райковский стал фильм "Петя и Красная шапочка", о котором я уже рассказывал в этом томе.

В этот 20-минутный фильм уместилось все, вплоть до внутрицеховых "пасхалок". Вновь слово Бородину: "Многие шутки «Пети и Красной Шапочки» представляют собой «корпоративный юмор». Например, в фильме можно найти намёк на проблемы с прокатом короткометражной мультипликации («Обожаю мультфильмы! И почему их так редко показывают? Жалко, что ли?») или на засилие избыточного закадрового текста, насаждаемого директором «Союзмультфильма» Сергеем Куликовым («Кто это?» — «А! Это диктор. Он объясняет всё, что и так понятно». — «Зачем?» — «Не знаю. Так полагается!»).

"Петя..." стал первой работой, удостоенной фестивальных наград — на Втором всесоюзном кинофестивале в Киеве (1959) и VII-м Международном — во французском Аннеси, он же Анси (1960). Потом-то Степанцев соберет множество призов - свидетельства признания профессионального сообщества исчислялись килограммами - но эти были первыми и самыми дорогими.

Но в 1962 году Райковский умирает, не дожив и до пятидесяти.

Степанцеву приходится доказывать, что и в одиночку он чего-то стоит.

И он более чем убедительно это делает, сняв в 1965-м все ту же современную сказку под названием "Вовка в Тридесятом царстве".

Это был по-настоящему революционный фильм. Больших актеров на озвучание приглашали и раньше, но только Степанцев рискнул не давать им на зачитывание утвержденные реплики сценария, а поставить во главу угла актерскую импровизацию.

И великая Рина Зеленая не подвела. "Вовка..." стал, наверное, первым советским мультфильмом, который разобрали на цитаты почти целиком.

• — Хочешь — пирожного, хочешь — мороженого! А он заборы красит!

• — Вот что, ребят… Отрубите-ка ему голову. Тунеядец…

• — Сначала подавай тебе корыто, потом тебе подавай стиральную машину!

• — Во-первых, пирожных! Во-вторых… Вы, чего, и пальцы за меня загибать будете?
  — Ага!

• — Щас как я всё это замесю! А что она такая липкая? А, ладно, зажарится как-нибудь!

• — Эх, ты! Килька несчастная!

Плюс - блестящий сценарий Вадима Коростылева, о котором я рассказывал, говоря про "Айболита".

Плюс - изобразительные инновации Савченко, который применил для фоновой части технику рисунка «по мокрому», а для персонажей использовал другую находку - не совпадающие с контуром заливочные плоскости.

В итоге, как вспоминал автор фильма "Жил-был пес" Эдуард Назаров: "Фильм «Вовка в тридевятом царстве» в свое время нанес оглушительный художественный удар по студии. Анатолию Савченко начали подражать, как в свое время пол-Европы стали рисовать под Прийта Пярна, а у нас – ставить под Юрия Норштейна. Но безуспешно. Таких, как Савченко, больше не было и нет".

После этого успеха Степанцев мог с чистой совестью поставить галочку рядом с целью "стать комедиографом № 1" - вряд ли бы кто рискнул оспаривать у него этот титул.

Но есть большая разница между карьерными и творческими амбициями. Карьерист строит свою собственную карьеру и, забравшись на вершину, сидит и радуется, что оказался ближе всех к падающим добрякам и ништякам.

А те, кто как Степанцев, хочет невозможного, прыгает с вершины вниз и идет к следующей вершине.

Как писал Георгий Бородин: "После «Вовки в тридевятом царстве» казалось, что Степанцев вышел на широкую дорогу, на которой равных ему на «Союзмультфильме» нет. Его успехи в области современного комедийного рисованного фильма были очевидны, и могли эксплуатироваться и совершенствоваться почти неограниченно. Никто не догадывался, что на самом деле Степанцев стоит на пороге радикального творческого поворота, который разрешится ещё одной победой, заставляющей взглянуть на автора совершенно по-новому. Что один из самых успешных на «Союзмультфильме» режиссёров-комедиографов вот-вот превратится в главного студийного режиссёра-романтика. И что с этого перерождения «настоящий» Степанцев, собственно, только и начинается...".

Об этом своем "творческом перевороте" сам режиссер рассказывал так:

«Я <…> верил по-прежнему в то, что мультипликация — это потеха, а остальное — от лукавого. И делал фильмы, в которые старался втиснуть действительность, увиденную через призму комической деформации. Или сама действительность казалась мне большой комнатой смеха? Сейчас уже не упомнишь.
Только вот мало-помалу зубоскальство стало несколько утомлять. Огляделся я и, как говорит Салтыков-Щедрин, усомнился. Усомнился я в обречённости мультипликации быть смешной. И решил попробовать вещь заранее невозможную: сделать мультипликацию про любовь.

Степанцев, шокировав всех, уходит из детской анимации во взрослую и начинает снимать фильм "Окно".

Это была первая работа режиссера, в которой он попытался "построить" мультфильм вокруг музыки - тогда Сергея Прокофьева.

"Как-то само собой стало ясно, что «Мимолётности» Прокофьева с их эксцентрикой, вроде бы шуточной, а по сути, глубоко драматичной, — единственно возможная основа для фильма.

Для мультфильма, как правило, сначала пишется музыка, и композитор должен точно следовать сценарному ходу событий, секунда в секунду попадая музыкальными акцентами в задуманные происшествия: упал заяц — акцент, побежал — несколько тактов галопа, загоревал — исполненное трагизма адажио.

А с музыкой Прокофьева получилось всё не так. Оказалось, что она просто сама рисует то, что должно произойти на экране, до мельчайшего жеста определяя игру персонажей. И нужно только как следует вслушаться, чтобы понять, да не то что понять, а просто отчётливо увидеть всё, что оживает на экране.

Самое удивительное, что её драматургия была логичнее, точнее многих надуманных сюжетных ходов. Оставалось только следовать ей, послушно выбрасывая всё хилое, рассудочное, противоречившее её ясному чувству.
Этот опыт заставил меня по-новому отнестись к роли музыки. Если раньше я ничтоже сумняшеся полагал, что её назначение — эмоционально подкрашивать действие, организовывать его ритмически и это всё, что она может, то теперь я стал понимать, что её возможности гораздо глубже».

Это свое открытие Степанцев потом применил в экранизации "Песни о Соколе" Горького, "наложенной" на музыку Скрябина.

Потом... Потом было триумфальное возвращение Степанцева в детскую мультипликацию с "Карлсоном" - самым знаменитым его фильмом. Да и, наверное, по праву самым знаменитым.

Но я лично вершиной творчества нашего великого мультипликатора Бориса Степанцева считаю другой фильм - тот, в котором он соединил свои лучшие наработки из "детской" и "взрослой" анимации.

Разумеется, я про "Щелкунчик".

К этому моменту карьера Бориса Степанцева достигла своей высшей точки.

26 октября 1972 г. он стал Заслуженным деятелем искусств РСФСР. К тому моменту он уже был председателем Всесоюзной комиссии мультипликационного кино Союза кинематографистов СССР. В следующем, 1973 году, Степанцева вместо Иванова-Вано избирают вице-президентом АСИФА от Советского Союза. Из-за постоянных побед на международных фестивалях Бориса Павловича хорошо знали практически все ведущие аниматоры мира, вот его и обязали быть главным представителем советской мультипликации на международном уровне.

Обычно после подобных плюшек люди потихоньку подвязывают с творчеством и начинают сидеть в президиумах, надувать щеки, отращивать пузо и прокачивать свой "общепризнанный вклад в".

Степанцев же берется за проект невероятной сложности.

Пытается сделать получасовой мультфильм для детей, в котором нет ни одного слова - только ненавидимая всеми нормальными детьми классическая музыка.

Художника Савченко однажды спросили в интервью: "Ни один Новый год не обходится без показа "Щелкунчика". На мой взгляд, это лучший музыкальный мультфильм в нашей стране. Чем вам запомнились эти съемки?".

Анатолий Михайлович мгновенно ответил: "Сплошными муками. "Щелкунчик" шел очень тяжело. Все-таки три части это тридцать минут. Очень много персонажей, большая нагрузка...".

И действительно, многие персонажи в процессе съемки изменились до неузнаваемости. Мышиный король, например, поначалу выглядел вот так:

А в целом, конечно, от художников требовалось всего ничего - экранизировать не сказку, а балет.

Всего лишь нарисовать музыку Чайковского.

Фигня вопрос.

Но, с другой стороны, и возможностей у мультипликации на порядок больше, чем может предложить Петру Ильичу театр.

На этом и решил сыграть Степанцев, мимоходом подтвердив безусловный примат музыки в этом проекте:

«Вот, скажем, музыка Чайковского к «Щелкунчику». Насколько она ярче, сказочнее, драматичнее того, что может произойти на сцене театра. (Да простят меня волшебники танца, но речь не об их мастерстве, а о сравнительных возможностях реального и рисованного мира)".

Но примат музыки не значит, что Гофмана в этой сказке нет. Есть - и очень много. Как признавался сам режиссер:

"Сначала пришлось «покопаться» в первоисточниках самой сказки — у Дюма, Гофмана и Петипа, — составить грубый набросок либретто, а потом уже слушать музыку и соображать, о чём идёт в ней речь.

Какое же это было наслаждение! Фантазировать, додумывать, составлять из прекрасных мелодий сказку, не втискивая их насильно в прокрустово ложе фабулы, а давая им вольно располагаться по их прихоти.

Тут я понял, как это важно — услышать, что требует музыка, не навязывая ей заданных заранее соображений".

По сути, Борису Степанцеву и его тезке Ларину, который был соавтором сценария, удалось невозможное - написать свою сказку, не выходя из Гофмана и Чайковского. Как писал известный критик Сергей Асенин: "Используя фрагменты музыки из балета Чайковского, Степанцев в 1973 году ставит фильм «Щелкунчик» - своеобразный мультипликационный балет по волшебной сказке Э.-Т.-А. Гофмана, картину, в которой режиссер как бы синтезирует, по его собственному признанию, свое понимание трактовки образов этого произведения как великим композитором, так и великим писателем-романтиком".

И, честно говоря, несмотря на все расхождения с Гофманом и Петипа, мультипликационный вариант мне нравится больше всего. Хотя бы потому, что Степанцев и Ларин убрали все "провисания" и повести, и балета - вроде бессюжетного второго акта.

Парадоксально, но факт - фильм, в котором все молчат, получился невероятно динамичным.

Он "держит" своего юного зрителя и не отпускает ни на секунду до самого конца, а музыка Чайковского исподволь обволакивает ребенка, что-то волшебное шепчет на ухо и уносит в сказку...

Правда, оригинального музыкального материала для "шитья" Степанцеву не хватило, пришлось позаимствовать кусочки из других произведений Чайковского.

Танец с метлой, например, главная героиня танцует под "Русский танец" из "Лебединого озера".

Но на общем полотне фильма этих швов совершенно не заметно. Как по мне - музыка была подобрана идеально, она действительно ведет действие. А "Вальс цветов" я, если честно, по-другому и не представляю.

Как уже говорилось, мультипликационный фильм "Щелкунчик", как и оригинальный балет, делался очень долго, трудно и тяжело. Степанцеву, как и Чайковскому, даже пришлось просить о переносе сроков сдачи проекта.

Но в итоге именно "Щелкунчик" стал творческим пиком нашего великого режиссера.

Благонамеренного чиновника от культуры из Степанцева так и не получилось - он снимал до последнего дня. Снимал, постоянно экспериментируя и бросаясь из крайности в крайность.

Сегодня его с гарантией назвали бы идиотом - человек на взлете закрывал успешнейшие франшизы вроде "Карлсона", чтобы экспериментировать с какой-то ерундой, которую потом посмотрят полторы калеки.

В какой-то момент не выдержал и ушел даже верный Савченко:

"Бориса часто "заносило". Он был очень талантлив, ему хотелось успеть все, и он постоянно разменивался на всякую мелочь. Ну это я, конечно, не совсем правильно выразился. Сейчас поясню... Его призвание детское кино, из ерунды он мог сделать конфетку, но Борис хватался за любую новизну. Его увлекали комбинированные съемки, какие-то нестандартные операторские приемы, потом он вдруг вообще переключился на кукол. Меня это не устраивало".

Но потом Анатолий Михайлович все-таки вернулся, чтобы сделать вместе со Степанцевым его последнюю большую работу: полнометражный художественный фильм "Ассоль", соединивший мультипликацию и живых актеров - за много лет до "Города грехов".

"У меня есть один замысел. Очень часто я вижу, что мультипликация стремится стать похожей на игровое кино. Я подумал: а что если подойти с другого конца к этой проблеме? Не совмещать натурального человека с рисованными персонажами, что уже не удивляет, а снять стилистически цельный кадр, где живой актер, трансформированный съемкой и соответствующей обработкой пленки, совмещен с рисованной декорацией.

И, может быть, удастся сделать нечто похожее на оживший рисунок, не потерявший прелести карандашного штриха и мазка сухой кистью, но вместе с тем богатый нюансами тонкой актерской игры".

Технические возможности в 1982 году, разумеется, еще не позволяли сделать из этой идеи ничего путного, но Степанцеву, как всегда, было невтерпеж попробовать.

На "Ассоли" он надорвался.

Через несколько месяцев после сдачи фильма Борис Павлович Степанцев скончался.

Как написал в дневнике Ролан Быков: "Сделал зарядку - и упал".

Инсульт.

53 года.

С точки зрения сегодняшних норм и ценностей он действительно был странным человеком.

Но он сделал как минимум четыре фильма, которые смотрели мы, смотрели наши дети и с гарантией будут смотреть наши пока еще не рожденные правнуки.

И, так же, как мы, будут побаиваться Волка в "Пете и Красной Шапочке",

ржать над "Вовкой в Тридесятом царстве",

завидовать Малышу, "курощающему" вместе с Карлсоном домомучительницу,

и впервые понимать на "Щелкунчике", что в мире искусства есть что-то недостижимо высокое - то, что делается на самом пределе человеческих возможностей.

Кто может - сделайте больше.

______________________

Моя группа во ВКонтакте - https://vk.com/grgame

Моя группа в Телеграмм - https://t.me/cartoon_history

Моя страница на "Автор.Тудей" - https://author.today/u/id86412741

В литературе часто попадаются женщины, каждое действие которых пропитано лицемерием и цинизмом. У читателя такие персонажи вызывают преимущественно отрицательные эмоции а автор по ходу сюжета жестоко их наказывает.

В качестве примера могу вспомнить:

Терезу Ракен "Тереза Ракен" (организовавшую убийство собственного мужа)

Станиславу де Асп "Последняя воля Станиславы де асп"(Свела мужа с ума собственным завещанием)

Графиню Феодору "Шагреневая кожа" (женщина с вечной улыбкой на ничего не выражающем лице)

Графиню де Ресто "Гобсек" (женина, что сожгла завещание мужа.)

Поделитесь в комментариях какие женские персонажи вызывали у вас сплошной негатив. В чем их прегрешения?

Вас тоже утомляют постоянные ожидания окружающих, идеальные образы из соцсетей и вечное сравнение с другими? Может, пришло время спросить себя: "А стоит ли это вообще моего внимания?"

Марк Мэнсон в своей книге "Тонкое искусство пофигизма. Парадоксальный способ жить счастливо" учит нас выбирать, что действительно важно, и смело игнорировать остальное.

О книге

Мэнсон — не просто популярный блогер и писатель. Он стал голосом поколения, уставшего от гонки за иллюзорным счастьем. В своей книге он предлагает простой, но мощный подход: не пытаться избегать проблем, а выбирать такие, которые ты готов решать.

Основные идеи:

• Прими ограничения: мы не можем быть идеальными во всём. Трать своё время только на то, что действительно важно.

• Проблемы — это нормально: счастье не в их отсутствии, а в умении справляться с ними.

• Настоящий пофигизм: не безразличие, а осознанный выбор, чему уделять внимание.

Как применить идеи книги?

• Научись говорить "нет": отказ от лишнего освобождает время и энергию для важных дел.

• Игнорируй чужие ожидания: будь искренним, даже если это не всегда популярно.

• Возьми ответственность: за всё, что происходит в твоей жизни, даже если ты не виноват.

Цитаты, которые вдохновляют

"Проблемы никогда не заканчиваются; они просто меняются и эволюционируют. И счастье не приходит от их отсутствия, а от способности справляться с ними."

"Не ваша вина, что с вами произошло, но ваша ответственность за то, что вы будете с этим делать.

"Настоящая свобода приходит, когда мы выбираем свои ограничения."

В качестве заключения

Если вы устали гнаться за чужими идеалами и хотите научиться жить проще, честнее и осознаннее, эта книга станет вашим путеводителем.

Если вас заинтересовали идеи из книги, я веду небольшой канал, где делюсь пересказами других книг по саморазвитию. Это не коммерческий проект — просто желание делиться полезной информацией. Моя группа в Телеграмм - https://t.me/samorazvitie_cherez_knigi